CC BY
12УДК 75.03 DOI 10.36945/2658-3852-2023-3-65-75
Ю. Ю. Гудыменко
ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ НА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ВЫСТАВКЕ 1833 Г.
Аннотация: Статья посвящена портретной живописи, представленной на петербургской академической выставке 1833 г., подробный анализ которой до сих пор не был осуществлен. Связано это было, прежде всего, с небольшим количеством сохранившихся произведений, которые демонстрировались на этой экспозиции. Опираясь на источники (указатель выставки и статью М. Е. Лобанова), автор реконструирует состав участников и их произведений. Основное внимание в статье уделено трем капитальным произведениям: картинам «Читатели газет в Неаполе» О. А. Кипренского, «Портрет детей Л. П. Витгенштейна» К. П. Брюллова и «Портрет вдовствующей императрицы Елизаветы Алексеевны» П. В. Басина. Рассматриваются возможные художественные источники и впечатления, которые могли способствовать созданию этих произведений, приводятся мнения современников о проблемах художественной формы, подчеркивается сосуществование двух линий в портретном жанре первой половины 1830-х гг. - иллюзионизма и декоративности, отмечается тенденция, связанная с желанием объединить портрет и жанровую живопись. Кратко останавливаясь на мастерах «второй руки» (учениках и выпускниках Академии художеств), автор рассматривает произведения французского живописца Ф. Рисса, отмечая некоторую тенденцию в портрете этого времени, связанную со стремлением к сложным и вычурным движениям персонажей, что связано с поиском нового художественного языка и попыткой уйти от надоевших портретных штампов.
Ключевые слова: выставка в Академии художеств 1833 г., портретная живопись 1830-х гг., О. А. Кипренский, К. П. Брюллов, П. В. Басин, Ф. Рисс.
Выставку 1833 г., открывшуюся в залах Академии художеств нельзя назвать эпохальной, как, например, экспозиции 1820 и 1824 гг., на которых русская публика впервые познакомилась с работами Джорджа Доу (самого обсуждаемого иностранного живописца 1820-х гг.) и произведениями О. А. Кипренского, поразившими современников оригинальностью образного и живописного решений. Тем не менее указанная выставка интересна тем, что обозначила основные тенденции искусства 1830-х гг., отразив особенности художественной жизни России
© Гудыменко Ю. Ю., 2023.
на излете «эпохи Кипренского». Нас будет интересовать только портретный жанр, представленный произведениями таких признанных мастеров как О. А. Кипренский, К. П. Брюллов и П. В. Басин, молодых учеников и выпускников Академии, а также образцами представителей «россики». Актуальность темы определена отсутствием в искусствоведческой литературе подобного исследования; при этом основной целью статьи является выявление основных тенденций портретного жанра «около 1833 г.», а главной задачей - анализ сохранившихся произведений, представленных на академической выставке.
О составе выставки мы можем узнать из указателя, включавшего все произведения, выставленные в залах Академии художеств [Список, 1833]. Это был первый список подобного рода; о произведениях, демонстрируемых на академических экспозициях до 1833 г., мы фрагментарно узнаем из критических статей и отчетов Академии. Вторым источником является большая пространная статья, напечатанная в «Журнале министерства внутренних дел» и вышедшая затем отдельной брошюрой; автором ее был Михаил Евстафьевич Лобанов (1787-1846) -как он сам себя аттестовал, «усердный любитель изящных искусств» [Лобанов, 1833, с. 1]. Лобанов был писателем, поэтом и переводчиком, служил в Публичной библиотеке в должности библиотекаря. Портретов он называет немного, и это вполне объяснимо: их действительно было сравнительно мало. Из 561 представленного на выставке произведения, шестьдесят четыре относились к портретному жанру (не считая групповых портретов в интерьере, миниатюр и копий).
Большинство портретной продукции принадлежало мастерам «второй» и даже «третьей» руки: это ученики Академии, представители частных художественных школ (А. Г. Венецианова и А. В. Ступина), а также художники-любители: Н. М. Алексеев, А. А. Васильев, А. В. Ступин, Е. Тухаринов, П. Е. Заболотский, К. Я. Каневский, П. Т. Борисполец, И. Л. Шульц, Ф. О. Будкин, М. П. Вишневецкий, А. В. Нотбек, В. К. Сазонов, А. С. Тренин, А. Ефремов, «Васильченко», «Поляков», «подполковник Барлин», «Браунинг» и некоторые другие. За редким исключением, портретов указанных мастеров, экспонированных на выставке 1833 г., не сохранилось, но иметь о них представление мы можем по другим работам этих и других художников «второй руки». В качестве примера можно привести «Автопортрет с семьей» Н. М. Алексеева (1836, Нижегородский государственный художественный музей), портрет П. А. Плетнева кисти А. В. Тыранова (1836, Всероссийский музей им. А. С. Пушкина), «Портрет купца Жадимеровского» П. З. Захарова (около 1836, ГЭ), портреты Е. И. и П. И. Пузино работы А. Н. Мокрицкого (1835, ГРМ). Судя по этим работам, художники видели свою задачу в правдивом отражении действительности, без лести заказчикам. В таких работах главной являлась передача внешнего сходства без помощи специальных художественных приемов: сложной композиции, позитуры и жестов, необычного колорита и освещения. Главным здесь является не демонстрация своей художнической
индивидуальности, не новаторство в содержании и форме, а стремление к устоявшемуся и хорошо воспринимаемому заказчиком результату.
Особенностью выставки может считаться небольшое количество работ иностранных мастеров: «Портрет девицы с розаном в руке в костюме Баварской поселянки» Е. Плюшара (который, собственно, не являлся портретом в строгом значении этого слова), пять полотен Ф. Рисса, две картины Ф. Берже и работы немецкого художника П. Э. Якобса.
Около 1833 г. - времени участия на академической выставке - Франсуа Никола Рисс (1804-1866) был по-настоящему модным живописцем. Он родился в 1804 г. в Москве, но обучался профессии художника в Париже в мастерской А.-Ж. Гро и в 1831 г. впервые выставлялся в Салоне. Приблизительно в это же время приехал в Петербург и сразу же получил почетный заказ на портреты графа П. А. Румянцева-Задунайского и И. И. Дибича-Забалканского для Фельдмаршальского зала Зимнего дворца; в 1832 г. написал портрет В. А. Жуковского (ГРМ), за который был удостоен звания академика; в 1840-1850-е гг. работал над росписями в Исаакиевском соборе. Сохранилось достаточно большое количество портретов Рисса середины 1830-х гг., чтобы убедиться в его большой творческой плодовитости: «Неизвестной с розовым шарфом» (1832, Пермская художественная галерея), «Молодой женщины в розовом платье» (1832, ГРМ), светлейшего князя Г. П. Волконского (1833, ГРМ), князя А. А. Голицына с сыном Львом (1835, ГРМ), светлейшего князя Д. В. Голицына и его супруги Т. В. Голицыной (1836, ГИМ). Все они достаточно разные: от декоративно-плоскостных по своему решению («неизвестная с розовым шарфом» и «Голицына») до более объемных и живописных. С годами, в соответствии с общим движением живописи в сторону усиления роли цвета, произведения Рисса становятся более декоративными по колориту, а в изображении лица он часто добавляет розоватые оттенки, подчеркивая жизненность и оптимизм своих моделей. Наиболее характерным примером может служить так называемый «Автопортрет» (1843, ГГТ) - один из лучших портретов этого художника, исполненный по-французски легко. Но и в середине 1830-х гг. мы можем наблюдать начало этой тенденции, например, в портрете Голицына - очень декоративном в целом и в трактовке лица особенно. Эффектен по цвету, но при этом несколько пестр портрет Румянцева-Задунайского, особенно задний пейзажный план. В жанровых и исторических работах Рисса 18401850-х гг. цветовая палитра усложняется и роль цвета значительно усиливается.
Возвращаясь к выставке 1833 г., на которой Рисс выставил пять картин: «Портрет князя Г. П. Волконского», «Мужской портрет», «Портрет г-жи Бурбье», «Портрет дамы» и «Автопортрет в рост», - рассмотрим дошедший до нас портрет Волконского (1833, ГРМ). После эффектных полотен Доу этот портрет не мог считаться чем-то из ряда вон выходящим для русского зрителя. Более того, он не относится к числу художественных удач, потому что весь его образный строй
свидетельствует о шаблонности подхода к модели. Поза князя искусственна и чересчур усложнена, и в этой усложненности чувствуется желание блеснуть необычной композицией в ущерб характеру. Волконский опирается локтем правой руки на парапет, а кисть руки цепляет за борт сюртука, кисть второй руки опирается на тот же парапет; взгляд уведен в сторону. К этому прилагается мощная колонна, полускрытая тяжелым красным занавесом, и фрагмент пейзажа с тревожным синим небом. Исполнение картины в меру свободное, но все же ему недостает авторской индивидуальности - типичная продукция европейского портрета, его «золотая середина». Такой «золотой серединой», вероятно, и был этот портрет на выставке 1833 г. Конечно, оценивая портрет Волконского и сопоставляя с другими известными нам произведениями Доу, Брюллова, Кипренского или Тропинина, можно впасть в необъективность, не зная общей несохранившейся массы портретов, представленных на выставке. Так, выставленный тогда же портрет адмирала Н. А. Васильева (1832, ГМП) работы его брата художника Алексея Александровича Васильева (1811-1879) сильно проигрывает портрету Волконского; он неудачно скомпонован, а неверное освещение делает лицо асимметричным.
Портрет Волконского интересен тем, что встраивается в целый ряд портретов со странными движениями и жестами персонажей, которые очень трудно объяснить и которых в 1830-е гг. появляется столько, что это может считаться определенной тенденцией в портретной живописи этого десятилетия. Возможно, это связано с поиском нового художественного языка и попыткой уйти от надоевших портретных штампов. Приведем несколько подобных примеров.
Целую энциклопедию странных поз и движений можно встретить в творчестве английских художников 1800-1820-х гг. Иногда это связано с перенесением в портреты мотивов классического искусства. Здесь можно вспомнить портреты Д. Доу: принцессы Шарлотты Уэльской (1816-1818, Букингемский дворец) и Эдуарда, герцога Кентского (1818, Букингемский дворец), в которых использованы движения, соответственно, «Давида» и «Вакха» Микеланджело (были представлены на академической выставке в 1820 г.). Использованные фрагменты известных классических произведений придают современным портретам необычное звучание и визуально очень запоминаются. Но наиболее странными и порой раздражающими являются движения героев портретов Т. Лоуренса с сильно поднятыми и согнутыми в локтях руками, на которые они опираются о скалу, земляной холм или высокий парапет; см.: портрет принца Дж. Камберлендского (1828, Королевская коллекция, Лондон); портрет лорда Грэнвилла Левесон-Гауэра (1804-1809, Йель-ский центр британского искусства, Коннектикут); портрет детей Уолтера Чарльза Джеймса и Чарльза Стюарта Хардинджа (1829, Гарвардский музей искусств). Ощущение чрезмерности и усложненности возникает при взгляде на известный портрет Чарльза Уильяма Лэмбтона (1825, частное собрание), удобно расположившегося на земляном холме, как в кресле, с согнутой в колене ногой и расставленными в
стороны руками: одной он подпирает голову, другой упирается в земляной бугор. Такое же впечатление и от «Детей Ангерштайна» (1799-1800, Лувр), которые отличаются разнообразием естественных и совершенно «некартинных» движений. В непосредственной позе запечатлен Георг IV (1821, Виндзорский замок), протянув руку на спинке дивана и широко расставив ноги коленками наружу. Подобный «маньеризм» был достаточно характерен и для 1820-х, и для 1830-х гг. Из наиболее известных произведений русских мастеров это заметно в портрете Ю. П. Самойловой с приемной дочерью Дж. Пачини и арапчонком (1832-1834, Музей Сан Диего, Калифорния) Брюллова или «Портрете М. А. Потоцкой, сестры ее С. А. Шуваловой и эфиопянки» (1834-1836, Киевская картинная галерея) Кипренского. «Маньеризм» в движениях мы видим в портретах Е. Н. Пасковой-Шараповой кисти И. Е. Яковлева (1824, ГЭ), Ю. П. Самойловой работы Митуара (около 1825, ГЭ), «неизвестной с фрейлинским шифром» В. И. Бриоски (1829, ГЭ) и некоторых других. Указанная тенденция не случайно условно обозначена нами словом «маньеризм»; кажется, что нарочитые позы моделей в портретах 1820-1830-х гг. являются последним этапом (по аналогии с периодизацией итальянского Возрождения), завершающим те художественные идеи, которые формировались на рубеже XVIII-XIX вв. (подробнее: [Гудыменко, 2020]).
Вернемся к академической выставке, на которой наибольшее внимание привлекли к себе большеформатный «Портрет вдовствующей императрицы Елизаветы Алексеевны» (1831, ГЭ), автором которого был Басин (хоть и писавший портреты, но воспринимавшийся современниками как исторический живописец), «Читатели газет в Неаполе» Кипренского (1831, ГТГ) и «Портрет детей Л. П. Витгенштейна» Брюллова (1832, замок Шиллингфюрст, Австрия).
О. А. Кипренский представил шесть произведений, из которых был всего один портрет - Е. А. Телешовой (1828, ГТГ), - писанный пять лет тому назад и прошедший почти незамеченным. Наибольшее внимание привлекли «Читатели газет в Неаполе» - сложное по жанру произведение, которое может считаться и портретом, и жанровой сценой, «Ворожея со свечой» (1830, ГРМ), «Неаполитанская девочка с плодами» (1831, Национальный музей изобразительного искусства Республики Молдова, Кишинёв), «Мальчик-лаццарони» (1831, Киевская картинная галерея) и «Вид Везувия с моря» (между 1829-1833, ГМЗ «Петергоф»).
«Читатели газет в Неаполе» совмещает сразу два жанра (портрет и «сцену из жизни»), и вокруг констатации этого факта чаще всего строится описание этой картины у историков искусства. Сам художник так объяснил тему и сюжет своего произведения в письме к В. В. Мусину-Пушкину: «Одна из сих картин изображает политическое чтение в 1831-м году. Я сцену взял с натуры. Русские путешественники в Неаполе читают La gazette de France статью о Польше, как то усмотрите в картине» [Кипренский, 1994, с. 181-182]. Другую точку зрения высказывал А. И. Иванов в письме к сыну: «Изображение особ польской нации,
читающих газету» [Кипренский, 1994, с. 465], - и Воейков в своей статье о выставке [Воейков, 1833, с. 694]. Эту мысль в начале XX в. развил Н. И. Романов, высказав предположение, что на картине изображены А. Мицкевич, А. Одынец, А. Потоцкий и С. Крисинский. До сих пор среди исследователей нет единой точки зрения на этот сюжет. По всей видимости, Кипренский сочинял сюжет с надеждой, что картину купит граф Д. Н. Шереметев - сам участник подавления польского восстания; в конечном счете картина и осталась за ним.
Скорее всего, причины, по которой Кипренский писал данный сюжет, мы уже не узнаем. Зато можем предположить, какие художественные впечатления могли повлиять на создание такого необычного с композиционной точки зрения произведения. Большинство исследователей сходятся в том, что картина Кипренского -оригинальное, ни на что не похожее произведение. Тем не менее попытки найти какие-то параллели в искусстве прошлого или настоящего предпринимались. Так, Е. Н. Петрова приводит «Автопортрет с Рудольфом и Торвальдсеном» немецкого художника Ф. В. фон Шадова (1815-1816, Национальная галерея, Берлин) [Петрова, 1993, с. 102-103], но стоит признать, что с формальной точки зрения эти работы все же различны. В картине Шадова перед нами действие, и композиция картины достаточно традиционна; у Кипренского - теснота пространства и тесно стоящие друг около друга персонажи. Гораздо ближе к полотну Кипренского «Семейный портрет Бендеманнов и их друзей» (1830-1831, Музей искусства, дворец Дюссельдорфа), авторами которого были Фердинанд Теодор Гильдебрандт, Эдуард Бенде-манн, Юлиас Хюбнер, Фридрих Вильгельм фон Шадов и Карл Фердинанд Сон. На нем изображены все указанные художники, а также Антон Генрих Бендеманн с женой Фанни Элеонорой и их дочь Полина Хюбнер с дочерью Эммой. На картине мужские персонажи сгруппированы «по трое», и картину Кипренского напоминает принцип расположения голов близко друг к другу. «Бендеманы» датируются 1830-1831 гг., т. е. написаны тогда, когда Кипренский работал над «Читателями газет», так что неизвестно, кто на кого повлиял. Можно вспомнить и «Портрет семьи художника» К.-М. П. Дюбуфа (1820, Лувр), а также незавершенный «Автопортрет в кругу друзей» Ф. Айеца (1824 или 1827, Музей Польди-Пеццоли, Милан), скомпонованный в виде тесно стоящих друг рядом с другом поясных портретов. Но, на наш взгляд, тематическим и композиционным образцом для Кипренского также могли послужить его воспоминания о художественной жизни 1800-х гг. Именно там мы встречаем схожий принцип в организации на поле картины нескольких персонажей, приближенных друг к другу и втиснутых в тесное пространство: самым характерным примером является картина «Молодые художники» неизвестного автора (около 1803, ГРМ). Кипренский наверняка видел эту композицию, если верно утверждение о том, что это работа ученика щукинского портретного класса по программе «представить двух учеников, занимающихся рассматриванием разных эстампов и рисунков» (картину на этот сюжет писали И. П. Александров, К. Герке и С. И. Федоров) [Сборник материалов, 1864, с. 441]. Любопытной
деталью этой картины является рука крайнего слева ученика, сжимающего футляр для бумаг, - мотив, который через год Кипренский использует в портрете Швальбе (1804, ГРМ). Мы не настаиваем, что именно это произведение подвигло художника на организацию композиции «Читателей газет», но напомним, что Кипренский формировался в то время, когда теснота пространства в живописи рассматривалась как один из новых распространенных композиционных приемов. Возможно, источником для замысла «Читателей газет» были еще какие-то произведения, о которых мы пока не знаем.
Для М. Е. Лобанова - автора очерка о выставке - «Читатели газет» являлись торжеством реализма, картиной с «чудесной окончательностью» и головой персонажа в «ермолке», достойной кисти Леонардо да Винчи: «Я стою не перед портретами [...] но перед живыми лицами»; «Если, наконец, несмотря на силу оптического обмана, надобно сказать, что это портреты, так точно: это портреты, но такие, каких ныне никто не пишет, кроме Г. Кипренского» [Лобанов, 1833, с. 37].
Вторым бесспорно заметным произведением на выставке стал «Портрет детей Л. П. Витгенштейна с няней» кисти Брюллова. Лобанов, описывая эту картину, прибег к испытанному способу, введя в повествование фигуру некоего «Художника», который помог увидеть автору обзора недостатки картины («Для пользы искусства надобно делать замечания» [Лобанов, 1833, с. 35]). И далее «Художник» (он же Лобанов) поясняет свои претензии к картине: «Вот посмотрите: няня, сидящая на втором плане картины, более выходит вперед, нежели дети, что на первом плане. Отчего эта белесовостъ напереди всей картины? Почему не ясно и несовершенно отчетливо написано платье няни и эта рубашка прелестной девочки? В природе [. ] нет ничего не конченного; и этих недоделок, особливо в главных лицах и на первых планах, истинные художники не должны себе позволять. Иное дело в околичностях» [Лобанов, 1833, с. 35-36]. Лобанов указывает и на другой (с его точки зрения) недостаток картины: «Местами только набросана», - завершая свой анализ картины весьма тривиальной формулой: «В природе нет ничего незаконченного». Схожий отзыв публики по поводу картины Брюллова привел и Булгарин. В нем говорили, что художник «слишком мало отделывает свои картины, дает большие удары кисти, и от этого в его работах иногда заметна грубость, жесткость» [Булгарин, 1833]. Последний пассаж очень показательный, свидетельствующий о том, как «знатоки», «любители» и «широкая публика» сопротивлялись новой художественной манере. Любопытно, что подобная оценка в 1820-х гг. высказывалась в отношении Джорджа Доу. Но английский мастер это мог себе позволить на правах «заезжего гастролера», что же касается отсутствия «отчетливости» у русского мастера, то здесь широкая кисть Брюллова воспринималась более эмоционально и менее отстраненно. Другими словами, мы видим неготовность определенной части русского общества к свободной живописи «во вкусе Доу». Лишь приезд Брюллова в Петербург в 1836 г. и
его кипучая деятельность на посту профессора Академии на время затмят натуралистические тенденции в отечественной живописи и немного приучат зрителя к свободному письму.
«Дети Витгенштейна» не рассматривались в ряду лучших картин Брюллова по причине того, что местонахождение их не было известно весь XX в. Лишь в последнее время полотно нашлось в замке Шиллингфюрст в Австрии. Картина действительно очень экспериментальна и органично смотрится в ряду его «портретов-картин» первой половины 1830-х гг. Но, вероятно, именно в ней граница между портретом и жанровой живописью размывается окончательно: фигура няни, отмеченная ярким красным костюмом, совершенно затмевает главных действующих лиц. «Дети Витгенштейна» лучше всяких письменных свидетельств говорят об изучении Брюлловым творчества Томаса Лоуренса. Какие его произведения видел Брюллов, мы, к сожалению, не знаем, но узнаваемость образного решения картин Лоуренса и их художественного воплощения давала возможность уловить суть творчества английского живописца во всей полноте. Более того, слава Лоуренса достигла и России, о чем сохранились немногочисленные, но яркие свидетельства. Так, композиция портрета Чарльза Уильяма Лэмбтона (1825, частное собрание) без изменений использована в акварельном портрете сына художника П. Ф. Соколова (середина 1830-х, ГТГ), а портрет Элизабет Лок повторен в небольшом произведении неизвестного художника, которое долгое время считалось изображением светлейшей княгини Е. П. Демидовой (1830-е - ?, ГЭ). «Лэмбтон» Лоуренса был выставлен в 1825 г. в Королевской академии, и, конечно, русские живописцы вряд ли могли его там видеть; зато они могли изучать этот портрет в 1827 г. в Парижском салоне. Теоретически (документальных подтверждений нет) там мог оказаться Брюллов. В таком случае очень интересно было бы предположить, что брюлловский портрет Виельгорского (1828, Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск) с его ярко-красным халатом возник не без оглядки на портрет Лэмбтона.
Удачно выступил на выставке 1833 г. П. В. Басин. Наряду со своей капитальной вещью «Сократ защищает Алкивиада при Потидеи» (1828, ГРМ), художник представил несколько произведений портретного жанра. Это портреты князя М. А. Дондукова-Корсакова, «девицы Басиной» (оба - местонахождение неизвестно) и большеформатный портрет вдовствующей императрицы Елизаветы Алексеевны. Последняя картина, привлекшая внимание критиков, написана «по мотивам» полотна Доу (Королевское собрание в Лондоне), изобразившего императрицу в трауре на балконе, за которым расстилается Азовское море; слева находится бюст Александра I. Несмотря на столь очевидные заимствования, портрет замечателен своим исполнением, которое в настоящее время заметно даже с учетом плохой сохранности полотна, по всей поверхности покрытого разрывами красочного слоя. Главным выразительным средством картины является колорит,
построенный на контрастных сочетаниях синего (небо, море) и красного (занавес, кресло, цветы). Басин был одним из немногочисленных русских мастеров, которых почти не затронула «болезнь натурализма». В его произведениях преобладает цветовой, но не световой контраст. Вот и в этом портрете мы видим отсутствие глубоких теней и удивительное тоновое и цветовое разнообразие картины. Стоящие на столике маки и незабудки (символизирующие собой сон и покой) написаны тщательно, но тонко и декоративно.
Горящие цвета - красный в «Детях Витгенштейна» и ультрамарин в небе «Елизаветы Алексеевны» - символизируют стремление живописи этого времени к повышенной цветности. Еще каких-нибудь пять лет, и русская живопись погрузится в красочное буйство и резкие цветовые сочетания в полотнах Брюллова, его последователей и современников.
Все три рассмотренных произведения Кипренского, Басина и Брюллова отличались одной характерной чертой - в них портрет сосуществовал вместе с другими жанрами: исторической картиной (Басин) и сценой из реальной жизни (Кипренский, Брюллов). Если мы прибавим сюда «Автопортрет в мастерской» В.-А. Голике, в котором он изобразил себя в окружении посетителя, натурщицы и, возможно, художника А. Полякова (1832, ГТГ), то налицо будет определенная тенденция, которая становится характерной для 1830-х гг. и, прежде всего, раскрывается в таких сюжетных картинах Брюллова, как портреты: Елены Павловны с дочерью (1832, ГРМ), А. Н. Демидова (не окончен; около 1831, Палаццо Питти), детей Л. П. Витгенштейна (1832, замок Шиллингфюрст, Австрия), Джованни и Амацилии Пачини («Всадница»; 1832, ГТГ), Ю. П. Самойловой с приемной дочерью Дж. Пачини и арапчонком (1832-1834, Музей Сан Диего, Калифорния), О. И. Орловой-Давыдовой с дочерью (1834, ГТГ).
Завершая рассказ об академической выставке 1833 г., подчеркнем, что русская портретная живопись в это время стояла на пороге перемен. Иллюзионистские картины Кипренского уравновешивались декоративными работами Брюллова и Басина. В трех наиболее значительных произведениях портретного жанра, представленных на выставке, - «Читатели газет в Неаполе», «Дети Витгенштейна» и «Елизавета Алексеевна» - зафиксирована интересная тенденция, связанная с желанием соединить портретную и жанровую живопись.
Библиография
[Булгарин, Ф. В.] Отчет моих чувствований и ощущений после нескольких посещений выставки Академии художеств // Северная пчела. - 1833. - № 273. Без пагинации.
Воейков, А. Ф. Краткий обзор нынешней выставки (1833) Императорской Академии Художеств // Литературные прибавления к Русскому инвалиду (Продолжение). - 1833. - № 87. - С. 692-695.
Гудыменко, Ю. Ю. Новые мотивы в портретном искусстве России начала XIX века // Университетский научный журнал. Филологические и исторические науки, археология и искусствоведение. - 2020. - № 59. - С. 48-55.
Кипренский Орест. Переписка. Документы. Свидетельства современников. - Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 1994. - 768 с.
Лобанов, М. Выставка Академии художеств 1833 года. - Санкт-Петербург, 1833. - 56 с.
Петрова, Е. Н. О некоторых проблемах позднего творчества Кипренского // Орест Кипренский. Новые материалы и исследования : сб. ст. - Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 1993. - С. 93-107.
Сборник материалов для истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования : в 3 т. / изд. под ред. П. Н. Петрова. Ч. I. - Санкт-Петербург : Тип. Гогенфельдена, 1864. - 782 с.
Список всем находившимся на выставке в Академии художеств живописным, скульптурным, архитектурным и прочим работам, во время открытия Академии в 1833 годе. - [СПб., 1833]. - 22 с.
Сведения об авторе
Гудыменко Юрий Юрьевич, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, хранитель фонда живописи XIX-XX вв. Отдела истории русского искусства Государственного Эрмитажа (г. Санкт-Петербург).
E-mail: [email protected]
Yu. Yu. Gudymenko
PORTRAIT PAINTING AT THE ACADEMIC EXHIBITION
OF 1833
Abstract: The article is devoted to portrait painting presented at the St. Petersburg Academic Exhibition of 1833, a detailed analysis of which has not been carried out yet. This is primarily due to the small number of surviving works that were shown at that exhibition. Based on the sources (the index of the exhibition and the article by M.E. Lobanov), the author reconstructs the composition of the participants and their works. The main attention in the article is paid to three capital works: the paintings "Newspaper Readers in Naples" by O.A. Kiprensky, "Portrait of L.P. Wittgenstein's Children" by K.P. Bryullov, and "Portrait of the Dowager Empress Elizabeth Alekseevna" by P.V. Basin. The possible artistic sources and impressions that could contribute to the creation of these works are considered, the opinions of contemporaries on the problems of artistic form are given, the coexistence of two
lines in the portrait genre of the first half of the 1830s - illusionism and decorative-ness - is emphasized, the tendency associated with the desire to combine portrait and genre painting is noted. Briefly dwelling on the masters of the "second row" (students and graduates of the Academy of Arts), the author examines the works of the French painter F. Riss, noting a certain trend in the portrait of this time associated with the desire for complex and pretentious movements of characters, which is associated with the search for a new artistic language and an attempt to get away from boring portrait stamps.
Key words: Exhibition at the Academy of Arts in 1833, portrait painting of the 1830s, O. A. Kiprensky, K. P. Bryullov, P. V. Basin, F. Riss.
References
[Bulgarin, F. V.] Otchet moikh chuvstvovanij i oshhushhenij posle neskol'kikh poseshhenij vystavki Akademii khudozhestv // Severnaya pchela. - 1833. - № 273. Bez paginatsii.
Voejkov, A. F. Kratkij obzor nyneshnej vystavki (1833) Imperatorskoj Akademii KHudozhestv // Literaturnye pribavleniya k Russkomu invalidu (Prodolzhenie). -1833. - № 87. - S. 692-695.
Gudymenko, YU. YU. Novye motivy v portretnom iskusstve Rossii nachala XIX veka // Universitetskij nauchnyj zhurnal. Filologicheskie i istoricheskie nauki, arkheologiya i iskusstvovedenie. - 2020. - № 59. - S. 48-55.
Kiprenskij Orest. Perepiska. Dokumenty. Svidetel'stva sovremennikov. -Sankt-Peterburg : Iskusstvo-SPb, 1994. - 768 s.
Lobanov, M. Vystavka Akademii khudozhestv 1833 goda. - Sankt-Peterburg, 1833. - 56 s.
Petrova, E. N. O nekotorykh problemakh pozdnego tvorchestva Kiprenskogo // Orest Kiprenskij. Novye materialy i issledovaniya : sb. st. - Sankt-Peterburg : Iskusstvo-SPb, 1993. - S. 93-107.
Sbornik materialov dlya istorii S.-Peterburgskoj Akademii khudozhestv za sto let ee sushhestvovaniya : v 3 t. / izd. pod red. P. N. Petrova. CH. I. - Sankt-Peterburg : Tip. Gogenfel'dena, 1864. - 782 s.
Spisok vsem nakhodivshimsya na vystavke v Akademii khudozhestv zhivopis-nym, skul'pturnym, arkhitekturnym i prochim rabotam, vo vremya otkrytiya Akade-mii v 1833 gode. - [SPb., 1833]. - 22 s.
About the author
Gudymenko. Yuri Yurievich, Candidate of Science in Art History, Leading Researcher, Curator of the Painting Collection of the XIX-XX Centuries Department of the History of Russian Art of the State Hermitage Museum (St. Petersburg).
E-mail: [email protected]
