CC BY
217
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 792
Портнова Татьяна Васильевна
Доктор искусствоведения, член Международной академии культуры и искусства
Профессор кафедры «искусствоведения» МГУДТ, Института Русского театра.
г. Москва infotatiana-p@mail. ru
О ЯЗЫКЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ (АРХИТЕКТУРА И ХОРЕОГРАФИЯ)
Аннотация
Архитектуре и сценическому танцу в отдельности были посвящены статьи, книги и каталоги, где достаточно интересно были поставлены вопросы их художественного языка и его специфики. Однако дальнейшая разработка теории научного искусствознания нуждается в исследовании отдельных сторон пластических искусств в сопоставлении их друг с другом. Проблема парного, синхронного анализа архитектуры с балетным театром правомерна как сопоставление визуально- выразительных искусств. Думается, что при всех существующих в нашем искусствоведении видовых классификациях искусств, нам не хватает некого первичного разделения и объединения их, которое позволило бы каким - то образом рассмотреть выразительные возможности их художественного языка, заведомо расположенные рядом или отстоящие далеко, относящиеся к разным, либо одному типу художественной культуры. Необходимость такого изучения уже осознана и обоснована в ряде эстетических и искусствоведческих работ, опыт которых стоит изучить в нашем исследовании.
Ключевые слова
архитектура, хореография, язык искусств, сценическое пространство, художественные средства и приемы.
авторское мышление. контактные взаимосвязи
Говоря о различных видах искусств, А.Зись отмечает: «...Мы не устанавливаем абсолютных граней между выразительными и изобразительными искусствами. Изобразительные искусства включают в себя выразительное начало, а выразительные искусства могут отличаться чертами, характерными для искусств изобразительных. Так, например, архитектура и декоративно-прикладное искусство отличаются некоторыми особенностями, которые присущи изобразительным видам художественного творчества. .На известной общности, свойственной этим искусствам, основывается синтез архитектуры с монументальной живописью и скульптурой, а также возможность использования декоративно-прикладным искусством изобразительных средств». [1]
Кроме того, любое здание строится для того, чтобы удовлетворять определенным функциям. То же самое относится к архитектуре театра. Для воплощения любого танца необходима сцена, как правило определенная архитектурная среда и само здание театра. Красота и эстетика, являющиеся обязательным качеством любого сооружения, находят прямые пересечения с балетным искусством. Любое здание созерцается снаружи и внутри многими тысячами людей. Художественность есть так же неотъемлемое качество любой настоящей хореографической постановки. Отсюда и желание строителей и хореографов всех эпох придавать своим произведениям выразительный облик. Архитектура стоит несколько особняком от других видов искусства, отсюда и точки соприкосновения с танцем носят иной характер. Архитектура, как и изобразительные виды искусства (живопись, графика, скульптура), имеет дело с объемно-пространственными пластическими формами, которые мы воспринимаем зрительно. Но в отличие от них, архитектура не изображает облик реально существующих предметов, явлений, она сама является обьёмно-пространственной формой, частицей действительности. Каждая историческая эпоха рождает свой стиль, который пронизывает все искусства, но наиболее четко выражает себя в архитектуре. Это информационное
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
начало во многом близко хореографическому театру. Архитектурный образ здания или ансамбля и зримый облик спектакля способны рассказать не меньше о мировоззрении общества, о стиле его жизни, об его эстетических взглядах и вкусах, чем, например, картина или статуя, запечатлевающая пусть очень конкретно, но лишь одно мгновение жизни. Балетный, так же как и архитектурный образ наделен огромной силой воздействия. Говоря об информативном значении балетного образа, мы имеем в виду совсем не содержательный аспект спектакля, а его визуально - сценическое решение. Характер и стиль эпохи особенно отчетливо выявляется в декорационном, костюмном и бутафорском оформлении, естественно идущим от либретто. Воспринимая балет "Эсмеральда" Ц. Пуньи мы погружаемся в средневековье с готическими соборами и замками, а "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева рисует перед нами стилистику итальянского Ренессанса, многие акты и картины «Золушки» создают атмосферу придворного Барокко, балет «Спартак» идет на фоне типичного облика архитектурных строений Др. Рима.
Архитектура - порождение творчества человека, в ее создании участвует образное мышление. Недаром архитектуру называют "застывшей музыкой".
В известном смысле архитектуру можно назвать так же "языком невыразимого", и это сближает ее с балетом. Сходство между ними не только в том, что оба искусства основываются на гармонии отчасти математически выверенных отношений (определенный расчет процесса движения, поз, поддержек в танце, геометрия расположения групп танцующих на планшете сцены), но и том, что и танец, и архитектура, создают образы хотя с логической точки зрения и нечеткие, отмеченные неким житейским неправдоподобием, но вместе с тем глубокие и впечатляющие.
Архитектура создает реальное пространство, в этом ее отличительная особенность. "Первооснова ста -новления и бытия архитектурной формы - структура пространства, организуемого средствами искусства строить. Создание пространства, вмещающего людей и процессы человеческой жизнедеятельности - изначальная задача архитектуры".[2] Пространство, как одно из главных выразительных средств, проявляется в танце. Хореографический спектакль, как правило, помещен в пространство реальной сцены. Для зрителя и артиста важна обстановка действия, поскольку персонаж не будет выглядеть естественным в искусственной атмосфере, т.е. неорганизованном пространстве. Артист формирует условное пространство, где он находится в связях и взаимодействии с другими артистами. Для создания образа танцовщику необходимо войти в это пространство, почувствовать его границы. В спектакле, несмотря на его деление на картины и акты, а также на множество действующих лиц, должно быть единое пространство. Тогда оно создаст атмосферу, нужное настроение и спектакль получится целостным. Французский хореограф М. Бежар архитектуру, наряду со скульптурой называл искусством, серьезно дополняющим балет: "Я много работал с архитекторами, может быть, не с очень знаменитыми. Они мне создали некое сценическое пространство, составляющее важный элемент спектакля. Мои самые лучшие спектакли идут не на итальянской сцене с поднимающимся в глубине полотном. У меня сцены каждый раз образованы по-разному. Сцена "Петрарки" была для Боболи, сцена "Гулистана" - для Персеполиса, сцена "Бодлера" - для Дворца спорта и это бесспорно была одна из лучших сцен того времени. Зрительный зал был разделен на пять частей, а наклоненные части сцены завивались по кругу. Архитектура создавала впечатление глубины, необычайное чувство пространства"[3]
Если артисты действуют в сценическом пространстве, то над сценическим пространством работают балетмейстер и художник. Правомерно говорить об открытости и замкнутости сценического пространства. Танец, развивающийся вне декорационного оформления, на фоне нейтральных кулис, зрительно открывает пространство сцены, как и сценическая площадка, освобожденная от реквизита. Характер декораций так же влияет на организацию пространства. Например, задник с открытым перспективным пейзажем словно включается в композицию интерьера сцены, становится его визуальной доминантой, и разумеется не может быть безразличен ко всему окружению, участвующему в формировании пространственной структуры. Пространство зрительно раскрывается в глубину, и напротив, декорация декоративно-плоскостного стиля замыкает собой пространство сцены, создавая противопоставление реальной динамике танца, либо взаимодействие со статикой кордебалетных групп. Разрабатываемые на основе принципа своеобразной компоновки объемов сценическое пространство, упорядоченная система осей, представляет собой
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
достаточно гибкую систему, способную вместить самые различные сложные процессы в движении танца, отразить многообразие творческих постановочных задач.
Примером смелого и оригинального приема контактного взаимодействия хореографии и архитектуры может служить постановка танцев непосредственно в интерьерах сооружений, минуя традиционную сценическую площадку. Вспомним зеркальный зал Версаля - загородной резиденции французских королей, танцевальный зал Большого Петергофского дворца, или знаменитый белый танцевальный зал в усадьбе - графа Шереметьева в Москве, где ставились танцы и балетные спектакли. Основой композиции здесь стало открытое пространство, анфилада залов, не имеющих жестко очерченных границ и симметричных осей, но в то же время подчиненных определенной ритмической закономерности. Здесь открываются широкие возможности, целый комплекс средств и приемов, характерных для кинематографа. Тут и энергичное развертывание действия танца, резкое чередование контрастных сцен, быстрая смена фонов, обыгрывание деталей, ракурсный взгляд. Идея движения человека в пространстве по направлению из зала в зал, волнение, охватывающее зрителя в результате смены контрастных, последовательно меняющихся впечатлений, наглядно были раскрыты в постановке хореографических миниатюр Л. Якобсона в залах музея керамики - усадьбы "Кусково". Здесь можно с особенной полнотой почувствовать и постичь ту органичность художественного мышления, то редкое умение гармонично соединять различные виды искусства в цельный согласованный ансамбль, которые были свойственны художественной культуре XVIII столетия и прекрасно использованные режиссером. Движение танца переходит из одного зала в другой. Эмоции рождаются в результате контрастной смены пространств, различных по характеру построения, противопоставлений горизонталей и вертикалей, протяженных в глубину направлений. Принцип развертывания пространств, построенный на его последовательной смене во времени и движении приобретает здесь структурную значимость. Хореографические номера строятся как сложное сплетение различных пространств и времен, степень реальности которых колеблется. При движении взгляда зрителя в поле зрения попадают многочисленные архитектурные элементы, детали (двери, окна, колонны, зеркала и т.п.), участвующие в создании внутреннего настроя. Контрасты пространств, форм и фактур создают ту множественность впечатлений, которая постоянно приковывает зрителя, не утомляя его однообразием. Возможность трансформации пространства, эффекты неожиданных впечатления, многообразие открывающихся точек зрения, все это создавало особую динамическую среду, которая уже сама по себе представляет художественное явление. При таком постановочном решении визуальная коммуникативность, одновременная обозреваемость - одно из условий взаимосвязи интерьерного пространства с движением танца. Взаимосвязь зальных пространств определяется в свою очередь характером происходящих процессов, функциональной направленностью движения.
В контактной взаимосвязи архитектуры и балета более чем где либо сказываются поиски новой выразительности, подчас дает о себе знать резкий отказ от привычных традиций и методов. В последнее время стали нередки постановки танцев и целых спектаклей на открытом воздухе на фоне архитектурных сооружений ("Витязь в тигровой шкуре" М.Бежара - на фоне Казанского собора в С.-Петербурге, «Зевс» А. Петрова - в руинах храма Зевса в Олимпии (Греция), хореографические номера, показанные на фоне Невы с силуэтом Петропавловской крепости, Эйфелевой башни в Париже и др). Ориентация танца на образ могучих колонн, расположенных на фасадах архитектурных памятников с одной стороны, отсутствие доминирующего центра и освобождение хореографической среды от излишних опор и ограждений - с другой. было смелым привнесением открытого пространства в структуру танца. Танец, развернутый в стенах сценического пространства кажется слишком герметичным, в нем мало непосредственных выходов в реальность мира, в живой архитектурный образ, в его настроение. Собственное художественное пространство рождается из физических реальных форм архитектуры и зачастую подсказывает или, корректирует хореографический замысел автора. Кроме того, «закадровая» архитектура, предстающая, так сказать, непосредственно от собственного лица может быть не только истолкованием настроения танца «со стороны», но и становится психологическим подтекстом. Сценические персонажи живут. таким образом, в двух плоскостях - условной и реальной, органично перемещаясь в пространстве танца. Пожалуй наиболее общим качеством этих очень разных хореографических решений было то новое соотношение между
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
материальной массой архитектуры и расположенного вокруг него пространства, которое стало восприниматься совершенно иначе, чем на сцене в интерьере зала. В отличие от интерьеров, воспринимаемых во времени по мере движения исполнителей через залы, внутренний облик здания как целостная архитектурная форма не сразу воздействует на зрителя. При восприятии танцевального образа, происходящего на архитектурном фоне на степень и характер воздействия влияют различные факторы, зависящие от удаленности зрителя от объекта. Так, если здание воспринимается издалека, то в первую очередь воспринимается скульптурность его объема, воздействуют общие архитектурные формы. По мере приближения к зданию теряется восприятие объема и увеличивается значение фасада, частных архитектурных форм. С художественной точки зрения эти приемы позволяют балетмейстеру получить нужное впечатление не сменой временных планов, а добиваться исторической перспективы скорее сменой пространственных уровней, посредством широты и глубины изображения. Во всех этих случаях декорация, бутафория, реквизит выводятся, исчезают из привычного восприятия сценического пространства и предстают перед нами в новом, как бы автоматизированном (воображаемом) восприятии, что заставляет нас обратить внимание на хореографию и пережить свежее, острое, обновленное от нее впечатление. Она тактично входит в естественное пространство, не нарушая визуальных связей со сложившейся архитектурой. Особое отношение балетмейстера к исполнителям объясняется, пожалуй, и тем, что он должен мыслить их соразмерными к окружающему миру. В этом умении создавать архитектурный фон для танца удивительно правдивый, реальный, вмещающий сотни оттенков и мельчайших деталей, в найденном взаимодействии сооружений и хореографических образов видится постоянное стремление человека к гармонии в организации окружающей среды.
В XX - XXI вв. получили распространение своеобразные спектакли под открытым небом. Подобно тому как художники пейзажисты в различные исторические периоды (мастера барбизонской школы, импрессионисты) выходили на пленэр, для балетмейстера-постановщика здесь важно, то что действие балета, хореографического номера развертывается прямо на земле, под небесами. Артист вписывается в первозданный пейзаж с бездонной голубизной ясного или темнеющего вечернего неба. Если в сценическом пространстве преобладала регламентация архитектуры с четкостью осевых перспектив, сцен, кулис, где пейзажной декорации как правило отведено четко запрограммированное место в общей композиционной системе, то в спектаклях на открытом воздухе ощущается тенденция незапрограммированной пейзажной концепции, стремление обострить и свести к минимуму количество привнесенных деталей в организацию пространства. Здесь сопоставляется пространство открытых полян, зелень газонов, отражение водоемов, свободно расставленная скульптура парков. Главное для балетмейстера - пейзаж, пластика танца и зритель. Открытое пространство, вступая в непосредственный контакт с объемными телами артистов, максимально выявляет их линеарно-пластические свойства, а естественность природы одухотворяет зрителя, заражая его положительными эмоциями. Есть, вероятно, глубокая закономерность в том, что балетный театр, порой тяготеющий к максимальной информативности, ощутил потребность в распахнутой шири пустого пространства земли и неба, что в потоке спектаклей, заряженных действием, энергией, активностью (или стремящихся быть таковыми), появился балет, проникнутый настроением элегическим. Как видим, природно-пространственная среда, используемая для восприятия искусства, сама становится искусством.
Теперь обратимся к основным композиционным приемам архитектуры, находя попутно параллели с танцем. В основе любого архитектурного сооружения, его объемно- пространственной структуры лежит план, который дает целостную художественно-выразительную систему форм. При сочинении танца в основе также подразумевается своего рода план (схема) хореографического произведения, где есть экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка. Тектоника, наряду с пространством - главное композиционное средство архитектуры. Эти особенности ее сближают с балетом. Каждый балетмейстер -отчасти архитектор. Хореографический образ не может существовать без структуры, без найденного, придуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей постановки. Кордебалетные массы, разнообразно формирующиеся в ходе спектакля, также образуют пространственную среду и обладают своего рода тектоникой. Тектоничность хореографической формы скорее определяется степенью использования конструктивной организации в ее выразительности, а не выражением самой работы
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
конструкции, как это бывает часто в архитектуре. С.Я. Ремез отметил: «Режиссура- искусство строительное» [4] Найти тектонический принцип построения спектакля - увлекательная для хореографа задача. Способы тектонического мышления и образного выражения можно свести к двум обобщенным вариантам художественного освоения конструкции танцевальных масс. Одна тенденция, которую можно назвать тектонической, дает непосредственную демонстрацию конструктивной структуры танца. Другая, выявляющая в зрительных образах его иллюзорную невесомость- атектоническая.
Громоздкие построения большого обстановочного спектакля М. Петипа и Л. Иванова, конструктивистские эксперименты К. Голейзовского - все это примеры использования различных тектонических систем. Фигуры артистов сами создают архитектуру, помещая зрителя как бы внутри или вне собственной пространственной структуры. Танцующие у М. Петипа и Л. Иванова тяготеют к ровной ансамблевости построения, к монолитности тектонического существования, сохраняя живую непосредственность каждого образа. Актерские группы К. Голейзовский приводил к элементарной геометрической простоте, приобретаемой за счет тектонической сверхусложненности, развивающейся не по горизонтали, а по вертикали, в отличие от Л. Иванова и М. Петипа. В оформлении он использовал лестницы и другие архитектурные элементы (здесь происходило взаимодействие архитектурной тектоники оформления с тектоникой фигур артистов). Это было самое крайнее проявление хореографического тектонического рационализма (1920-е г.), обнаженная конструктивность которого была так созвучна архитектурным поискам того времени. Показательными примерами являются также балеты - «Свадебка», поставленный на рубеже XIX-XX вв. хореографии Б. Нижинской и «Аполлон Мусагет» в хореографии. Л Мясина. Их постановочная концепция тяготела к абстракции к условным геометрическим формам, выраженным посредством человеческих тел. Исполнители часто строились в группы, треугольники, пирамиды. Уже само использование геометрических фигурных композиций заставляет видеть определенные смысловые модификации архитектурной тектоники при сохранении ее основополагающих принципов. С другой стороны, в господстве прямых линий, углов и плоскостей видится стилизованное выражение будущего конструктивизма и функциональной архитектуры. Общеизвестно, что стремление к лаконизму ведет к большей необычности и значительности изображения. «Хореография «Свадебки» позволила мне пойти по новому пути - поднять так называемый кордебалет на высочайший художественный уровень, выразить с его помощью все действие балета. В «Свадебке» действия отдельных персонажей будут изображаться не отдельными личностями, а скорее всем ансамблем»[5] Коллективность действия-психологическая основа балета, которая и оправдывает абстрактный характер пластических решений хореографа, позволяет перейти от предмета к форме, обобщая выйти в геометрию.
Можно говорить об архитектонике всего балета как определенной его стройности, как сцементированном единой логикой построения целостном организме, каждый эпизод и элемент которого несет определенные конструктивные и художественные функции. Таким образом, мы склонны считать, что только тектоническая структура передает всю глубину объекта изображения, его многозначность и многоплановость. Через структуру хореограф может до конца выразить свое мироощущение. Кроме того, современный балетный театр связан с усовершенствованием сценической площадки, с появлением и развитием сложной театральной техники, своего рода тоже архитектоникой, которая может быть поднята до уровня подлинного искусства.
В создании пространственно - объемной архитектурной формы принимают участие как в изобразительных искусствах, так и в хореографии, такие художественные средства и приемы композиции, как ритм, симметрия, асимметрия и дисимметрия, нюанс и контраст, соотношение и пропорции целого и частей, масштаб, общие и частные архитектурные формы. Сама эта архитектурная система заключает в себе большую выразительную силу и образное начало. Определенное соотношение и соподчинение всех объемных геометрических элементов, всех частей архитектурного сооружения составляет пропорции. Проблема соразмерности в хореографии, так же как и в архитектуре, воспринимается как эстетическая, а ее математический аппарат - как инструмент создания прекрасного. Художественно - образная выразительность архитектурной композиции определяется масштабностью сооружения, его
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №10/2015 ISSN 2410-700Х_
соотношением, соразмерностью с человеком и с окружающей пространственной средой. Применительно к хореографии понятие масштаба справедливо, когда мы говорим о масштабном образе спектакля в смысле его продолжительности (многоактный, одноактный, несколько минутный номер и т.д.) и тогда, когда мы оцениваем, характеризуем хореографическое произведение как масштабное, грандиозное в плане художественной значимости и силы созданного образа. И еще одна параллель в плане масштаба выражается в том, что как при проектировании либо архитектурного сооружения, так и при постановке спектакля, учитывается связь и соотношение человеческой фигуры и здания, фигуры танцовщика и декораций, танцовщика и бутафории как начального и главного модуля художнического мышления. Само сценическое пространство и заключенное в нем объемы соизмеряются с фигурой человека и человеческим видением мира, как бы ни были эмоционально различны части живописно цветового и предметного решения балета, они должны быть едины.
Художественное мышление и архитектора, и хореографа находится в тесной и постоянной прямой и обратной связи со всеми компонентами творческого процесса, когда мы говорим об "общих" и "частных" композиционных формах. Создавая балетный спектакль хореограф оперирует "общими" и "частными" композиционными формами. Между этими формами должны существовать самая тесная органическая связь и полное соответствие, и все же основным и главным средством в руках и зодчего, и балетмейстера являются "общие" формы. Никакие детали, как бы они не были пластически убедительны, не смогут компенсировать недостатки в композиционном строе здания или спектакля. Общая группировка масс сооружения, его основные пропорции, так же как вся композиция танца, слагающаяся из ряда компонентов: драматургии (содержания), музыки, текста (движений, поз, жестов, мимики), рисунка движения, ракурсов, прежде всего определяют конечный художественный результат - выразительность спектакля.
Наконец, существенную роль в создании идейно-художественного образа играет содружество пластических искусств - архитектуры, скульптуры и живописи. Ведущей в этом содружестве выступает архитектура, а скульптура и живопись подчиняются ее идейной направленности, конструктивному и пространственно-образному решению, но подчиняются творчески; скульптура и живопись становятся композиционными элементами архитектуры, не теряя при этом своего своеобразия. В балетном театре архитектура равноправно, наряду с живописью, скульптурой и декоративно-прикладным искусством включается в синтез с танцем, мирно уживаясь и взаимодействуя с ними (балет искусство синтетическое по своей природе).
В заключении стоит упомянуть еще об одной интересной форме воздействия архитектуры на балетное творчество - тяготение хореографов и танцовщиков к архитектурным стилям, эпохам, памятникам. Так, А.Дункан любила и изучала античную архитектуру, особенно Древней Греции. Источники и архивы хранят многочисленные фотографии ее танца на фоне античных храмов и руин.
Другой пример синтеза архитектуры и танца- балет «Хрустальный дворец» американского хореографа Дж.Баланчина на музыку первой симфонии Ж.Бизе. О нем можно говорить особо. Выставочный павильон в Англии 1851г, получивший название Кристалл -палас (Хрустальный дворец), где было в короткий срок возведено знаменитое грандиозное сооружение из стекла, построенное Дж. Пакстоном и размещено в Лондоне, в Гайд-Парке, по признанию современников стало эпохальным, предвосхитившим новый стиль и методы строительства в архитектуре. Сенсационное событие «Хрустального дворца». Когда судьба архитектуры на несколько десятилетий попала в руки инженера-конструктора, вероятно стала идеей метафорического балета Дж. Баланчина. Ведь постановка «Хрустального дворца» заняла вместе с репетициями всего две недели. Архитектурный образ здесь не побочное, а ключевая смыслообразующая тема спектакля. Режиссер определил пространственно -временные координаты спектакля, превратил заключенную в музыкальном материале «архитектуру» в архитектуру сценическую, материализовал свое авторское видение, активно интерпретируя бессюжетный балет, идущий от начала до конца не на фоне рисованных декораций, а на нейтральном темно-синем фоне.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ»
№10/2015
ISSN 2410-700Х
Хореография Дж. Баланчина осваивает архитектур у не только в их взаимном сосуществовании , она сама строит архитектуру погружая зрителя как бы внутри собственной пространственной структуры. Этот хореографический дивертисмент, состоящий из самостоятельных четырех частей в финале объединяется воедино. Кажется, что архитектура рождается из танцующих фигур, ее излучают сами исполнители. Балетмейстер управляет ими как архитектор, он строит из них, словно из архитектурных элементов изумительный роскошный дворец. Который с одной стороны - предначертание танца пространственных построений, а с другой _ изящное произведение хореографического искусства. По мере течения танца хореография предстает видоизменяемой темой «Хрустального дворца», которая все время меняется как в калейдоскопе, создавая разные нюансы и грани образа.
В заключении еще раз взглянем на ситуацию не со стороны организации танца на основе архитектурного образа, а со стороны самоощущения в нем архитектурного стиля. С этой позиции было бы не правомерным утверждать то что постановочный хореографический стиль М.Петипа, К.Голейзовского, Б.Нижинской, Дж.Баланчина, М.Бежара наводят на мысль об исключительной «архитектурности» танца. Однако есть в целом ряде их работ, как мы видели, выступающий на поверхность слой, позволяющий говорить об определенной причастности к этому виду творчества. Список использованной литературы
1. А.Зись. Виды искусства. М., 1979, с.44-45.
2. А.Иконников. Художественный язык архитектуры. М., 1985, с.69.
3.Наедине со временем. (Интервью с М.Бежаром) -Музыкальная жизнь. 1995 №7-8.
4. Ремез С.Я. Мизансцена и сценическое действие. М., 1982., с.103.
5. Джонсон Р. Ритуалы и абстракция в балете. «Свадебка» Б.Нижинской - Советский балет 1981., № 5 с. 53.
© Т В. Портнова, 2015
УДК 745
Устименко Юлия Александровна
канд. пед. наук, доцент СмолГУ г. Смоленск, РФ E-mail: [email protected]
ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ НАРОДНЫХ ТРАДИЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ ДЕКОРАТИВНО-
ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
Аннотация
В статье рассматриваются вопросы сохранения национальных традиций художественных промыслов и передача их подрастающему поколению при выполнении современных изделий декоративно -прикладного искусства.
Ключевые слова
Национальная культура России, народный художественный промысел, декоративно-прикладное искусство.
Национальная культура России - система научных, художественных, языковых, нравственно-ценностных, религиозных и философских достижений народов страны, ориентированных на жизнь и деятельность в едином социо-государственном и духовном пространстве со времен Древней Руси и Великого княжества Московского вплоть до настоящего времени, воспроизводимая от поколения к поколению соотечественников в соответствии с условиями сменявших друг друга исторических эпох,
