CC BY
18THE EVOLUTION OF A.V. TYRANOVS PORTRAIT ART
Gudymenko Yuri Yurievich, PhD of Art History, leading researcher, curator of the painting collection of the XIX XX centuries, Department of the Hist or у of Russian Art, State Hermitage Museum, St. Petersburg
The article examines a number of portrait \vorl<s by Alexey Vasilyevich Tyranov (t8o8-i8jg) - one of the notable artists of the 18305-18405, often conventionally referred to as "second-hand masters". The main objective of the article is to identify and comprehend the complex creative path of the painter, coinciding with die main trench in the development of Russian art of these decades. In the course of this work, the most characteristic works of Tyranov are analyzed, reflecting the main singes of his creative path, which can be conditionally divided into three stages. In the first half of the (850.5, Tyranov was the author of remarkable "natural" portraits with their main task - maximum similarity with the model and fidelity oj the drawing. In the second half oj the /830s (partly under the influence of K.P. Bryullov), the artist painted a whole series of illusionistic portraits, where light is the most important expressive means of painting. During his stay in Italy and after returning to St. Petersburg, I'yranov's works appear, in which the decorative principle begins to prevail The relevance of the chosen topic is connected with the awareness of the experimentation of the master, which is the basis of his worldview and creative method. The evolutionism of Tyranov's activity and. the desire to search for a new artistic form is obvious, which seems quite innovative against the background of everyday artistic production of his time.
Keywords: A.V. Tyranov; portrait genre in Russia of the 18305-18405; evolution oj portraiture: illusory and decorative in por trait .
EDN: UZVIGX; DOI: 10.24933/2305-8757.31033-15.14
Цитировать: Гудымеико Ю.Ю. Эволюция портретного творчества As®, Тыранова // KANT: Social science & Humanities. - 2023. - №3(15). C. 115-122. EDN: UZViGX. DOi: 10,24923/2305-8757,2023-15.14
ЭВОЛЮЦИЯ ПОРТРЕТНОГО ТВОРЧЕСТВА A.B. ТЫРАНОВА
УДК 75.03
ВАК 5.10.3 (Изобразительное искусство)
В статье рассматривается ряд портретных работ Алексея Васильевича ® Гудыженко Ю.Ю., 2023 Тыранова (1808-1850) - одного из заметных художников 1830-1840-х годов, часто условно относимых к "мастерам второй руки". Основная задача статьи заюиочается в стремлении выявить и осмыслить сложный творческий путь живописца, совпадающий с основными тенденциями развития русского искусства указанных десятилетий. В ходе настоящей работы анализируются наиболее характерные для Тыранова произведения, отражающие основные этапы его творческого пути, который условно можно разделить на три этапа. В первой половине 1830-х годов Тиранов -автор замечательных "натуральных" портретов с их главной задачей — максимальной схожестью с моделью и верностью рисунка; во второй половине 1830-х годов (отчасти под влиянием К.П. Брюллова)художник пишет целую серию иллюзионистических портретов, где важнейшим выразительным средством живописи является свет; во время пребывания в Италии и после возвращения в Петербург появляются работы, в которых начинает преобладать декоративный принцип. Актуальность избранной темы связана с осознанием экспериментаторства мастера, которое является основой его мировоззрения и творческого метода. Очевидна эволю-ционность деятельности Тыранова и стремление к поиску новой художественной формы, что представляется достаточно новаторским на фоне повседневной художественной продукции его времени. Ключевые слова: A.B. Тыранов; портретный жанр в России 1830-1840-х годов; эволюция портретной живописи; иллюзорность и декоративность в портрете.
Алексей Васильевич Тыранов (1808-1859) был одним из самых способных и в дальнейшем - одним из самых известных
ГУДЫМЕНКО Юрий Юрьевич, кандидат и скусствоведения, ведущий научный сотрудник, хранитель фонда живописи Ш-ХХвв. Отдела истории русского искусства, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
учеников А.Г. Венецианова. Первые свои портреты он написал в первой половине 1830-х годов; в их основе - работа с натуры, верный рисунок, безыскусственная манера передачи действительности и отсутствие намеренного артистизма Но уже с середины десятилетия Тыранов показывает себя как более сложный художник, творчество которого стремительно менялось на протяжении двух десятилетий. Он один из немногих "мастеров второй руки", кто стремился к экспериментаторству и его творческая манера характер«зуется раз!i ьми тенденци-ями. В этом смысле он близок O.A. Кипренскому и К.П. Брюллову. Жизнь и творчество A.B. Тыранова изучены достаточно полно [см.: 1; з; 5; 9]. Между тем. очевидно, что их необходимо рассматривать на более широком фойе художественной жизни России, сравнивая с основными тенденциями времени. К тому же за последние десятилетия список работ художника пополнился новыми, неизвестными ранее произведениями, подтверждающими незаурядное художественное дарование мастера и необходимость дальнейшего изучения его наследия, а также - исследованиями его творческого метода [2; 4]. В задачу статьи входит анализ некоторых наиболее характерных произведений Тыранова и осмысление творческого метода художника.
Тыранов происходил из мещан города Бежецка Вышневолоцкого уезда Тверской губернии. С шестнадцати лет он поступил Краскотером к своему старшему брату - иконописцу Михаилу, который вместе с Н.С. Крыловым летом 1824 года, работал в Тере-бенском монастыре. В собрании Эрмитажа есть одна любопытная картина, поступившая в музей как "Портрет молодого купца". Справа ниже середины имеется подпись художника - Н. Тыранов. Мы не знаем, был ли у Алексея помимо Михаила еще один брат (что вполне возможно), но художественный уровень этой работы вполне совпадает с продукцией, которую производили живописные артел и в то время. Познакомившись
в Теребенском монастыре с Алексеем Тыра-новым Венецианов забрал его к себе и уже осенью 1824 года юноша, вслед за учителем, переехал в Петербург, жил в его мастерской и посещал рисовальные классы Академии художеств. Венецианов выхлопотал ему разрешение заниматься в Эрмитаже, представляя его как своего сына. Молодой юноша делал столь быстрые успехи, что на выставках Общества поощрения художников в 1826-1827 годах его картины имели большой успех и хорошо раскупались. В 1826 году он написал свою первую значительную работу - "Перспективный вид Эрмитажной библиотеки" (ГЭ). Это самая ранняя картина учеников Венецианова в собрании Эрмитажа. Она была написана в 1826 году, а в следующем - художник получил за нее малую золотую медаль от Академии художеств и бриллиантовый перстень от Николая I; более того, она была определена императором в отдел русской школы Эрмитажа. Прекрас-но скомпонованная, она отличается верностью передачи интерьера и света. Оживляющим элементом в "перспективном роде" у венециан овских учеников всегда служат фигуры людей, которые не выполняют рол|> простого стаффажа, не украшают собой интерьер, а живут в нем, придавая картине "тихую жизнь". Есть в картине еще одно действующее лицо - солнечные лучи, заливающие золотистым светом весь второй план картины. Отбрасываемые предметами тени тоже кажутся зыбкими, подвижными и также способствуют ощущению неторопливого движения вэтом пространстве. Вторая интерьерная картина Тыранова - Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца" - написана в 1829 году (ГЭ). Она сложнее предыдущей: и по архитектурному убранству интерьера и по количеству изображенных в ней людей; но и здесь художник максимально использует свет как источник "оживотворепья" пространства.
Наиболее значительным портретом 1820-х годов следует считать автопортрет (1825, Тверская областная картинная галерея). В
нем присутствует еще робкий, но верный рисунок и подчеркнутая ясность цвета, без колористических изысков. В 1830 году Тыранов написал портреты супругов Д.Г. и А.Г. Бабкиных. Мужской портрет хранится в Саратовском художествен ном музее им. А.Н. Радищева, а женский - в Эрмитаже. Последний написан довольно жестко и по рисунку, и по живописи; поза Бабкиной отличается напряженностью и застыл остыо. Сопоставл яя живописные особенности с более поздними работами художника, понимаешь, какой большой путь прошел Тыра-иовдо первоклассных работ середины 1830-х годов.
Один из удачных портретных образов Тыранова связан с именем П.А. Плетнева (1836, Всероссийский музей A.C. Пушкина, Петербург). В Конце февраля 1836 года портрет виде;] в мастерской Тыранова А.Н. Мок-рицкий, отметивший его популярность: "так много хвалимый портрет" [7, с. 72J. Мокрицкий несколько ревностно оценивает увиденное произведение, но его замечания не лишены справедливости: "И, действительно, много хорошего в нём, но я не вполне доволен им. Во-первых это не Плетнёв, во-вторых - широк, плотен и чересчур мягок, пухляв" [7, с. 72]. Мокрицкий проницательно отмечает "мягкость" Плетнева и это справедливо не только с точки зрения содержания портретного образа, но и с формальной. Помимо верного рисунка и запоминающихся линий силуэта, Тыранов добивается больших успехов в колорите, особенно в сложном исполнении лица с использованием тонких сочетаний теплых и холодных оттенков. Не менее удачный образ мы видим и в портрете И.И. Лажечникова (1837, Всероссийский музей A.C. Пушкина, Петербург), хоть и исполненном в период начала увлечения Тыранова эффектами освещения, но, скорее, примыкающем к "Плетневу" по мягкости света и сдержанности колорита.
В "Плетневе" и "Лажечникове" Тыранов являет собой образец "художника-ре меслен-
ника" (применяем этот термин без негативной оценки) для которого новаторство в портретах менее важно, чем традиции, тесно связанные со вкусами заказчиков. Судя по этим [заботам художник видел свою задачу в правдивом отражении действительности. В таких работах главным являлась передача внешнего сходства без помощи спец и ал ь-иых художественных приемов - сложной композиции, позитуры и жестов, необычного колорита и освещения. Эта линия развития портрета, наиболее ярко представлена в 1830-х годах в творчестве таких "мастеров второй руки", как Ф.О. Будкин, П.З. Захаров, П.Е. Заболоцкий, А.Н. Мокрицкий, И.Ф. Хруцкий, H.A. Алексеев, П.П. Веденецкий, М.П. Вышиевецкий и др. Речь идет, как правило, о натурном портрете, исполненном максимально схоже по отношению к моде-л и, добросовестно выполненном с точки зрения верности рисунка и без художественных крайностей в техническом аспекте. Условно обозначим этот портрет как "натуральный", вкладывая в это понятие тот смысл, что при исполнении главной задачей художника является максимально точная передача изображаемого объекта; работа с натуры является здесь определяющей и напрямую связана с обозначенным термином. В подобных работах главным является не демонстрация своей художнической индивидуальности, не новаторство в содержании и форме, а стремление к устоявшемуся и хорошо воспринимаемому заказчику резул ьтату. "Натуральный портрет" не должен рассматриваться как нечто вторичное по отношению к произведению "с идеей"; ремесленный подход - сознательное или бессознательное использование технических приемов - не является в "натуральном портрете" отрицательным элементом, но, как это ни парадоксально, является знаком качества. "Натуральный портрет" лишен претензий на выдающееся место в истории искусства. Воображение таких мастеров (например, указанных выше) было направлено на передачу того, что они видели. Для того чтобы
иметь представление о подобной продукции, назовем следующие портреты: М.Ю. Лермонтова кисти Ф.О. Будкина (1834, ИРЛИ), М.М. Попова (1830-е, Новосибирский государственный художественный музей) и М.И, Меркурьева (1837, Государственный музей A.C. Пушкина) работы И.К. Зайцева, супругов П.И. и Е.И. Пузино исполненных А.Н. Мокрицкимо (1835, ГРМ), H.A. Ислень-ева (1836, ГЭ) и "купца Жадимеровского" (около 1836, ГЭ) писанных П.З. Захаровым, А.И. Мессинга работы П.П. Веденецкого (начало ¡830-х, ГЭ), "Автопортрет с семьей" U.M. Алексеева (1836, НГХМ), "Офицера гвардейских гусар" кисти П.Е. Заболотского (1839, ГЭ). Собственно, подобный тип портрета можно было бы обозначить и как "ученический", но наличие таких выдающихся из этого ряда образцов портретного жанра, как "Плетнев" и "Лажечников" Тыранова свидетельствует об узости этого термина и, в конечном счете, непригодного.
Интересен в связи с вышесказанным зафиксированный в "Дневнике" А.Н. Мокриц-кого процесс написания им портрета Е.И. Пузино (1835, ГРМ), который, скорее всего, писался без предварительного композиционного наброска и без определенной художественной задачи: "Портрет мой у Пузино идет удачно, жалею только, что положение несколько fas" [7, с. 44]. То, что Мокрицкий менее всего думал о композиции, доказывает и случай с портретом "мисс Поте" (1836, местонахождение неизвестно), в котором, когда тот уже был готов, был добавлен столик "и для этого достал у супруги инспектора прекрасную мебель" [7, с. 69]. Работая лишь с единстве иной целью - создать портрет Технически грамотно - Мокрицкий как в портрете Пузино, так и в других портретах середины 1830-х годов ¡Демонстрирует тот тип портрета, который мы обозначили как "натуральный8!
В какой-то степени работы Тыранова, Захарова, Заболотского или Веденецкого предвосхищают произведения натуральной школы в литературе 5840-х годов или по-
явившееся в то же десятилетие похожее явление дагеротип. На наш взгляд, портреты обозначенных выше мастеров - это мейнстрим всей первой половины XIX века, где активно прослеживаются традиции С.С. Щукина и А.Г. Варнека, с одной стороны (как представителей академической линии), и А.Г. Венецианова и A.B. Ступина - с другой (как представителей частных учебных заведений). Это направл ение существовало всегда, но чаще всего было скрыто новаторскими идеями и течениями. Можно говорить о существовании достаточно цельной реалистической портретной школы, ориентировавшейся на творчество Венецианова и Варнека (называем двух наиболее авторитетных мастеров-педагогов 1830-х годов). Вопрос о связи этих художников в отечественном искусствоведении еще не ставился, но отмечалось уважительное отношение Венецианова к Варнеку как к художнику. Это заставляет нас предположить, что методики обоих мастеров были близки. В них входила работа с натуры, апология рисунка и отдельные близкие живописные Приемы (например, "штриховая манера"). Почти все ученики Венецианова и Варнека осторожно использовали приемы контрастного освещения и сильных цветовых акцентов; их общая линия заключалась в правдивой передаче натуры простыми, не впадающими в чрезмерность, способами. Не приветствовался и фактурный артистизм (как, например, в творчестве Дж. Доу), хотя работать раздельным мазком не возбранялось.
"Натуральный портрет" лучше всего выявляется и осмысляется в контрасте с другим портретным типом, который связан со стремлением передать какую-либо идею, чаще всего связанную с желанием представить значимый факт биографии изображенного или продемонстрировать новаторские поиски в области художественной формы. Условно его можно назвать "портретм-картиной". В качестве характерных образцов приведем следующие работы, написанных
в то же десятилетие, что и тырановские "Плетнев" и "Лажечников"; это портреты великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны работы Т.А. Неффа (1838, ГРМ), детей Витгенштейна (1832, замок Шиллиигфюрст, Австрия), Н. Кукольника (1836, ГРМ), "Ю.П. Самойловой с воспитанницей, удаляющейся с бала" (конец 1830-х, ГРМ) кисти К.П. Брюллова и др.
"Портрет-картина" и "натуральный портрет" представляют собой своеобразные полюса. Но при этом, границы между ними, как это всегда бывает, очень размыты. Например, автор традиционного портрета М.Ю. Лермонтова Ф.О. Будкин, вполне может стремиться к сложным композиционным полотнам (портрет М.М. Дондуковой-Корса-ковой с дочерью. 1838, Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск), а мастер официальных ростовых портретов П.В. Васин - к непритязательным погрудным изображениям с натуры (парные портреты Т.Е. и Т.Ф. Фан-дер-Флитов; 1835, ГРМ). С другой стороны, "Плетнев" Тыранова или "Исленьев" Захарова - произведения художников "второй руки" - демонстрируют незаурядный талант живописца, а "Портрет сыновей художника Николая, Александра и сенной девушки, жившей в доме Бруни", кисти Ф.А. Бруни (около 1845, ГРМ) вполне заурядную с технической стороны картину.
Новый этап в творчестве Тыранова начинается с приездом в Петербург 23 мая 1836 года К.П. Брюллова. Как и многие его товарищи по Академии, он попал под влияние этого выдающегося мастера, выставив в том же году на академической выставке картину "Девушкастамбурином", при несшую ему оглушительную популярность. Первый раз в своем творчестве Тыранов примерил тот "манер", от которого предостерегал его Ве-
нецианов. Работа была исполнена в совершенно брюлловском духе, с использованием знаменитого двойного освещения. Однако, Тыранов усложнил себе задачу, передав еще более сложный свет, в несколько раз усиливая брюлловские эффекты. О.И. Сенковс-кий описывал картину так: "Девочка, с пре-миленьким личиком, с детскою улыбкою, в красном платье, держит поднятый бубен перед окном; свет, обходя прозрачную кожу инструмента, падает на алый рукав ее, и от рукава отражается на лице, обливая его красным полусветом" |8, с. 63]. К сожалению, сегодня мы можем только читать восторженные отзывы современников и иметь перед собой не очень мастерские копии с этого полотна - местонахождение оригинала неизвестно. Алексеева писала о том, что картина Тыранова была задумана Брюлловым [1, с. 233.1, но стоит напомнить, что первых учеников тот получил только 31 октября; между тем, экспозиция открылась в сентябре.
На щадемйческой выставке экспонировались несколько портретов, из которых до нашего времени дошел только упоминавшийся выше портрет Плетнева. Если в нем, главными выразительными средствами выступают рисунок и мягкая светотень, максимально выявляющая объем, но не переходящая границ, за которыми начинается натурализм, то другие портреты представляли иную художественную идею - попытку передать человека как реальный, осязаемый объект. Поэтому большинство из них были написаны с использованием косого или скользящего света, когда резкий луч света выхватывает лишь незначительные фрагменты лица или костюма, ближе к границе силуэта. Этим приемом Тыранов и заслужил неудовольствие некоторых критиков. Так, известный острослов О.И. Сенковский в журнале
"ТМИМ ОБРАЗОМ Г. ТЫРОНОВ ПРЕКРАСНО ПРИМЕТИЛ, ЧТО МЕТАЛЛ В ПЕРВЫЙ МОМЕНТ ЯВЛЯЕТСЯ ЕЛАЗУ ТВЕРДЫМ: ОН И НАПИСАЛ ЕГО ТВЕРДЫМ, И МЕТАЛЛ САМ СОБОЮ ВЫШЕЛ БЛЕСТЯЩИЙ, СОВЕРШЕННО МЕТАЛЛИЧЕСКИЙ,"
"Библиотека для чтения" разразился следующим сатирическим монологом: "Со времени серебряных пуговиц графа Шереметева] работы Кипренского, лучших пуговиц, и тщательнее вычищенных, не бывало еще в продаже. Серебряные эполеты подлинно серебряны: тут нет никакого обмана; или, лучше сказать, обман тут совершенный. Эти, и многие другие подробности, столь лревосходноотделаниые, показывают, что Г. Тыронов одарен чрезвычайно зорким глазом, что он видит верно, что он с первого взгляду видит на предметах именно то, что прежде 1зсего видно, - дело, клянусь вам этими пуговицами, весьма трудное, дар необыкновенно редкий! Таким образом Г. Тыронов прекрасно приметил, что металл в первый момент является глазу твердым: он и написал его твердым, и металл: сам собою вышел блестящий, совершенно металлический. Теперь остается только приметить, что лицо, тело, прежде всего представляется зрению мягкими, и лица на его портретах непременно будут мягки. Несправедливо было бы однако ж в лице почтенного купца, на одном из портретов Г. Тыронова, причислять к совершенно твердым телам" [8, с. 6ij. Этот обидный тон вскоре продолжит другой художественный критик ПЛ. Каменский, в своей статье об академической выставке 1839 года:"[,..] он слишком предается механизму, хлопочет почти об одном только освещении, освещает все как-можно ярче с усердием, которое сделало бы честь любому директору компании угле-водородного газа, и освещает однообразно, все только края и оконечности. Что касается до меня, то я был бы в отчаянии, если бы мне велели во всю жизнь носить солнечный луч на кончике носа или за ухом" [б, с. 52-53].
Подобные выпады, вероятно, следует отнести к неприятию некоторой части знатоков (и тех, кто себя знатоком считал, как, Например, Сенковский) к зарождающемуся в отечественной живописи натурализму. Между тем, такие работы, как портрет А.Н. Дубельт, показанный на выставке 1839 года
- достаточно выразительный, как раз из-за мастерского владения художником светотенью. В нем он использует косой свет, очень эффектно выделяющий на темпом фоне фрагмент женской полуфигуры. Косой или скользящий свет - один из самых востребованных у художника во второй половине 1830-х годов - в дальнейшем почти не используется. С чем это связано - с прислушиванием художника к критике или увлечение другими живописными задачами -мы не знаем.
Тыранов посещал класс Брюллова с осени 5836 года и, конечно, испытал огромное воздействие этого мастера. Гораздо проще назвать тех художников, которые не попали под обаяние Брюллова. Однако было бы большим упрощением считать творчество Тыранова после 1836 года полностью "брюл-ловским". Да, Тыранов своей "Девушкой с тамбурином" продемонстрировал, что примерить на себя "брюлловский манер" ему ничего не стоит. Но в портретной живописи он старался идти своим путем. Пришедшиеся по вкусу широкой публике портреты с тем самым, заклейменным Сенковским и Каменским, освещением он писал еще и потому, что именно портретной живописью был вынужден зарабатывать деньги на жизнь. Впрочем, не только такие работы выходили из под его кисти - стоит только посмотреть на портреты Плетнева и Лажечникова, чтобы убедиться, что Тыранов не то же самое, что герой повести Гоголя Чертков, променявший свой талант на популярность. Исследователи художников школы Венецианова, за отход Тыранова от заветов его учителя, рассказывали об этом его повороте в творчестве в негативных тонах.
Сходство Тыранова с Брюлловым чисто внешнее. Оба используют сложный свет, делающий предметы подчеркнуто объемными, с многочисленными рефлексами. Но Брюллов разрабатывает это в сочетании с живым, артистическим исполнением, а Тыранов - для передачи осязаемости предмета, его объемности. По сути, не только
С.К. Зарянке (еще один ученик Венецианова), но и Тыранов может считаться ответственным за создание определенного художественного вкуса. Причем, последний испробовал это задолго до знаменитого заря нковского портрета Ф.П. Толстого (ГРМ) и произведшего настоящий фурор на академической выставке 1850 года. Любопытно, что два самых талантливых ученика Венецианова, развивая его метод, пришли к одному и тому же результату - натурализму. Но если натура?! изм Тыранова - это один из краткосрочных этапов его биографии, то натурализм Зарянко растянулся на долгие двадцать лет.
Получив звание академика портретной живописи в 1839 году, Тыранов уехал в Италию, где пробыл до 1843 года. Там он написал одну из лучших своих работ, среди которых портреты И.К. Айвазовского (1841, ГТГ) и Н.П. Боткина (начало 1840-х, ГЗ). Последний был недавно приписан Тырано-ву на основе документальных свидетельств и прошел технико-технологическое исследование, подтвердившее атрибуцию; он представляет собой одно из лучших произведений художника [см.: 2].
Портрет Боткина отличается сильным освещением и тщательно разработанным тональным решением. Прежде всего, необыкновенно удачнр посажена ф| 1 гу ра купца, в ней нет ничего нарочитого и напряженного; напротив, спрятанная в карман правая кисть руки и придерживающая набалдашник трости левая - жесты чрезвычайно жизненные. Все линии силуэта выверены, спокойны и мягки. Безмятежная, ровно раскатанная краска на фоне и на сюртуке купца вызывает в памяти дагеротипные портреты, которые уже через несколько лет станут привыч ными для широкой публ ики. Свет одновременно сильный и мягкий, плавно перетекает от одной формы головы к другой. Светопосность лица поразительна и подчеркивается обрамлением темными массивами волос и бороды. Это не косой или скользящий свет, а достаточно традицион-
ный в портретной живописи, но достаточно сильный; такой что, создает небольшие, но глубокие тени и полутени на л ице. "Боткин" изображен с чувством собственного достоинства и очень демократично. Но этот демократизм, на наш взгляд, и есть наследие ве-нециановскогШ воспитания. Основным выразител ьным средством художн ика вновь выступало освещение, которое он мастерски использовал для придания персонажам объемности. Именно благодаря урокам Венецианова и выработанной привычке наблюдать в натуре особенности освещения, сделало Тыранова одним из ревностных приверженцев контрастной живописи.
Не останавливаясь подробно на других произведениях Тыранова 1840-х годов, в качестве определенного итога, к которому привели его поиски художественного языка, назовем "Итальянку" (1840-е, ГРМ; ГЭ) и, прежде всего, хорошо отреставрированный эрмитажный вариант. Экземпляр из Русского музея осторожно датирован "не позднее 1851 года", поскольку связан с фактом приобретения ее в 1852 году Академией художеств: оттуда в 1897 году картина и поступила в Русский музей. Собственно и эту картину, и эрмитажную следовало бы назвать так, как она была приобретена у художника: "Девушка после купания у берега моря". Несмотря на сюжет, картина могла быть исполнена как в Италии (не позднее 1843 года), так и в Петербурге (в середине 1840-х годов); к тому же, как мы видим, она была повторяема (может быть даже не единожды). Высокие живописные достоинства эрмитажного варианта свидетельствуют о том, что повторен не исполнил сам художник. Картина ослепительна по светоносгос-ти и цветовой насыщенности, в ней совсем нет сильных теней. При этом для нее характерны несочетаемые, на первый взгляд, - иллюзорность и декоративность. Таковы и некоторые другие произведения Тырано-ваэтого времени: "Мужской портрет" (1840-е, Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник), "Портрет девушки"
(1840-е, Таганрогская картинная галерея", "Семейный портрет" (5840-е, ГТГ).
Таким образом,упомянутые в настоящей статье произведения Тыранова отражают одну из главных особенностей его творчества - постоянный поиск и экспериментаторство, то, что обычно связывают с творчеством О.А. Кипренского и К.П. Брюллова. Тыранов в полной мере отразил все имеющиеся в портретной живописи 1830-1840-х годов тенденции. В портретах Бабкиной, Плетнева, Лажечникова, Дубельта, Боткина и картине "Итальянка (Девушка после купания у берега моря)", мы воочию видим движение от последовательного реализма через иллюзионизм к декоративности. Фи-гура Тыранова показы шет, что свобода творчества в этот период русского искусства становится важной не только для крупнейших художественных величин, но и для, так называемых, "художников второй руки".
Литература:
1. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. - Из/и 2-е. - М.: Искусство, 1982. - 420 с.
2. Бакалднна Е.В., Гудыменко Ю.Ю. Портрет Ш1. Боткина работы А.В. Тыранова в коллекции
Эрмитажа / Русские портре ты XVIII - начала XX века. Материалы по иконографии,-Вып. [X. - М..: Русские витязи, 2020. - С. 189-196.
3. Галич Л.Ф., Савинов А.Н. Алексей Васильевич Тыранов // Русское искусство. Первая половина девятнадцатого века: Очерки о жизни и творчестве художников / под ред. А.Н. Леонова. - М.: Искусство, 1954. -С. 609-622.
4. Гладкова .1.11, Маркина Л, А. Портрет Айвазовского кисти А. Тыранова. Штрихи к иконографии великого мариниста // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно прикладного искусства: материалы XX научной конференции{25-27ноября 2015 года). - М,; Маг-пум Аре, 2016. — С, 111-116.
5. Железнова М.М. Алексей Васильевич Тыранов. 1808-1859. - Л.: Художник РСФСР, 1985, - 64 с.
6. Каменский ГШ. Выставка русских художественных произведений в Санкт-Петербурге и Риме. Ста тья первая // Библиотека для чтения. -1839.
- Т.37.-С. 25-56.
7. Дневник художника А.Н. Мокриц кого / сост., авт. вступ. статьи, и примеч. Н.Л. Приймак. - М.: Изобразительное искусство, 1975. - 271 с.
8. Сенковский О.И. Выставка художественных произведений// Библиотека дли чтения. - 1836.
- Т. 18. - С. 56-66.
9. Толбин В. Академик А. Р.. Тыранов. Некролог// Русское слово. - 1859, октябрь. - С. 70-78.
