CC BY
0
МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
УДК 75.03 DOI 10.53115/19975996_2023_03_072-076
ББК 85.147
Ю.Ю. Гудыменко
О ЗНАЧЕНИИ КАРТИНЫ Ф.М. ГРАНЕ «ВНУТРЕННИЙ ВИД ХОРОВ В ЦЕРКВИ КАПУЦИНСКОГО МОНАСТЫРЯ НА ПЛОЩАДИ БАРБЕРИНИ В РИМЕ» ДЛЯ ПЕРСПЕКТИВНОЙ И ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ 20-Х гг. XIX в. В РОССИИ
Статья посвящена восприятию картины французского художника Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» русскими художниками в 20-е гг. XIX в., ее влиянию на перспективный и портретный жанры живописи. Рассматривается степень влияния этого произведения на творчество А.Г. Венецианова, в частности на его картину «Гумно». Отражение проблематики полотна Гране заметно в картине «Храм Воскресения Христова в Иерусалиме» М.Н. Воробьева, в академических программах Академии художеств, интерьерных видах, написанных учениками Венецианова, портрете Д.Н. Шереметева кисти О.А. Кипренского. Последний, словно соревнуясь с Гране, развивает в этом произведении анфиладный мотив, на короткое время ставшим модным для портретного жанра. Рассматриваются некоторые образцы портретной живописи середины 20-х гг. XIX в., в том числе недавно введенный в научный оборот «Портрет неизвестной» М. Гомион-Прево из собрания Государственного Эрмитажа; кратко освещается творческий путь этой художницы.
Ключевые слова:
анфиладный мотив в портретной живописи 20-х гг. XIX в., М.Н. Воробьев, М. Гомион-Прево, Ф.М. Гране, О.А. Кипренский, перспективная живопись 20-х гг. XIX в..
Гудыменко Ю.Ю. О значении картины Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» для перспективной и портретной живописи 20-х гг. XIX в. в России // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 3. - С. 72-76. -DO I 10.53115/19975996_2023_03_072-076
© Гудыменко Юрий Юрьевич - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
О картине Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» (1818, ГЭ) современные исследователи вспоминают в основном в связи с произведением А.Г. Венецианова «Гумно» (около 1821-1823, ГРМ). Совершенно непонятно, почему русский художник обратил внимание на эту картину, в настоящее время не представляющую собой безусловный шедевр, прошедший испытание временем. Однако общественное мнение начала 20-х гг. XIX в. полагало иначе и находило в этом полотне массу достоинств. Картина поражала современников натуральностью общего впечатления, искусностью в распределении света и тщательностью исполнения. Можно сказать, что эта работа была первой ласточкой иллюзионизма,
покорившего русскую публику в 20-е гг. XIX в. Художником, ставшим наиболее ярким выразителем этого явления в это время, стал О.А. Кипренский. Актуальность настоящей статьи заключается в том, что она является первым исследованием влияния французского полотна Гране на перспективную и портретную живопись 20-х гг. XIX в. Главной задачей исследования для нас будет являться поиск произведений, напрямую или опосредованно связанных с французской картиной.
О значении для творчества Венецианова картины Гране свидетельствовал сам художник в письме к издателю А.Ф. Воейкову [4, с. 49-50]; в свою очередь, Венецианов стал инициатором продвижения в русском искусстве ранее почти не встре-
чавшегося жанра интерьернои перспективной живописи. Первым результатом стало небольшое произведение «Гумно» (ГРМ), которое писалось, очевидно, в 1822-1823 гг. и экспонировалось в 1824 г. на академической выставке в Петербурге. Исследователи творчества Венецианова (а только в связи с ним вспоминается картина Гране) при возможности пытаются как-то преуменьшить влияние французского художника на формирование вене-циановского реализма.
Т.В. Алексеева отмечает: «Конечно, эффектная по исполнению, поражавшая натуральностью изображения контрастного освещения картина Гране послужила лишь толчком для окончательного осознания уже созревших [выделено мной -Ю.Г.] у художника собственных идей» [1, с. 53].
Искусствовед А.В. Корнилова рассуждает иначе: «Картина Гране произвела большое впечатление и на Венецианова. Позднее он вспоминал [в письме к А.Ф. Воейкову - Ю.Г.], что более месяца каждый день просиживал перед нею. <...> Письмо к Воейкову было написано спустя двадцатилетие после появления картины Гране. Вероятно, Венецианов несколько преувеличил ее значение. Выполненное в сухой, протокольной манере, произведение Гране послужило лишь импульсом для решения проблем, давно волновавших [выделено мной - Ю.Г.] художника» [4, с. 60].
Г.К. Леонтьева размышляет так: «Глядя на картину Гране сегодня, нелегко сразу понять, чем она так восхитила художника, уже расставшегося [выделено мной - Ю.Г.] с "манером" [7, с. 22]. Она же указывала о начале увлечения Венецианова перспективой «с того мгновения, как впервые увидел с верхнего этажа деревенской мастерской уходящую за горизонт даль полей» [8, с. 44].
У нас нет причин не доверять главному высказыванию Венецианова о воздействии на него картины Гране. Это доказанный факт. Другое дело (и здесь был прав М.М. Алленов), что Венецианов извлек из уроков французского художника иной урок: «.он отреагировал как раз не на натуралистически-оптическую, а на поэтизирующую функцию света в живописной системе романтизма, применив его к иному, лишенному эффектной импозантности, намеренно будничному, «натуральному» объекту» [2, с. 127].
Полотно «Гумно» Венецианов показал на академической выставке 1824 г.
Критиками оно, кстати, было замечено и, например, Свиньин отрекомендовал его читателям журнала следующим образом: «Лучшею из картин Венецианова должно почесться "Русское гумно". Какая правда! Какое знание перспективы! Остается сожалеть только, что художник взял на себя слишком большую обязанность -соблюсти эффект в трех светах, чего не осмеливался и сам Гране» [4, с. 272].
И все-таки нам представляется, что картина Гране поразила не только Венецианова, но и других художников, о чем свидетельствуют ряд сохранившихся работ; она стала гораздо более важным событием художественной жизни, чем нам представляется сегодня. Полотно французского художника было подарено автором Александру I и выставлено в 1821 г. в Эрмитаже. Кажется не простым совпадением, что ордер из Придворной конторы на внесение в каталог картины датирован 5 августа 1821 г. (к тому времени она уже находилась в Эрмитаже [4, с. 287]), а 9 сентября того же года Академия художеств двум своим воспитанницам Марии Дурновой и Марии Гомион предложила на звание академика «поколенный портрет с перспективою» [9, с. 158]. Обе, кстати, этим правом не воспользовались; по крайней мере, звания академика ими получено не было.
Реакция на картину Гране, вернее на ее основной принцип - показ иллюзорного пространства - последовала через несколько лет и была связана с академической выставкой 1824 г. О модном в художественных кругах произведении Гране свидетельствовало не только «Гумно», но и другие работы.
Так, центральной картиной О.А. Кипренского, да и всей выставки в целом, считался портрет Д.Н. Шереметева, написанный по приезде в Россию. По крайней мере, именно на нем сосредотачивала художественная критика основное внимание: «Это превосходное произведение было предметом всеобщего внимания» [5, с. 65]. «Круглота форм», «отчетливость» и натуральность фигуры и перспективы - основное достижение художника в этой работе по мысли современников. Сюжетное обоснование портрета - Шереметев стоит в кавалергардском мундире на фоне анфилады комнат - скорее всего, было обосновано сверхзадачей, которую Кипренский сам себе ставил и блестяще ее решал. На наш взгляд, катализатором перспективного рода в живописи как раз и была картина Гране. Кипренский чутко
см со
О
уловил новый сюжетный мотив и представил его максимально исчерпывающе, так что на короткое время перспективное решение фона в портретах стало очень популярным (о чем ниже). Мы ничего не знаем о влиянии на Кипренского традиций, например, голландской живописи XVII в., в которой анфилада - не фон, а существенная часть композиции. Пока появление этого мотива в творчестве русского портретиста, на наш взгляд, логичнее связывать именно с влиянием картины Гране.
О популярности Гране свидетельствовали и пейзажи М.Н. Воробьева. Художественная критика в лице Григоровича и Федорова сравнивала его работы (особенно полотно «Храм Воскресения Христова в Иерусалиме»; ГРМ, 1823) именно с картиной французского художника: «В отношениях собственно художественных картина Г. Воробьева имеет достоинства чрезвычайные. Фигуры и все предметы делятся удивительно. Это подало повод иным находить в ней некоторое сходство с известною картиною Гранета <...>» [5, с. 52]; «Вид пещеры, освещенной лампадами; свет, падающий на тело Спасителя в Распятии; священнослужители, предстоящие жертвеннику - представлены столь живо, переход от тени к свету и от света к тени столь верен, что фигуры кажутся выпуклыми, подобно как в известной картине Гранета <...>» [10, с. 319].
И Федоров, и Григорович старались подчеркнуть сложность художественной задачи для русского пейзажиста: «Гра-нет копировал натуру, которую выполнить было возможно. Г. Воробьев писал по воображению, потому что на месте он сделал только рисунок, и писал то, что в совершенстве написать невозможно» [5, с. 52]. Эти строки очень знаменательны, и они свидетельствуют о том, что замысел картины возник по возвращении Воробьева из путешествия в Палестину и знакомства с картиной Гране - произведением, о котором, видимо, все говорили. Воробьев задумал, как и Венецианов, соревнование с французским художником и выбрал подходящий сюжет, который у него был только в рисунке.
На экспозиции 1827 г. интерьерная тематика была отмечена такими произведениями как «Перспективный вид эрмитажной библиотеки» кисти А.В. Ты-ранова (1826, ГЭ), «Перспективный вид Военной галереи 1812 года в Зимнем дворце» работы Г.Г. Чернецова (местона-
хождение неизвестно; повторения 1829 г. в ГЭ) и «Мастерская А.Г. Венецианова» работы А.А. Алексеева (1827, ГРМ). Основным мотивом этих произведений стало изображение уходящей вдаль залы, анфилады комнат или вида за окном и по -пытка мастерски отразить верное распределение света и тени и в конечном счете подчеркнуть иллюзию уходящего пространства. Но если указанные интерьеры стояли у истоков увлечения художников новым жанром (к концу 20-х гг. XIX в. и в 30-е гг. XIX в. подобных «перспективных интерьеров» стало значительно больше), то в портретном жанре глубина пространства перестала быть чем-то новым и интересным. На выставке 1827 г. внимание привлекал портрет М.В. Шишмарева (1827, ГТГ) Кипренского, повторяющий живописный эффект портрета Шереметева; но он, в сущности, и завершает краткое увлечение этим мотивом.
Несомненно, дальнейшее изучение художественной жизни России приведет нас к открытию и осмыслению других произведений портретной живописи, использующих перспективный мотив. Например, в собрании Государственного Русского музея хранится «Женский портрет» кисти Б.-Ш. Митуара (ГРМ) - свидетель его былой популярности. Учитывая костюм и прическу изображенной, можно датировать картину серединой 20-х гг. XIX в. Отметим, что до появления в художественной жизни России картины Гране представления анфилады комнат в портретном жанре практически не существовало, так же как и не существовало интерьерного жанра как самостоятельного вида живописи. Задача показать глубину пространства, как нам кажется, появляется в 20-е гг. XIX в. именно после появления в Петербурге полотна французского живописца. На наш взгляд, это логично, и если в случае с портретным жанром это утверждение еще нуждается в дальнейшем изучении, то появление интерьеров, исполненных А.А. Алексеевым, А.В. Тырановым, Е.Ф. Крендовским, Е. Тухариновым, А.И. Беллером и другими художниками, вызвано влиянием, которое оказало на их учителя картина Гране.
Еще один портрет был введен в историю искусств совсем недавно благодаря сложнейшей реставрации, осуществленной в Санкт-Петербургской Академии художеств имени Ильи Репина. Речь идет о «Портрете неизвестной» из собрания Эрмитажа. Первым этапом реставрации
стала консервация картины: были удалены сильнейшие поверхностные загрязнения, устранены деформации основы, заделаны прорывы холста, проведено его дублирование и замена подрамника. Тогда же в нижней части картины были обнаружены фрагменты подписи, которая совершенно справедливо была соотнесена с именем малоизвестной художницы Мари Гомион-Прево. Следующий этап заключался в снятии неравномерного слоя сильно потемневшего и пожелтевшего лака, что в значительной степени искажало колорит и светотональное решение композиции. В результате даже обилие разрывов красочного слоя, которые, словно паутина, покрывают картину по всей поверхности, не мешают воспринимать ее открывшиеся замечательные художественные качества. Открытие «нового имени» для истории искусства (а до сих пор исследователи знали только одну работу М. Гомион 1821 г. из собрания Эрмитажа - портрет князя Б.А. Куракина) - потребовало изучения жизни и творчества художницы, описанных всего лишь несколькими строками. Биографический очерк о Гомион был опубликован автором настоящей статьи совместно с О.А. Байрд [3].
Мария Гомион Прево родилась после 1793 г. в Калуге в семье выходцев и Франции Жане Гомионе и Марии-Луизе, урожденной Нино. С 1803 г. она жила в Саратове, а позже - в Вольске, где и получила первые уроки рисования. Первое известное упоминание о присутствии Марии Гомион в Петербурге относится к 6 августа 1818 г., когда в газете «Санкт-Петербургские ведомости» появилось объявление об аукционе ее картин. В 1820 г. петербургской Академией художеств за семь портретов с натуры она была признана «назначенной»; в 1821 г. ей было предложено написать картину на звание академика, что так и не было осуществлено. Художница участвовала в академических выставках 1820, 1821 и 1824 гг., а в декабре 1824 г. переехала в Варшаву уже как госпожа Гомион Прево. В следующем году она приняла участие в «Выставке изобразительных искусств», устроенной в залах Королевского Варшавского университета. Помимо Варшавы, некоторое время работала в Вене; умерла в начале июня 1832 г. В настоящее время творческое наследие Марии Гомион Прево насчитывает менее десяти работ, пока это только портреты.
О.А. Байрд удалось найти упоминание эрмитажной картины в периодической
печати. 8 октября 1825 г. в «Газете Варшавского и Иностранного корреспондента» была опубликована заметка об открытии в залах Королевского Варшавского университета «Выставки изобразительных искусств», на которой экспонировались девять портретов, «написанных с натуры госпожой Прево». Один из них привлек особое внимание обозревателя: «Портрет в натуральную величину кисти пани Прево отличается изысканным колоритом и богатством драпировок; в нем прекрасно представлена ясная перспектива апартамента, а в расположении персоны и общей композиции есть много естественного изящества. Этот портрет напоминает знаменитую прекрасную картину Ангелики Кауфман, на которой изображен Генрих IV в гостях у Габриэль д'Эстре. Грация молодости, некоторая близость романтизму сближают эти образы; можно только надеяться, что этот портрет, как и другие восемь, выставленные этой художницей, не слишком скоро приобретут темные тени в ущерб кар-нации. Сходство во всем очень хорошо проявляется» [3, с. 126-127]. По своему описанию («изысканность колорита и богатство драпировок», «ясная перспектива аппартаментов» и указание на «одну персону») упомянутая картина совпадает с эрмитажным портретом - лучшее, самое значительное произведение Мари Гомион-Прево из тех, которые известны на сегодняшний день. Задачи, поставленные ею в этом портрете, представляются чрезвычайно сложными. Художественной особенностью картины является ее тщательное и мастерское тональное построение, а также попытка (не без успеха) соединить воедино оттенки синего, вишневого, розового, охристого и зеленого цветов. Именно в 20-е гг. XIX в., наряду с усложненным тональным решением, достоинством портрета считается его изысканное колористическое звучание [об этом подробнее: 6]. Для нашего исследования картина Гомион - ценный материал, доказывающий несомненную значимость и популярность в это десятилетие анфиладного мотива в портретной живописи. Будем надеяться, что впоследствии удастся найти другие портретные работы, созданные в русле этой модной тематики.
Таким образом, можно сделать вывод о важности для русской живописи картины французского художника Ф.М. Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцин-ского монастыря на площади Барберини
в Риме», которая вызвала живейший отклик среди отечественных художников и художественных критиков. Отзвуки этого мы видим в творчестве А.Г. Венецианова (картина «Гумно» и стремление писать «а 1а натура»), видах интерьеров, писанных А.В. Тырановым, А.А. Алексеевым, Г. Г. Чернецовым, а также портретными работами О.А. Кипренского (портреты Д.Н. Шереметева и М.В. Шишмарева»,
Б.-Ш. Митуара и М. Гомион Прево). Таким образом, высказывания Венецианова о появлении картины Гране как об одном из ярких событий художественной жизни начала 20-х гг. XIX в. не являются преувеличением: «.. .сия картина произвела сильное движение в понятии нашем [выделено мной - Ю.Г.] о живописи. Мы [выделено мной - Ю.Г.] в ней увидели совершенно новую часть ее <...>» [ 4, с. 49].
Список литературы:
[1] Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. 2-е издание. - М.: Искусство, 1982. - 420 с.
[2] Алленов М.М. Образ пространства в живописи «а 1а натура». К вопросу о природе венециановского жанризма // Советское искусствознание. - М., 1983, вып. 1 (18). - С. 123-146.
[3] Байрд О.А., Гудыменко Ю.Ю. Русская француженка Мария Гомион Прево. Материалы к биографии художницы // Художественный вестник. - СПб., 2021, № 8. - С. 116-135.
[4] Венецианов Алексей Гаврилович. Статьи. Письма. Современники о художнике. - Л.: Искусство: Ленинградское отделение, 1980. - 392 с.
[5] Григорович В.И. О выставке произведений в Императорской Академии художеств // Журнал изящных искусств. - 1825. Книжка первая. Часть вторая. № 1. - С. 40-77.
[6] Гудыменко Ю.Ю. Виртуозность, декоративность и иллюзорность в портретной живописи России 1820-х годов // Культурная жизнь юга России. - Краснодар: Отдел информационных технологий и печати Краснодарского государственного института культуры, 2021, № 1. - С. 63-70.
[7] Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. - Л.: Искусство: Ленинградское отделение, 1980. -200 с.
[8] Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. - Л.: Искусство: Ленинградское отделение, 1988. -288 с.
[9] Сборник материалов для истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования в 3 т. Изданный под редакцией П.Н. Петрова. Ч. II. - Санкт-Петербург: Типография Гогенфель-дена, 1865. - 464 с.
[10] Федоров Б. Письмо редактора к издателю Отечественных записок, об открытии Императорской Академии художеств для публики, в сентябре нынешнего года // Отечественные записки, издаваемые Павлом Свиньиным. Часть двадцатая. - 1824, СПб. - С. 296-322.
см со
О
