CC BY
47
О.Ю. Тарасов
РИТОРИКА ВУАЛИ*
В живописных полотнах полупрозрачная поверхность вуали создает, как известно, иллюзию прозрачности перспективной картины. Оптика вуали усиливает то, что она обрамляет.
Возьмем в качестве примера гравюру XVII в. Генриха Голь-циуса, сделанную им с работы Яна Санредама «Художник и его модель» (XVII в., Британский музей). Санредам - известный пер-спективист, его волновали всевозможные иллюзионистические эффекты, он стремился подключить внутреннее зрение, т.е. воображение зрителя.
Вуаль, казалось бы, не играет здесь особой роли, но тем не менее она - неизменный атрибут обнаженной натуры. Очень важно то, что вуаль ничего не прикрывает, но с помощью изменчивости и колебания взгляда усиливает иллюзию обнаженного женского тела. Вуаль концентрирует и рассеивает взгляд, одновременно создавая эффект скольжения и контраста.
При сравнении прикрытого вуалью живого лица и манекена мы видим, что вуаль может превратить лицо в маску. Стирая и обобщая отдельные черты, вуаль придает лицу разные смысловые оттенки: загадочность, иллюзию недоступности. Это хорошо заметно на современных фотографиях и рекламах с изображениями свадебных нарядов.
Из-за особенности оптики вуали внимание зрителя концентрируется не только на том, что она обрамляет, но и на том, что
* Тарасов О.Ю. Риторика вуали // Коды повседневности в славянской культуре: Еда и одежда. - СПб.: Алетейя, 2011. - С. 247-254. 120
находится за ее пределами, поскольку в данном случае срабатывает механизм контраста, т. е. вуаль усиливает отдельные черты лица, делая их более резкими и убедительными. Поэтому обрамленное вуалью открытое лицо всегда подвижно и привлекательно. Ведь вуаль одновременно и упрощает, и усложняет форму.
Эрнст Гомбрих в работе «Образ и глаз» приводит две схемы иллюзии, связанные с особенностями нашего зрения, - это схема иллюзии контраста и схема иллюзии Мюллера-Лаера.
Иллюзия контраста всегда обусловлена неким препятствием, концентрирующим взгляд. Когда такого препятствия нет, изображение выступает вперед, кажется более активным, «живым». Этот эффект рассмотрен Гомбрихом на примере портрета инфанты Ма-рии-Терезии Веласкеса.
Вуаль на обнаженных моделях - излюбленный прием Кра-наха. Ему принадлежит и особый тип обнаженной натуры. Еще в 1509 г. он написал свою известную картину «Венера и амур» с фигурами в натуральную величину. Он обратился вновь к своим обнаженным Венерам и святым только после 1530 г., когда его покровителем стал Иоганн Фридрих Саксонский, которому явно нравились подобные сюжеты. Около 1530 г. Кранах создает новый вариант картины «Венера и амур». Приблизительно в это время появляется картина «Венера в пейзаже» («Венера и амур», ок. 1530, Западный Берлин; «Венера в пейзаже», ок. 1930, Лувр). Лукрецию он напишет в 1533 г., а годом раньше - еще одну Венеру с вуалью, которая сегодня находится в музее во Франкфурте-на-Майне.
В 1530 г. Кранах создает свой знаменитый «Суд Париса», на котором мы видим прикрытых вуалью соперничающих дам, чьи обольстительные и эротические позы не раз привлекали внимание историков искусства («Суд Париса», 1530, Карлсруэ). К этой картине сохранился эскиз, на обороте которого Кранах оставил набросок эпитафии в ренессансном табернакле. Кранах, пожалуй, -один из последних художников эпохи Возрождения, который столь пристальное внимание уделил вуали в разработке обнаженной натуры. В этот период вуаль уже теряла средневековые сакральные функции и приобретала те свойства, которые давным-давно соотносили ее как с античной системой пропорций, так и с античным идеалом красоты. Поэтому именно у Кранаха вуаль откровенно и окончательно вошла в эротический замысел, что в
дальнейшем будет подхвачено многими знаменитыми художниками барокко, рококо, классицизма и романтизма.
До того как полупрозрачная вуаль стала прикрывать обнаженное тело Венеры, она проделала долгий исторический путь. Так, на средневековых изображениях полупрозрачная ткань маркирует границу видимого и невидимого. Вуаль подчеркивает возможность чуда - чуда проявления небесного в земном. В этом смысл полупрозрачного плата святой Вероники на картине фламандского мастера XV в. Роббера Кампена. Тот же смысл несет и прозрачная плащаница на картине «Оплакивание» французского мастера Жана Малуэля (1400). О той же сакральной прозрачной завесе можно говорить, глядя на известную картину Рафаэля «Мадонна с вуалью» (Париж, Лувр).
Вуаль же на многочисленных Мадоннах и святых итальянских художников XV в. представляет взору прозрачные, бесплотные и одухотворенные создания, а также усиливает и духовное воздействие образа. Чаще всего это плат, головной убор самой Богоматери.
Прозрачный покров Мадонны на картинах итальянских художников XV-XVI вв. ведет свое происхождение от античного культа пеплоса - одеяния античной статуи Афины Паллады, который ей приносили молящиеся. То же самое касается иконного покрова. В славянской традиции головной покров Богоматери называли убрусом, по-гречески омофор (или мафорий). Мафорий - одна из чудотворных реликвий Богоматери, которая почиталась в константинопольском Влахернском храме. Полупрозрачные покровы, которые клали на иконы, - прообраз именно этого чудотворного мафория. Покров воспринимали как одежду сакрального изображения и во время моления поднимали наверх («Празднование Одигитрии», иллюстрация из Акафиста XIV в., Марков монастырь, Македония).
Десакрализация вуали в западноевропейской живописи появляется, по всей видимости, параллельно с концепцией сверхъестественной природной красоты у флорентийских неоплатоников. И у Марсилио Фичино, и у Пико делла Мирандолы именно природная красота приобретает магический характер и приравнивается ими к таким категориям, как добро и мудрость.
Вуали Боттичелли или сфумато Леонардо - это безусловно знаки созерцания сверхъестественной стадии совершенства, не-
доступного обычному зрению (Боттичелли «Весна», фрагмент, 1478, Уффици; Леонардо да Винчи «Мона Лиза», 1503-1506, Париж, Лувр).
На Моне Лизе мы видим прозрачную вуаль, которая усилена сфумато, т.е. «вуалью воздушной». Легкая дымка придает загадочность красоте модели, дает ощущение «второй природы». Взгляд живописца, писал Леонардо, образует ту же гармонию, какую образуют сами предметы («Трактат о живописи», VI, 1498). Все это - небесная красота земных моделей, стремление придать обнаженному телу религиозный статус, в котором переплетаются языческие и христианские мотивы. Поэтому лицезрение подчеркнутых вуалью, насквозь духовных форм совершенной красоты приближало человека, по мысли неоплатоников, к созерцанию самой божественной сущности (подобно тому, как красота Беатриче приближала Данте к Богу).
Совершенная природная красота вытекала и из гармонии пропорций. Десакрализация и иллюзионистические функции вуали были неразрывно связаны с развитием концепции ренессансной картины как окна, а также с появлением отдельной картинной рамы. Именно в XV в. зарождается новый тип изображения человека, который отвечал античной системе пропорций. Тогда же появилась картинная рама, в основе архитектурной композиции которой лежала столь же выверенная идеальная система. Рама подчеркивала идеальность человеческого тела как математически выверенной системы, а вуаль усиливала представление о том, что в знании пропорций скрывается знание об идеальном мире и человеке (Леонардо да Винчи «Человек Витрувия», ок. 1490; Л. Кранах «Распятие», ок. 1530).
Именно в ренессансной культуре вуаль, подчиненная чувственной красоте, превращается и в часть эротического замысла. Прозрачные драпировки «Трех граций» Боттичелли явно идут от так называемых «намоченных драпировок» греческих статуй (Боттичелли «Весна», фрагмент; «Венера-Родоначальница», Греция). И тем и другим присуща пронзительная чувственность. В обоих случаях задрапированные части тела дорисовываются воображением. Марсилио Фичино в работе «Платоническое богословие» (1482) писал, что Бог побуждает нас искать Его в тот самый момент, когда Своими искрами воспламеняет желание.
Правда, эротический замысел то явно, то скрыто, присутствовал издавна. При смене эпох и стилей он нес лишь разные смысловые оттенки. Достаточно вспомнить скрытый эротический замысел в многочисленных сценах Благовещения, в которых Святой Дух проникает в комнату Девы Марии через оконное стекло, оставляя его нетронутым (так называемые концепции Богоматери (Роббер Кампен «Благовещение», центральная часть триптиха. Метрополитен-музей, Нью-Йорк; Боттичелли «Благовещение», ок. 1490, Уффици, Флоренция)). Но с приходом в живопись откровенно чувственной красоты приходит и одухотворенная эротика женщины-ангела и женщины-музы, о чем так убедительно говорит «Портрет молодой дамы» («Форнарина») Рафаэля (1540-1545, Рим, Национальная галерея).
Интересные версии вуали встречаются в живописи маньеризма, барокко, рококо, классицизма и романтизма. Так, без вуали, конечно же, не обходится откровенная эротика школы Фонтенбло («Габриэлла д'Эстре и одна из ее сестер», ок. 1590, Париж, Лувр; «Диана», ок. 1550, Париж, Лувр; Николо дель'Аббате «Сдержанность Сципиона», Париж, Лувр). Однако при этом эротический замысел может быть нейтрализован (правда, редко) задумчивостью модели, и тогда вуаль абсолютно теряет свою способность акцентировать основные мотивы обнаженного тела. Это происходит у Рембрандта, у которого вуаль не подчеркивает красоту тела Вирсавии (Рембрандт «Вирсавия», 1654). Она не мыслится и украшением модели, как в случае «Форнарины» Рафаэля.
Но вуаль, конечно же, не может не присутствовать в проникнутых эротикой сценах Буше (Франсуа Буше «Диана после купанья», 1742, Париж, Лувр). На золото рам к работам Буше как будто накинута невидимая цветная дымка, имитирующая полупрозрачную ткань и создающая особое восприятие картины. Тонированная рама, или рама с различными оттенками золота (а именно такие рамы были характерны для ведущих мастеров этой эпохи, Жана Шарена и Этьена Инфруа) согласовывались с полупрозрачными завесами будуара и способствовали более чувственному восприятию изображений. Здесь и рама, и вуаль явно служат канонам прихотливой Красоты. И если, скажем, у Леонардо и рама, и сфу-мато служили канонам красоты сверхчувственной, то здесь все подчиняется канонам красоты прихотливой и легкой.
На картине Жака-Луи Давида «Любовь Париса и Елены» (1788, Париж, Лувр) прикрытое вуалью тело Елены подчеркнуто «одетыми» кариатидами на заднем плане, которые помогают художнику достичь необходимой степени реальности, повышая возможности полупрозрачной ткани в иллюзионистическом показе модели.
В живописи романтизма при помощи вуали добивались невероятной чувственности Энгр и Жан-Леон Жером. В картине Эн-гра «Купальня Вальпинсона» (1808) воплощен принцип самой «одухотворенности» вуали, складки которой на руке представленной модели как бы аккомпанируют положению столь же одухотворенного обнаженного тела. В картине же Жана-Леона Жерома «Женский портрет под черной вуалью» (ок. середины XIX в.) явно воплощен известный романтический миф о недосягаемой женщине. Темная вуаль прекрасной модели «вводит в заблуждение» и «побуждает к греху». Она же отвечает представлениям романтиков о «загадочном» восточном костюме, в котором неизменно усматривали особую чувственность и реализацию темы невозможной любви.
С.Г.
