Сентиментализм в портретной живописи первой трети XIX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Sentimentalism in portraiture of the first third of the XIX century

Gudymenko Yuri Yurievich, PhD of Art History, leading researcher, curator of the painting collection of the XIX-XX centuries, Department of the History of Russian Art, State Hermitage Museum, St. Petersburg

The main purpose of the article is to study the portrait genre of the 1800s-1820s, in which the elegiac mood is quite noticeable; the term "sentimentalism", traditional in art studies, is used for this phenomenon. It is concluded that "smiling painting" existed not only in the 1790s (primarily in the works of V.L. Borovikovsky), but also in the first third of the XIX century, although at that time it was no longer mainstream. The sentimentalist line in art begins to sound especially clearly again in the 1810s. The works of K. W. Bardou, P. Barbier and A.F. Lagrenée, B.-Сh. Mitoire and other masters are in demand. At the same time, during this period, sentimentalism absorbed new features of the portrait genre – simplicity and naturalness. The article examines in detail the 1820s, when this trend again becomes noticeable among portrait ideas. Sensitive mood has become such a serious trend that it resonated even in the works of the greatest masters of this decade: O.A. Kiprensky, A.G. Venetsianov and V.A. Tropinin. In this context, the peasant images of Venetsianov, "gold seamstresses" and "lace makers" of Tropinin, some of Kiprensky's works, including his famous self-portrait in a striped robe (1828, Tretyakov gallery), are perceived in a new way. It is suggested that the image created by Kiprensky contains irony towards the viewer and the prevailing fashion for the "sensitive" at that time. The lack of elaboration of the topic of sentimentalism in Russian art studies, in our opinion, makes this study relevant and promising for further study.

Keywords: sentimentalism in painting of the first third of the XIX century; portrait of the first third of the XIX century; A.G. Venetsianov; V.A. Tropinin; O.A. Kiprensky; A.F. Lagrenée; K. W. Bardou; P. Barbier.

Цитировать: Гудыменко Ю.Ю. Сентиментализм в портретной живописи первой трети XIX века // KANT: Social science & Humanities. – 2023. – №4(16). – С. 94-101. EDN: SXAKIJ. DOI: 10.24923/2305-8757.2023-16.13

Гудыменко Юрий Юрьевич, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, хранитель фонда живописи XIX-XX вв. Отдела истории русского искусства, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Основной задачей статьи является рассмотрение портретного жанра 1800-1820-х гг., в котором достаточно заметно элегическое настроение; для этого явления использован традиционный в искусствознании термин «сентиментализм». Делается вывод, что «улыбчивая живопись» существовала не только в 1790-е годы (прежде всего в произведениях В.Л. Боровиковского), но и в первой трети XIX в., хотя в это время более не являлась мейнстримом. Особенно отчетливо сентименталистская линия в искусстве снова начинает звучать в 1810-е годы. Востребованными являются работы К. Барду, П. Барбье и А.Ф. Лагрене, Б.-Ш. Митуара и других мастеров. При этом, в указанный период сентиментализм вобрал в себя новые черты портретного жанра – простоту и естественность. В статье подробно рассматриваются 1820-е гг., когда это направление снова становится заметным среди портретных идей. Чувствительное настроение стало настолько серьезной тенденцией, что отозвалось даже в творчестве крупнейших мастеров этого десятилетия: О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова и В.А. Тропинина. В этом контексте по-новому воспринимаются крестьянские образы Венецианова, «золотошвейки» и «кружевницы» Тропинина, некоторые произведения Кипренского и в том числе его знаменитый автопортрет в полосатом халате (1828, ГТГ). Высказывается предположение о том, что в созданном Кипренским образе заключена ирония по отношению к зрителю и господствовавшей тогда моде на «чувствительное». Малая разработанность темы сентиментализма в отечественном искусствознании, на наш взгляд, делает настоящее исследование актуальным и перспективным для дальнейшего изучения.

Ключевые слова: сентиментализм в живописи первой трети XIX в.; портрет первой трети XIX в.; А.Г. Венецианов; В.А. Тропинин; О.А. Кипренский; А.Ф. Лагрене; К. Барду; П. Барбье.

УДК 75.03

5.10.3 (Изобразительное искусство)

Гудыменко Ю.Ю.

Сентиментализм в портретной живописи первой трети XIX века

Задачей настоящей статьи является сближение и выстраивание в один ряд портретистов 1800-1820-х годов, которые были привержены сентиментальному направлению в искусстве. Нас не будет интересовать их уровень мастерства, зачастую он несопоставим. Внимание должно быть сосредоточено на портретных идеях, выдвинутых эпохой для передачи элегического настроения. Для словесного обозначения указанной выше линии в развитии портретного жанра в России первой трети XIX века следовало бы иметь в виду такие прилагательные, как «кроткий», «прелестный», «умилительный», «нежный», «чувственный», «улыбчивый» и другие. Но очевидно, что все они легко объединяются в одном очень удобном термине – «сентиментализм» (как известно, произошедшим от французского слова sentiment – чувство).

В «историях русского искусства» сентиментализм закончился в начале 1800-х годов, а одним из значительных художников этого направления считается В.Л. Боровиковский. К чувствительным по настроению портретам начала века относятся портреты: княжны Е.Г. Гагариной (1801, ГТГ), графини М.А. Орловой-Денисовой (1801, ГТГ), сестер княжон А.Г. и В.Г. Гагариных (1802, ГТГ), княжон Е.А. и А.А. Куракиных (1802, Лувр) и некоторые другие. Портреты Боровиковского – это светлые по тону, тонко написанные произведения, в которых герои изображены на фоне декоративного пейзажа, подчеркивая тему единения человека и природы, с умиротворенным состоянием души, что часто подчеркивается томными взглядами, улыбками и полуулыбками. Подобный сентиментализм для нас является хрестоматийным и, не видя в первой трети XIX века портретов похожих на этот образцовый вариант, нам начинает казаться, что он совершенно исчез. Приблизительно такая же ситуация сложилась в литературоведении, где считается что сентиментализм окончился в 1810-е годы [см. например: 3; 6]. При этом неожиданными представляются повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» и «Станционный смотритель» написаны в 1830 (!) году и включают в себя проблематику сентиментализма. В любом случае, для Пушкина сентиментализм все еще является современным и до некоторой степени актуальным направлением [см. об этом: 5]. Поскольку мы не можем назвать значительных литературных произведений, написанных в этом ключе в 1820-х годах, вероятно, речь должна идти о непрекращающимся увлечении сентиментальными романами, написанными много ранее в светском обществе. «Она влюблялася в обманы / И Ричардсона и Руссо», – в середине 1820-х годов писал Пушкин о Татьяне Лариной в «Евгении Онегине» (действие романа начинается в 1819 году). Интересно, что С. Ричардсон и Ж.-Ж. Руссо написали свои самые знаменитые романы в середине XVIII века; как видим они пользовались популярностью многие десятилетия спустя [см.: 4, с. 604]. «Повести Белкина» если и являются одиноким явлением в современной литературе, но вполне логичны в общекультурном контексте и отражают моду на сентиментализм в русском обществе 1820-х годов и изобразительном искусстве, в частности.

В 1800-е годы сентиментализм в портретном жанре был потеснен новыми идеями, но в 1810-е годы он оказался снова заметен, а в следующем десятилетии мы наблюдаем последнюю (и достаточно яркую) вспышку этого течения. В настоящее время сложно ответить на вопрос, в чем заключалась живучесть элегического портрета, почему эти настроения вновь, с новой силой, возобладали в обществе в 1820-е годы. Для этого необходимы объединенные усилия историков, литературоведов и искусствоведов. Но приведенные нами примеры, надеемся, покажут важность мечтательно-грустного настроения в обществе и искусстве этого десятилетия. Более того, новая волна сентиментализма в 1820-е годы стала настолько явной, что отразилась даже в работах крупнейших мастеров – Кипренского, Венецианова и Тропинина.

Дискуссионным является вопрос, насколько мастера 1800-1810-х годов, культивировавшие в портретном образе черты миловидности и чувствительности, повлияли на художественную жизнь. Судя по наиболее значимой живописной продукции этих десятилетий, художников волновали другие задачи. Очень удобной фигурой для пояснения главного мейнстрима в портретной живописи 1810-х годов является творчество Варнека. Его портреты не относятся к понятию «улыбчивая живопись», их совершенно не затронула сентиментальная струя. Расположение модели перед зрителем (проблемы композиции), их жесты и настроения не позволяют найти в варнековских портретах столь популярную в 1790-х годах чувствительную жеманность. И все же, сентиментализм как портретная идея продолжал существовать, хотя и в несколько обновленном виде. В большей или меньшей степени в «портретах чувств» была зафиксирована и прижилась основная особенность портретного искусства начала XIX века – простота и серьезность. От арсенала выразительных средств чувствительных портретов Боровиковского конца XVIII – начала XIX веков, в его работах 1800-1810-х годов остался лишь наклон головы и слегка жалостливый взгляд. Своеобразным продолжением жеманных образов Боровиковского стали, так называемые, «воздушные портреты» первой трети XIX века, на которых мы видим персонажей (прежде всего, женских) с утонченными, идеализированными чертами лица, с развевающейся вокруг головы прозрачной газовой шалью, часто на фоне безоблачного (или с легкими облаками) неба; под стать образу и живопись – светоносная и тонкая по колориту. Большинство таких портретов существует в миниатюре и акварельном портрете, масляный портрет обращался к подобным «воздушным портретам» гораздо реже. Остановимся на некоторых мастерах, наиболее ярко демонстрирующих живучесть сентиментализма в новых условиях.

Во многих музеях России хранятся пастельные портреты Карла Вильгельма Барду – сына выходца из Швейцарии. Барду работал в России, предположительно, с середины 1800-х до конца 1820-х годов и является автором малых портретов (как правило, размером 30 х 25), писанных достаточно профессионально и мастерски (из-за техники многие их них дошли до нас в неудовлетворительном состоянии), но очень однообразных по композиции. Творчество Барду можно назвать апофеозом ремесленничества – настолько творческие поиски были для него не свойственны. В собрании Государственного Русского музея хранятся одни из лучших и характерных работ Барду; среди них выделим хорошо сохранившиеся «Портрет юноши» (1811), «Портрет неизвестного чиновника ведомства императрицы Марии Федоровны» (1813) и портрет А.И. Стремоуховой (1814). Все они – с характерным для Барду трех-четвертным поворотом плеч, приподнятой и слегка повернутой и склоненной на зрителя головой. Персонажи, кажется, похожи друг на друга (особенно часто – характерным миндалевидным разрезом глаз), хотя особенности внешности он старается передать точно. И все же, его в его героях присутствует не индивидуальность конкретного персонажа, а мировоззрение эпохи. Сознательно или нет, Барду фиксирует одно из самых распространенных в портретном искусстве первой трети XIX века состояние «скромной чувствительности», желание общества «жить сердцем», что восходит к сентиментализму XVIII столетия. Несмотря на популярность художника в среде государственных служащих, являвшихся основными заказчиками работ Барду, никакого влияния на художественную жизнь России он не оказал.

Близок Барду и по образному решению, и, отчасти, по стилистике, французский портретист и жанрист Поль Барбье. Сведений о нем почти не сохранилось, в каталогах он называется «художником конца XVIII – первой трети XIX века». Известно, что в 1792-1795 году он работал в Лондоне, а с 1796 по 1830 – в России. Тем не менее, работ его сохранилось крайне мало. Сентиментальные образы детей мы видим в пастели «Портрет двух детей за книгой» (1811, ГМИИ). Портрет княгини Е.П. Гагариной (1809, ГРМ), судя по своему размеру (121 х 93) – одна из значительных и характерных работ этого художника – отсылает нас, скорее, к 1790-м годам: тщательно разработан пейзажный фон, изображающий тенистый парк, а главная героиня неспешно прогуливается, скрестив на животе руки и с полуулыбкой смотрит на зрителя. Отметим несколько стилизованный и манерный рисунок – черта, повторяющаяся еще в одном известном произведении художника «Портрете молодой женщины в сарафане» (1817, ГРМ). Подобная декоративность, некоторая «истонченность форм», по всей видимости, была достаточно ощутимым направлением в портретной живописи 1810-х (и отчасти 1820-х) годов.

Наряду с Барду и Барбье, к этому направлению следует отнести и творчество Ансельма Франсуа Лагрене – автора многочисленных миниатюрных портретов и нескольких великолепных станковых работ. Живопись Лагрене пользовалась оглушительным успехом, прежде всего, благодаря исполнительскому мастерству. Он работал в Петербурге с 1817 по 1825 год. Лагрене – мастер, умеющий на сравнительно ограниченном поле погрудного портрета (часто, без изображения рук) создать очень живой и непосредственный образ. В портрете княгини Н.И. Куракиной (1822, ГЭ) легкая асимметрия плеч уравновешивается таким же, едва заметным, наклоном головы; этот же прием – характерный, кстати, не только для Лагрене – используется и в портрете Н.Г. Охотниковой (конец 1810-х – начало 1820-х, ГРМ). В других портретах используются прямоличная композиция, или с наклоном плеч вперед, или S-образная композиция при поясном изображении с руками (или даже без рук) – при этом часто художник умеет придать этим штампам более жизненности и убедительности. Еще раз отметим, что перед нами не присущие конкретной модели характер и привычки держать себя в обществе, но отражение мировоззрения того времени.

Очень распространенным типом портрета 1820-х годов был погрудный, с опущенными вниз руками и легким наклоном головы, подчеркивающим скромность, кротость и чувственность (появившись еще в XVIII столетии, он успешно применялся и в 1830-1840-е годы). В русской портретной живописи, на наш взгляд, он не пользовался столь оглушительным успехом. Среди наиболее известных работ этого типа является портрет М.М. Философовой кисти Венецианова (1828, ГТГ). По своему образному строю он вполне вписывается в указанную типологическую линию. Целую вереницу чувствительных портретов мы видим в творчестве французской художницы Софи Шерадам, наиболее часто использовавшую указанную выше композиционнную схему (опущенные вниз руки, наклон головы, улыбка). Любопытно, что «сентиментальные портреты» Барду, Барбье, Лагрене и Шерадам кажутся гораздо более сентиментальными, чем произведения Боровиковского 1800-1820-х годов.

На фоне выявленной нами сентиментальной линии 1820-х годов удивительно органично, и что, самое главное, логично, выглядят такие работы Венецианова, как «На пашне. Весна» (первая половина 1820-х, ГТГ), «Помещица, занятая хозяйством» (1823, ГРМ), «Жнецы» (конец 1820-х, ГРМ), в которых «приятность» и «умильность» присутствуют весьма отчетливо. Причисление Венецианова к сентиментальной линии в русской живописи не должно принизить его творчество. Но помещение его в соответствующую («чувствительную») систему координат позволит лучше понять некоторые стороны его картин; связь Венецианова с подобным искусством гораздо более тесная, чем это может показаться в начале. Не отрицая своеобразности таланта Венецианова, укажем на те пересечения, которые заметны при более внимательном изучении современной Венецианову живописи.

Интересно пристрастие Венецианова в 1800-1810-е годы к технике пастели, которая по своему художественному эффекту наиболее подходила к выражению чувственно-улыбчивого образа. Лучшие из пастелей Венецианова «Портрет молодого человека в испанском костюме» (1804, ГРМ), портрет А.И. Бибикова (около 1805, ГРМ) и «Портрет юноши из семьи Фонвизиных (1812, ГЭ) напоминают о творчестве Барду. Портрет М.М. Философовой (1828, ГТГ) по своей композиции прекрасно вписывается в «чувствительную линию» портретного жанра (Лагрене, Шерадам); для него характерна физиономическая подвижность в изображении лица, превалирование рисунка над колоритом и равнодушие к иллюзорности. «Крестьянка с васильками» (ГТГ) в настоящее время датируется 1820-ми годами и по своему мотиву близка «Портрету неизвестной из семьи Голицыных» работы неизвестного художника (середина 1820-х, ГЭ).

До сих пор присутствует точка зрения о безусловной тематической новизне творчества Венецианова: «[…] венециановское искусство, словно возникшее «вдруг», без опоры на очевидных предшественников, поражает зрелостью художественной мысли и непоказным благородством в изображении «простых предметов русских» [8, с. 11]. На наш взгляд, «тематическая новизна» Венецианова относительна. При разговоре о новаторстве Венецианова, «открывшего» мир русского крестьянства, укажем на «Продавца дичи» Б.-Ш. Митуара (1810-е, ГТГ), «Семью горшечника, везущую товар на рынок» Барбье (1817, ГТГ) и его же «Портрет молодой женщины в сарафане» (1817, ГРМ; рис. 289). Когда Венецианов упоминал в своих письмах французские «scéne de societe» (сцены общества), вполне возможно, он имел в виду художников, работающих в духе Барбье. Продолжая список художников, обращавшихся к жанровой живописи, назовем «Девушку в сарафане и кокошнике» приписываемую М. Гандольфи (1820-е, Музей Тропинина). Не нова тема деревни была и в графике, стоит только вспомнить листы Д. Аткинсона.

Конечно, удельный вес чувствительности в произведениях Венецианова значительно меньше, чем у перечисленных выше мастеров и связано это с методом русского художника: работая с натуры, он сознательно старается освободиться от «манеры», максимально доверяя «природе» и перенося на полотно то, что видит. Степень обобщения, которую он, все же, позволяет себе в «картинах», легко увидеть при сравнении этюда «Захарка» (1825, ГТГ) и полотна «Жнецы» (конец 1820-х, ГРМ), где изображен один и тот же персонаж – Захар Федулович Степанов. Вопрос о влиянии на Венецианова «старых» и современных мастеров очень непрост; художник в своих записках и письмах упоминает много фамилий, но указать на тех, кто особенно повлиял на его творчество почти невозможно. Совершенно точно можно говорить только о Боровиковском, у которого он брал уроки в середине 1800-х годов; об этом наиболее ярко свидетельствует его картина на звание академика «Портрет К.И. Головачевского с тремя воспитанниками Академии художеств» (1811, ГРМ). Вероятно, от Боровиковского Венецианов взял принцип сознательного «анти-артистизма» в исполнении; по сравнению с его современниками кисть Венецианова эскизна и, несмотря на малую фактурность, – груба. Тем не менее, именно в таком исполнении мы знаем одних из самых выдающихся «этюдных портретов» в русской живописи XIX века: «Девушка с бураком» (не позднее 1824, ГРМ), «Крестьянка с васильками» (1820-е, ГТГ), «Захарка» (1825, ГТГ) и «Крестьянская девушка с теленком» (конец 1820-х, ГТГ).

Мы можем говорить, что источником и путеводной звездой для произведений Барду, Митуара и других подобных им художников, мог быть самый широкий спектр влияний старой и современной европейской живописи (вопрос этот еще серьезно не изучен). Для нас важно, что все они предшествовали Венецианову и, обращаясь к крестьянскому жанру, последний понимал их востребованность. Так что ничего революционного с точки зрения темы он не предложил. Другое дело – и здесь заслуги Венецианова бесспорны – он привнес в искусство совершенно новое восприятие сельской действительности: без художественных манер, идеализации и слащавости. Лучше всего об образах Венецианова сказал А.Н. Мокрицкий: «[…] никто лучше его не изображал деревенских мужиков во всей их патриархальной простоте, он передавал их типически, не утрируя и не идеализируя […] Он умел передать в них даже ту матовость, запыленность и неблестящесть, которые сообщает мужику его постоянное пребывание или в поле, или в дороге, или в курной избе; так что, выражаясь фигурнее, можно сказать: от его мужиков пахнет избой» [цит. по: 1, с. 102].

К сентиментальной линии развития портрета хочется присоединить ряд поясных и поколенных женских портретов, в которых модель изображалась в легком S-образном движении. Таким образом еще более подчеркивалась нежность и изящество модели и именно в этих работах случился возврат к жеманности 1790-х годов. Мы уже упоминали в этой связи Лагрене; в качестве характерного примера приведем портреты С.С. Потоцкой и А.А. Воейковой, автором которых является Й. Олешкевич (1820, Симферопольский художественный музей) или портрет Ю.П. Самойловой работы Митуара (около 1825, ГЭ).

В мужских портретах первой трети XIX века типично сентименталистские черты встречаются редко, ведь для этого вида портрета женская чувствительность противопоказана. Но несколько образцов подобной продукции мы можем привести; это, помимо портретов Барду, портрет князя Н.В. Долгорукова кисти К.К. Фогеля фон Фогельштейна (1811, Национальный музей изящных искусств Литвы) или портрет А.П. Чихачева работы Митуара (около 1820, ГЭ). Дольше всего идеи сентиментализма продержались в групповом семейном портрете. Тихая, кроткая, добропорядочная любовь отца и матери к детям, детей к родителям, брата к сестре или жениха к невесте – основное содержание большого корпуса произведений так называемого «наивного реализма». Авторы этих портретов, в основном хранящихся в музейных фондах, в большинстве своем неизвестны.

Необходимо отдавать отчет, в том, что «чистая чувствительность» в портретах встречается не очень часто и границы между этой портретной линией и другими портретными тенденциями очень размыты. Если бы необходимо было назвать несколько наиболее ярких проявлений сентиментальной живописи, то на наш взгляд, ими бы оказались «Лопухина» Боровиковского (1797, ГТГ), «Гагарина» Барбье (1809, ГРМ) и «Голицына» Шерадам (около 1826, ГЭ). При желании в сентиментализм первой трети XIX века можно втиснуть достаточно много работ, в которых присутствует призыв «жить сердцем». Например, автопортрет Венецианова, в котором присутствует говорящий жест руки, держащей палитру: словно художник прижимает ее к сердцу (рядом находится и кисть руки, сжимающая карандаш). Странным образом этот мотив повторяется в «Автопортрете» Яковлева (1811, ГТГ).

В контексте «улыбчивой живописи» по-новому воспринимается знаменитый автопортрет Кипренского в полосатом халате (1828, ГТГ). На портрете перед нами не «художник-романтик», но щеголь, прямо смотрящий на нас и учтиво-светски улыбающийся. В этом плане халат (свободная одежда свободного человека) усиливает частный, домашний характер изображенного и может выступать совсем в другом значении – как одежда домашняя. Интерпретация этого портрета у искусствоведов вызывает определенные сложности, поскольку созданный образ противоречит романтическому образу Кипренского, сложившийся (и во многом справедливо) в истории искусства [см: 2, с. 296-298; 9, с. 52-54]. Не является ли автопортрет 1828 года иронией по отношению к зрителю и господствовавшей тогда моде на «чувствительное»? Во всяком случае, в заданной нами системе координат это произведение Кипренского чувствует себя более свободно и органично. И не является ли целый ряд произведений Кипренского высказыванием о модной в 1820-е годы теме единения человека и природы? Мы имеем в виду портрет А.Ф. Шишмарева на фоне плетня и сельского пейзажа (1826, ГТГ), а также портрет К.И. Альбрехта (1827, ГРМ). Зная открытость Кипренского новым художественным идеям, это предположение вполне может быть обоснованным. Вообще, в творчестве Кипренского сентиментального сегмента можно найти немало. Здесь можно вспомнить его ранний портрет Хвостовой (1814, ГТГ), «Девочку в маковом венке» (1819, ГТГ), «Бедную Лизу» (1827, ГТГ) или портрет балерины Е.А. Телешевой (1828, ГТГ).

Чувствительному направлению в портрете отдал дань и Тропинин, о чем свидетельствуют его «Гитарист» (1823, ГТГ), «Кружевница» (1823, ГТГ) и «Золотошвейка» (1825, Национальная галерея Республики Коми, Сыктывкар; повторение: 1826, ГТГ). О двух последних с восхищением говорил П.П. Свиньин, а его пассаж о «Кружевнице» интересен тем, что хорошо отражает восприятие этой картины широкой публики: «И по истине нельзя ничего видеть милее этой прелестной плутовки, бросивший взгляд любопытства на зрителя, подошедшего полюбоваться ее лукавыми глазками, ее ямочками на щеках» [7, с. 152]. Но и в портретах московских жителей Тропинин удерживает то же сентиментально-добродушное настроение, что и в своих «портретах-типах», которое будет выходить за пределы 1820-х годов. Несколько сентиментальных портретных образов оставил в первой половине 1820-х годов и Брюллов. Мы имеем в виду портрет М.А. Кикиной (1821-1822, ГТГ) и «Портрет детей Гагариных» (1824, ГРМ). Последняя картина Брюллова легко встраивается в линию модных в первой трети XIX века «воздушных портретов» («portrait aerien»).

Таким образом, выстроив в один ряд произведения портретного жанра, в которых выражается чувствительное настроение, можно сделать следующие выводы. Произведения Боровиковского 1790-х – начала 1800-х годов не представляют собой весь сентиментализм, а, всего лишь, определенный этап, хоть самый яркий и главенствующий в портрете указанного времени. «Улыбчивая живопись» продолжала существовать и в 1800-1810-е годы, хотя более не являлась мейнстримом; кроме того, освободившись от жеманства XVIII столетия, она вобрала новые черты портретного жанра – простоту и естественность. Оживление «улыбчивой живописи» происходит в 1820-е годы, когда сентиментализм становится очень заметен среди основных портретных идей, существующих в это время. Чувствительное настроение стало настолько серьезной тенденцией, что отразилась даже в творчестве крупнейших мастеров этого десятилетия: Кипренского, Венецианова и Тропинина. Своеобразным эпилогом сентиментализма нам видятся знаменитые греведоновские головки, которые, скорее, являются чисто коммерческим явлением; в литографиях А. Греведона отрабатываются и закрепляются основные портретные идеи первой трети XIX века и особенно (и даже – по преимуществу) налет чувствительности и томности.

Литература:

1. Виноградов Б.К., Иванова Н.И. Венецианов в Сафонково. Жизнь, творчество, гибель, потомки. - Великий Новгород: Виконт, 2020. 464 с.

2. Зименко В.М. Орест Адамович Кипренский. 1782-1836. - М.: Искусство, 1988. - 352 с.

3. Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма (эстетические и художественные искания). - СПб.: Наука, 1994. - 280 с.

4. Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Онегин». Комментарий. - СПб.: Искусство-СПб, 1995. - 846 с.

5. Макогоненко Г.П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы (1830— 1833). - Л.: Художественная литература, 1974. - 376 с.

6. Орлов П.А. Русский сентиментализм. - М.: Издательство Московского университета, 1977. - 268 с.

7. Свиньин П. Выставка в Академии художеств // Отечественные записки. Часть тридцать вторая. - № 90. - С. 130-157

8. Степанова С.С. Поэт «простых предметов русских» / Алексей Венецианов. Пространство, свет и тишина. - М., 2021. - С. 8-52.

9. Турчин В.С. Орест Кипренский. - М.: Изобразительное искусство, 1975. - 166 с.