CC BY
26
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
УДК 75.03 DOI 10.53115/19975996_2023_02_092-097
ББК 85.147
Ю.Ю. Гудыменко
НОВЫЕ ИДЕИ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ 1830-Х ГОДОВ
Рассматриваются содержательные и формальные особенности портретного жанра в России 30-х гг. XIX в. В это время наблюдается постепенный отход от чувствительных образов первой трети XIX в. (прежде всего, в женских портретах) к показу более решительных характеров. Новая портретная идея становится доминирующей к концу 30-х гг. XIX в. Подробно рассматриваются основные выразительные средства портретной живописи, делается вывод о продолжении тенденции, заявившей о себе в предыдущем десятилетии - стремлении к декоративности и виртуозности. На основе многочисленных примеров делается вывод о стремлении в 30-е гг. XIX в. к яркому, декоративному колориту и выразительной фактурной поверхности. Главной задачей статьи является поиск новых содержательных и формальных черт не только в общеизвестных образцах портретного жанра, но и в недостаточно изученных картинах из собрания Государственного Эрмитажа. Актуальность выбранной темы связана с попыткой изучения эволюции портретного жанра не с точки зрения общих мировоззренческих идей и привычных «стилевых категорий», а со стороны изучения конкретных произведений и их художественных особенностей.
Ключевые слова:
артистизм, виртуозность в живописи, декоративность в живописи, портретные идеи 30-х гг. XIX в. в России, портретный жанр 30-х гг. XIX в. в России.
Гудыменко Ю.Ю. Новые идеи и художественная форма в портретной живописи 1830-х годов // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 2. - С 9297. - DOI 10.53115/19975996_2023_02_092-097
© Гудыменко Юрий Юрьевич - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
В 30-е гг. XIX в. начался новый этап в портретной живописи, ознаменовавшийся не только эволюцией художественной формы (что происходит в истоzрии искусства любого времени практически постоянно и безостановочно), но и появлением новых портретных идей. Процесс этот был не столь глобален, как революция середины XIX в. с провозглашением позитивистской формулы «мира без чудес» и переходом искусства к реализму, но достаточно заметен. В литературе, посвященной этому периоду, вопрос о новых тенденциях в портретном жанре этого десятилетия специально не затрагивался и рассматривался фрагментарно, чаще всего в монографических исследованиях о творчестве отдельных мастеров. Немногочисленные труды «общего характера», как например исследование Г.Ю. Стернина, посвященное 30-40-м гг. XIX в., почти не затраги-
вают интересующие нас вопросы содержания и формы в искусстве [9]. Из значительных публикаций последних лет необходимо упомянуть книги С.С. Степановой [8] и А.А. Бобрикова [2]. В последней по-новому рассматриваются хорошо знакомые факты и произведения XVIII - начала XX вв. Несмотря на тезисность изложения и связанную с этим некоторую категоричность в выводах, «Другая история искусства» Бобрикова помогает в переосмыслении многих привычных искусствоведческих штампов, в том числе и в тношении 30-х гг. XIX в. Этот труд свидетельствует о необходимости иного взгляда на многие художественные процессы. Та же цель пре -следуется и настоящей статьей, основной задачей которой является попытка осмысления содержательных и формальных особенностей портретного жанра 30-х гг. XIX в. в России не в привычных «стилевых
категориях» (классицизм, романтизм, сентиментализм, реализм), а как эстетическое явление, как эволюция портретных идей и художественных форм. Учитывая все еще недостаточную изученность этого десятилетия как определенного этапа в общем движении искусства первой половины XIX в., эта тема представляется очень актуальной.
Содержательные особенности портретного жанра 30-х гг. XIX в. наиболее ярко раскрываются в сравнении с предшествующими десятилетиями. Начало XIX в. ознаменовалось активным внедрением в портрет новых идей [4]. Образ человека в это время строился на понятиях «простоты» и «непринужденности»; движения персонажей становились более естественными, подчеркивался «демократизм» моделей. Примерялся новый художественный образ - глубоко чувствующего и размышляющего человека, пробовались новые композиционные схемы. Все это было заимствовано из современной западноевропейской живописи, уже целое десятилетие после Французской революции шедшей к новому искусству. Именно европейские мастера, работавшие в России, и стали катализатором изменения художественного вкуса. В женских портретах подчеркивались кротость и чувствительность души: прежде всего, во взглядах, но также и в композиции - от строго фронтальных портретов с опущенными вниз руками, до почти профильных с «сутулой спиной» и изящной шеей, с легким наклоном головы и взглядом исподлобья. Мужские портреты также были очень эмоциональны, но энергия и деятельность натуры обязательно должны были сочетаться с простотой и естественностью образа. Тот художественный образ, который был предложен портрету в первое десятилетие XIX в., почти без изменений просуществовал вплоть до 30-х гг. XIX в., когда были выдвинуты новые портретные идеи, окончательно оформившиеся к концу этого десятилетия.
Знакомясь с рядом портретов 30-х гг. XIX в., замечаем существенные изменения в том, как по-новому «ведут» себя персонажи. Изменение портретных образов (прежде всего, женских) начинается приблизительно с середины десятилетия. В больше-форматном полотне К.П. Брюллова «Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью» (1830, ГРМ) мы видим томную, неспешную походку, сутулую спину и чувственный изгиб шеи - характерные черты женской красоты первой трети XIX в.
Последующие женские образы Брюллова - «Всадница» (1832, ГТГ), портрет О.И. Орловой-Давыдовой с дочерью (1834, ГТГ), «Портрет Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью А. Пачи-ни» (конец 1830-х, ГРМ) - последовательно уходили от подобного типа характера к новой портретной идее, заключающейся в показе гордой и сильной женщины. Налицо - поиск «большой формы», представление нового мировосприятия и образа жизни. Уходит на задний план (хотя и не исчезает вовсе) сентиментальная линия, персонажи перестают миловидно улыбаться и приветливо наклонять голову. Ценятся решительные характеры, большее значение, чем раньше, играют контрапосты. На смену чувствительным барышням предыдущих десятилетий приходят уверенные в себе, спокойно и величаво демонстрирующие себя женщины; в моду входят резкие повороты головы и свободная поза стоя со спокойно опущенными вниз руками; героини словно чувствуют свою силу и свое обаяние. Начинают преобладать поясные или поколенные портреты, а композиция картин становится более монументальной, часто с низкой линией горизонта. Лучше всего указанные изменения проследить на конкретных примерах.
Например, на картине, предположительно приписываемой Ф.Г. Вальдмюлле-ру, «неизвестная» (около 1835, ГЭ) благодаря низкой линии горизонта возвышается над зрителем и, кажется, так же свысока смотрит на него. Почти боковая посадка и поворот головы образуют хорошо заметный контрапост. Чепчик, украшенный золотистыми лентами, боевито топорщится вокруг головы, создавая неровный и напряженный силуэт. В портрете нет никакой идилличности, перед нами образ властной женщины. Формы лишены изломанности и утонченности и немалую роль в этом играет покрой женского костюма 30-х гг. XIX в. с его большими объемами. Образ сильной женщины окончательно формируется к 1840 г., что хорошо демонстрируют, например, портреты «неизвестных женщин» Ф. Крумхольца (1840, ГЭ) и Ш. Козины (начало 40-х гг. XIX в., ГЭ). В 40-е гг. XIX в. подобных портретов становится настолько много, что они подтверждают не случайный и кратковременный этап в портретной живописи, а действительно надолго сформировавшееся понимание нового героя; см., например, портреты: А.М. Каратыгиной работы Ж.Д. Кура (1842, ГЭ), М.П. Волконской (до 1842, ГРМ) кисти К.П. Брюллова,
3
ю О
со см о
о
3
ю о
«неизвестной» (середина 40-х гг. XIX в., ГЭ) и С.А. Голицыной (?) (1843, ГЭ) исполненные К. Штейбеном и др.
Трансформации подвергся и излюбленный в эпоху позднего сентиментализма тип погрудного портрета с показом изображенного в анфас; характерными образцами здесь являются, например портреты М.М. Философовой работы А.Г. Венецианова (1828, ГТГ), княгини Н.И. Куракиной (1822, ГЭ) и Н.Г. Охотниковой (конец 10-х гг. - начало 20-х гг. XIX в., ГРМ) кисти А.-Ф. Лагрене, великой княгини Елены Павловны (1824, ГЭ) и княгини А.Н. Голицыной (около 1826, ГЭ), исполненные С. Шерадам. Но в 30-е гг. XIX в. персонажам более свойственно смотреть на зрителя почти без наклона головы, исчезает миловидность и желание нравиться зрителю. На этой территории возникает «бытовой» портрет (его можно называть и мещанским), где прежние художественные задачи заменяются передачей внешности. Так возникают бытописательские, но не лишенные выразительности портреты работы И. Губера («неизвестные» 40-х гг. XIX в. из собрания ГЭ) и Й. Кобельта (портреты протоиерея В. Иванова и его жены (1847) из того же музея).
Подчеркнем, что говоря о появлении «сильной личности» в женских портретах, мы лишь указываем на одну из новых тенденций в портретных идеях 30-х гг. XIX в. Разумеется, женский портрет не мог окончательно отказаться от утонченного, чувственного решения образа и продолжал использовать его и в дальнейшем; здесь достаточно указать на Брюллова и его портреты сестер А.А. и О.А. Шишмаре-вых (1839, ГРМ), М.А. Бек с дочерью (1840, ГТГ), Светлейшей княгини Е.П. Салтыковой (1841, ГРМ), графини С.А. Шуваловой (1849, ГЭ) и др.
Энергичными и деятельными становятся мужские персонажи, хотя переход к новому портретному образу здесь менее заметен, поскольку этот вид портрета и раньше, в силу своей специфики, подчеркивал волевое, героическое начало (особенно в образах, созданных английским живописцем Дж. Доу). Среди наиболее характерных работ назовем брюлловские портреты А.А. Перовского (1836. ГРМ), А.Н. Толстого (1836, ГРМ), П.В. Кукольника (1837-1838, ГТГ) и А.П. Брюллова (до 1841, ГРМ), портрет Б. Торвальдсена работы Кипренского (1833, ГРМ), портрет Н.П. Боткина кисти А.В. Тыранова (1840-1842, ГЭ), А.П. Ермолова (1843, ГРМ) и Т.Н. Грановского (1845, ГТГ), исполнен-
ные П.З. Захаровым, А.К. Кавоса работы К. Дузи (1849, ГЭ).
Художественная форма 30-х гг. XIX в. также претерпевает некоторые изменения. Если портрет начала XIX в. был погружен во тьму, прорезаемую сильным лучом света, иллюстрируя собой один из популярнейших в это время тезисов о «пробуждении» и ожидании «утра мира»; если в 10-е гг. XIX в. (особенно после победы над Наполеоном) контрастная живопись была заменена на валерную, в которой разрабатывались совсем другие художественные задачи, то в 20-е гг. XIX в. начался медленный, но неуклонный процесс к декоративности, иллюзорности и артистизму [3]. Интересую -щее нас десятилетие можно рассматривать как продолжение тенденций 20-х гг. XIX в., но со своими особенностями и акцентами. В это время декоративность и мастерство исполнения несколько теснят натуралистические тенденции, которые, правда, никуда не исчезают и дают интересные варианты передачи окружающей действительности, как, например, творчество А.В. Тыранова. В полный голос иллюзорная живопись заявит о себе лишь в 50-е гг. в работах С.К. Зарянко и сопутствующих ему мастеров. А пока на повестке дня стоит желание отразить окружающий мир по возможности более ярко и празднично. Картина (и портрет в том числе) становится более насыщенной по колориту. Пока эта тенденция заявляет о себе не очень явно, но в 40-50-е гг. XIX в. на полотнах русских и европейских мастеров уже пылают настоящие пожары; в качестве визуального образа нужно вспомнить «Осаду Пскова» и портреты Брюллова 40-х гг. XIX в., «Явление Христа народу» А.А. Иванова и «Иоанна Богослова проповедующего на острове Патмос» Ф.А. Моллера.
Цвет отвоевывал себе право быть одним из главных выразительных средств живописи на протяжении всех 30-х гг. XIX в. И именно это выразительное средство мы видим среди основных тенденций этого десятилетия. Интересны дошедшие до нас отзывы современников об этой особенности в живописи. Так, А.Г. Варнеку не понравился портрет М.Ю. Вильегорского (1828, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск), показанный на академической выставке 1830 г., и его популярность он приписал активному использованию бакана и лазури [10, с. 49]. Для Варнека, работавшего в неярких, тонко сгармони-рованных оттенках цвета, такое активное использование красной и лазоревой краски видимо, невыносимо для глаз. Действи-
тельно, цветовой акцент красно-оранжевого халата с сине-голубой подкладкой, достигнутый Брюлловым в этом портрете, очень запоминается. Еще более активно о себе красный цвет заявляет в «Портрете детей Витгенштейна» Брюллова (1832, замок Шиллингфюрст, Австрия), усиленный в несколько раз благодаря мастерски изображенным лучам солнца, падающим на действующих лиц картины. Сила красок и сила света достигла своей кульминации в «Последнем дне Помпеи» (1833, ГРМ). Вот что писал об этом А.И. Иванов: «С первого взгляда на оную, она мне показалась с утрированным эффектом; светлые краски в ней <...> напоминают зимнее время северных климатов, когда все покрывается снегом» [цит. по: 1, с. 135].
В 30-е гг. XIX в. Брюллов еще не часто, но уже пробует использовать активные розовые, вишневые и другие оттенки красного в фонах своих портретов: графини С.Д. Витгенштейн (1832, Частное собрание, Москва), графа П.Н. Зубова (1837, Частное собрание, Москва; Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени), В.А. Жуковского (1837-1838, Национальный музей Т.Г. Шевченко, Киев), И.А. Крылова (1839, ГТГ). В конце десятилетия он пишет знаменитый портрет Ю.П. Самойловой с воспитанницей, удаляющейся с бала, - где использует активные цветовые сочетания красных оттенков. Правда, это полотно широкая публика не увидела - оно находилось в мастерской художника до самого его отъезда в Италию в 1849 г.
«Краснофонные портреты» 30-х гг. XIX в. и последующего десятилетия своим появлением обязаны не только закономерностью развития искусства и стремлением к декоративности, но и интерьерной моде этого времени. В это время широкой популярностью стали пользоваться матерчатые обои, как правило, насыщенных оттенков: синих, фиолетовых, розовых, красных, вишневых. Именно такие фоны из шелковой материи мы видим на некоторых портретах «около 1840 года»: Т.Б. Потемкиной (около 1840, Юрьев-Польский музей; повторения: ГЭ и ГРМ) и О.А. Щербатовой (1840, Томский областной художественный музей) французского художника Ж-Д. Кура, гастролировавшего в это время в Петербурге или графини М.А. Олсуфьевой (1839, ГТГ) работы Е. Плюшара. На фоне красно-вишневых обоев в портретах кисти Брюллова запечатлены М.А. Бек с дочерью (1840, ГТГ) и М.А. Оболенский (1840-1846, ГТГ).
Наряду с активными теплыми оттенками цветов в произведениях того време-
ни не менее часто используется холодная гамма, которая так же активна с точки зрения воздействия на зрителя. В творчестве Брюллова типичным образцом является портрет сестер А.А. и О.А. Шишмаревых (1839, ГРМ). Подобного рода картины с точки зрения колорита неоднозначно воспринимались современниками; так, например, Г.Г. Гагарин писал: «Лучшая эпоха развития Брюллова - последнее время, проведенное им в Италии, и первое время по прибытии в Петербург. В эту эпоху стройность, гармония, вдохновленность отличают все его произведения. Позднее эти высокохудожественные качества уступают место причудливости и жесткости. Брюллов становится похож на музыканта, который пресытился простыми и естественными прелестями гармонии и доискивается эффектов в диссонансах. Чтобы оправдать себя в этом, Брюллов говорил, что ему страшно надоели эффекты, основанные на контрастах света и тени <...>. "Я хочу, чтобы у меня все было в свету, все было залито светом, как у Поля Веронезе", - часто говорил Брюллов в этот период своего творчества, не замечая того, что в то же самое время, удаляясь от эффектов, основанных на резких контрастах света и тени, он впадал в нестройные, противные гармонии соединения цветов. Все произведения его последней эпохи запечатлены этой нестройностью цветов» [цит. по: 7, с. 116-117]. Образцы холодного колорита можно видеть в некоторых работах второй половины 30-х гг. XIX в. у Т.А. Неффа: портретах великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны (1838, ГРМ) и «Две девушки в национальных костюмах» (1838, ГРМ). Узкому кругу знатоков и любителей Нефф стал известен осенью 1837 г., когда, вернувшись из Италии, он выставил в своей мастерской работы последних лет [см.: 11, с. 22; 5, с. 75-76]. Разумеется, круг посетителей был ограничен высшей аристократией; более чем вероятно, мастерскую Неффа посетила Александра Федоровна, а может быть, и Николай Павлович. Современников, если верить биографам художника, поразил колорит картин. Действительно, даже сегодня картины Неффа 30-х гг. XIX в. на фоне живописи того времени отличаются яркими, почти нестерпимыми по насыщенности цветами. Мы не склонны преувеличивать значение этого факта в формировании определенного художественного вкуса, но факт остается фактом - настоящая вспышка цветности случилась именно после 1837 г. Тут следует учитывать еще и психологический фактор: работы Неффа чрезвычайно понравились
3
ю О
со см о
о
3
ю о
Александре Федоровне и Николаю, и, следовательно, каким-то образом могли вызвать «моду на Неффа» и желание иметь его картины. Но и без того яркая и броская живопись художника не могла не понравиться широкой публике, которая была и заказчиком. Поэтому Неффа можно считать ответственным за создание определенного художественного вкуса. По крайней мере, выставку Неффа нельзя считать случайным и ни на что не повлиявшим эпизодом русской художественной жизни.
Цветовой насыщенности в 30-е гг. XIX в., конечно, добивались не только обилием занавесов, пламенеющих на заднем фоне небесами или яркими платьями. Насыщенной по оттенкам становилась моделировка лица и рук - декоративная тенденция, которая началась в 20-е гг. XIX в. и активно продолжилась в следующем десятилетии.
Связанным с движением живописи к звучному колориту стал и принцип освещения в картине. Вслед за Брюлловым многие художники стали использовать контрастную светотень с использованием двойного источника освещения фигур. Более всего этот прием применялся в жанровой живописи: «Девушка с тамбурином» А.В. Тыранова (1836, местонахождение неизвестно), «Поцелуй» Ф.А. Моллера (1840, ГТГ), «Итальянка с розаном в руке» М.И. Скотти (1842, ГРМ), «Пляшущая трас-теверинка» П.М. Шамшина (1840, ГТГ), «Девушка, ставящая свечу перед образом» Г.К. Михайлова (1842, ГТГ) и т. д. В портретном искусстве этот специфический художественный прием в 30-е гг. XIX в., помимо Брюллова, использовался сравнительно редко. Из наиболее характерных примеров можно назвать неоконченный портрет В.П. Боткина работы К.А. Горбунова (ок. 1838-1840, ГЭ) и ряд портретных образов А.В. Тыранова: А.Н. Мордвинова (конец 30-х гг. XIX в., Всероссийский музей А.С. Пушкина; супругов Л.В. и А.Н. Дубельт (1839, ГРМ), супругов А.Ф. и П.А. Львовых (вторая половина 30-х гг. XIX в., Самарский художественный музей; ГРМ). Так, контрастная светотень первого десятилетия XIX века вновь стала мейн-стримом в «эпоху Брюллова».
В 30-е гг. XIX в. о себе заявляет еще одна интересная тенденция, которая может считаться некоторым противовесом раздробленности зрительского восприятия окружающей действительности (штриховая манера Варнека, «жидкое письмо» Венецианова). Это ровно положенная краска, не меняющаяся по тону
на довольно большой поверхности, а значит - использование локального цвета. Особенно выразительно это выглядит в интерьерной живописи (например, в живописи Л.К. Плахова). Конечно, этот принцип можно рассматривать как индивидуальную художественную манеру или как определенную тенденцию в искусстве 30-х гг. XIX в. и последующих десятилетий. Например, для Брюллова, этот принцип - работа отдельными плоскостями, моделирующими форму - является одним из многочисленных приемов, а для Ф.А. Тулова, например, основным. Рассмотрим, как смоделировано лицо на портрете И.В. Маркова - лучшего произведения в творчестве художника (около 1837, ГЭ).
В основном Тулов использует два оттенка в написании лица - розоватого и голубоватого - и в этом смысле его манера схожа, например, с «неизвестным» В.А. Голике из собрания Государственного Эрмитажа (1840). При сравнении способов написания этих фрагментов двумя мастерами, особенно заметно становится желание Тулова давать более обобщенные плоскости в трактовке форм. Стоит сравнить, например, локальные пятна в изображении губ, ушей и глаз у Тулова, и более дробные - у Голике. Этот принцип восприятия действительности, словно инкрустированной отдельными ровно окрашенными пятнами различного цвета и тона, характерен для творчества Тулова и в раннем, и в позднем периоде творчества. Во многих работах мы наблюдаем еще более упрощенное восприятие формы: некоторые фрагменты представляют собой некие «пятна-нашлепки», данные непрозрачным слоем краски.
Тулов делает упор на линию, не форсируя объем; появляющаяся у него объемность - следствие особенностей рисунка несколько упрощенного, почти абстрактного. Отводится большее значение роли силуэта - еще одной характерной черте живописи 30-х гг. XIX в. Ясность рисунка и основных линий, выразительность и простота силуэта, а также поиск нескольких основных тонов в картине, переданных локальным пятном также характерны для портретной живописи 30-х гг. XIX в. Безмятежность больших тоновых пятен постепенно входит в моду. В портретах очень выразительно себя демонстрирует ровная окраска предмета: от фонов и изображения костюмов до трактовки лиц. В первом случае можно вспомнить портрет Н.П. Боткина работы А.В. Тыранова (начало 40-х гг. XIX в., ГЭ),
во втором - портрет А.М. Иванова «Дети, пускающие мыльные пузыри» (не позднее 1839, ГРМ) с характерной упрощенной, почти абстрактной, манерой написания кистей рук. Красочные формы в подобных портретах представляют собой инкрустацию; свет как бы изгоняется из картины, а объем передается различно окрашенными локальными по цвету поверхностями. Другими словами, техника становится более декоративной - явное продолжение начатой в 20-х гг. XIX в. тенденции.
Наряду с колоритом важнейшей составляющей портретной живописи изучаемого десятилетия является свобода исполнения и связанная с ней повышенная фактурность произведения - то, что мы по отношению к 20-м гг. XIX в. определили как артистизм. Эта тенденция продолжилась и далее, но с одним характерным нюансом - акцентом именно на выразительном мазке. Приведем несколько характерных примеров.
Нельзя не остановиться на одном из уди -вительных творений 30-х гг. XIX в. - портрете К.И. Зейделя работы К.Я. Рейхеля (1839, ГЭ). Художник писал своего близкого друга и имел возможность не задумываться о нормах современного живописного языка. Перед нами очень правдивый, без тени лести портрет. Написанный вибрирующим фактурным мазком он совершенно лишен того, что мы привыкли называть виртуозностью. Здесь нет ничего «ловкого», нет демонстрации своего мастерства, а присутствует только желание запечатлеть черты близкого человека. Даже вдохновенные образы Брюллова по сравнению с тим портретом кажутся чересчур эсте-тизированными и нарочитыми. В это же десятилетие уже почти забытым художни-
Список литературы:
ком А.Г. Варнеком был написан автопортрет с курительной трубкой (конец 30-х гг. XIX в., ГТГ), по своей живописной свободе сопоставимый с картиной Рейхеля.
Вершиной исполнительского мастерства остаются произведения Брюллова середины 30-х гг. XIX в., поколенные портреты А.А. Перовского (1836, ГРМ), А.К. Толстого (1836, ГРМ) и погрудный портрет В.А. Перовского (1837, ГТГ). На наш взгляд, они представляют собой «золотую середину» или, лучше сказать, точку равновесия, между основными тенденциями портретной живописи середины 30-х гг. XIX в. - декоративностью, виртуозностью и иллюзорностью. В них есть ощущение жизненности и динамики, выраженные приподнятым положением модели, естественная композиция, сильное освещение и повышенные цветовые сочетания, а также энергичная лепка объема. Впервые русское искусство после свободной английской манеры Дж. Доу могло изучать такую мощную лепку объемов как на картинах Брюллова. Так, А.Н. Мокрицкий, размышляя об особенностях творчества Брюллова, не случайно выделяет именно эту особенность: «В письме у него от начала до конца везде видна кисть, до самых мелких подробностей» [6, с. 154].
Подводя итог, следует отметить, что если с точки зрения новых портретных идей 30-е гг. XIX в. предложили новый взгляд на человека - гордого и независимого, то художественная форма явилась продолжением тех тенденций, которые начали формироваться в 20-е гг. XIX в. При этом, на наш взгляд, повышенную цветность и яркость колорита, а также свободное, фактурное исполнение, можно считать главной особенностью портретного жанра к концу 30-х гг. XIX в.
[1] Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1963. - 534 с.
[2] Бобриков А.А. Другая история русского искусства. - М.: Российский институт истории искусств; Новое литературное обозрение, 2012. - 740 с.
Гудыменко Ю.Ю. Виртуозность, декоративность и иллюзорность в портретной живописи России 1820-х годов // Культурная жизнь юга России. 2021, № 1 (82). - Краснодар: Отдел информационных технологий и печати Краснодарского государственного института культуры, 2021. - С. 63-70. Гудыменко Ю.Ю. Новые мотивы в портретном искусстве России начала XIX века // Университетский научный журнал. Филологические и исторические науки, археология и искусствоведение.- СПб.: Санкт-Петербургский университетский консорциум. 2020, № 59. - С. 48-55.
Гудыменко Ю.Ю. Придворный живописец Тимолеон Нефф. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2016. - 320 с.
Дневник художника А.Н. Мокрицкого. - М.: Изобразительное искусство, 1975. - 272 с. Ракова М.М. Брюллов-портретист. - М.: Искусство, 1956. - 160 с.
Степанова С.С. Русская живопись эпохи Карла Брюллова и Александра Иванова: личность и художественный процесс. - СПб.: Искусство-СПб, 2011. - 285 с.
Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. - М.: Галарт, 2005. - 239 с.
[10] Щедрин Аполлон: Письма в Италию к брату Сильвестру: 1825-1830 / Сост., автор редакции текстов, вступ. ст. и коммент. М.Ю. Евсевьев. - СПб.: Бельведер, 1999. - 76 с.
[11] Grunewaldt M. von. Skizzen und Bilder аш dem Leben Carl Timoleon von Neff. - Darmstadt, 1887. - 254 с.
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8]
[9]
3
\o О
