CC BY
40
Т. В. Портнова
Российский государственный уманитарный университет(РГГУ),
Москва, Россия
ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК СПОСОБ ОСМЫСЛЕНИЯ ОБРАЗА ТАНЦА (Эпизоды из творческого опыта мастеров русского балета «серебряного века»)
Аннотация:
Статья затрагивает необычный и почти не исследованный аспек-ттворчества мастеров хореографии «серебряного века», связанный с их работой в области изобразительной фиксации танца. Автор обращает особое внимание на подробные внутренние преобразования изобразительного материала, при котором рождающиеся сценические образы на плоскости листа или в скульптурном объеме начинают выполнять самые разнообразные эмоционально-смысловые функции, оправданные выразительным языком пластических искусств. Анализируются материалы из старинных изданий, архивных фондов, музейных и частных собраний, в которых автору удалось отыскать и собрать вместе редкие сведения о художественном наследии артистов балета: А. Павловой, В. Нижинского, братьев Н. и С. Легат, Е. Гончарова, балетмейстеров М. Фокина и Б. Нижинской.
Ключевые слова: артисты балета и балетмейстеры, изобразительное творчество, образ танца, художественное осмысление, визуальное воплощение.
T. Portnova
Russian State University for the Humanities (RGGU),
Moscow, Russia
IMAGE AS A KEYTO DANCE INTERPRETATION (from the Silver Age professional experience of Russian choreographers)
Abstract:
The article deals with a heavily understudied aspect pertaining to the Silver Age of Russian culture, namely the pictorial and sculptural fixation of the dance in the working process of the famous Russian choreographers of the
time. The author draws special attention to the minute internal transformations of theoriginal material, when graphic images and three-dimensional forms take up a variety of emotional and semantic functions, preconceived by the expressive language of plastic arts. Given the amount of preparatory work done, the author has managed to retrieve and gather together rare information on artistic heritage of ballet. This includes the materials of century-old publications given a thorough analysis, archive sources, museum and private collections that allow to rediscover the cultural heritage linked in the public conscience with Anna Pavlova, Vatslav Nijinsky, Sergei and Nikolai Legat, E. Goncharova, choreographers M. Fokina and B. Nijinska.
Key words: ballet dancers and choreographers, visual art, dance, artistic image comprehension, visual embodiment.
Русский балет конца XIX — начала ХХ века — один из самых ярких и интересных периодов в мировом хореографическом искусстве. Он открыл новую эру развития классического танца. Имена А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина, А. Горского и других мастеров балета стали известны всему миру. Это — начало осознанного отношения к танцу, когда балетный театр становится выражением определенного философского и эстетического начала. Танцовщики и балетмейстеры, работавшие на рубеже веков, — личности по-своему уникальные. Круг интересов их был широк, они любили и понимали не только танец, но музыку, живопись и успевали удивительно много. Их творчество многомерно, порой его невозможно уложить в рамки какого-либо одного амплуа. О балетном творчестве многих из этих мастеров в целом написано немало, однако ни в искусствоведении, ни в истории балета еще не освещались факты изобразительной деятельности мастеров танца, помогающей им в актерской и постановочной работе. Архивные документы, музейные и частные собрания донесли до нас сведения о том, что многие танцовщики и хореографы сами занимались изобразительным искусством и оставили немалое художественное наследие в этой области. «Артисты должны изучать свой танец так, чтобы стараться найти что-нибудь новое в последовательности, в аттитюдах, позах и группах. Они должны являться художниками и сами создавать картины»[7],
«чтобы здраво судить о балете или картине, надо их видеть»[4, с. 90] — об этом ещё свидетельствуют старые источники, касающиеся теории и истории танца. В этих словах заключена вдохновляющая программа для хореографов, стремящихся глубоко постигнуть само существо художественного творчества. Изобразительное творчество артистов балета: А. Павловой, В. Нижин-ского, братьев Н. и С. Легат, П. Гончарова, балетмейстеров: М. Фокина, А. Горского, Б. Нижинской никогда еще не становилось предметом существенного исследования, изучалось лишь на уровне хореографического искусства и ограничивалось небольшими упоминаниями в монографиях, статьях и публикациях иного плана. В настоящей статье мы пытаемся проследить особенности их творчества в этой новой для нас плоскости анализа. Здесь уже известная сторона творчества (танец) должна предстать в необычном ракурсе, казалось бы, второстепенное (изобразительное искусство) — выйти на первый план и привлечь наше внимание, повернуться новыми неожиданными гранями. Думается, что путь, выбранный нами, интересен прежде всего тем, что позволяет идти не от изобразительного искусства к балету, а наоборот — от балета к изобразительному искусству.
Если задуматься над тайнами и загадками столь широкого творческого многообразия мастеров балета, живших и творивших на рубеже веков, обладавших поистине синтетическим дарованием, попытаться хотя бы кратко ответить на вопрос, касающийся их необыкновенного универсализма, то ответ на него, конечно, нужно искать в динамике истории, в новом духовном потенциале эпохи, в философии мышления и в самих чувствах артистов и хореографов, логике их размышлений и методологии работы в процессе создания сценических образов. Значительный подъем культуры, небывалый взлет театра, в частности балета, который нес с собой усложнение и обогащение психологической настроенности танцевальных ролей, развитие балетной техники, новые поиски способов и форм построения хореографического спектакля и его художественного оформления не могли не стать предметом раздумий, стимулятором творческих поисков исполнителей и балетмейстеров самого разнообразного дарования.
Художественное творчество каждого из названных хореографов заслуживает отдельного рассмотрения и серьезного творче-
ского анализа, несмотря на то, что количественное соотношение, да и качественный уровень их работ не одинаков. Тем не менее мы ставим их рядом и делаем это умышленно, поскольку пытаемся взглянуть на их художественные творения в целом, в совокупности, обнажить основные пути и направления их поисков, характеризуя произведениями, созданными ими в этой области. Да и строгое разграничение этих мастеров — задача не простая: вероятно, потому, что все они едины в работе над одной, близкой им темой — темой балета, поэтому на первый взгляд теряются в подробностях. Потребность в глубоком осмыслении своих замыслов сближает самых разных мастеров. Показательно их стремление постигать мир танца, а не только определять себя в этом мире. Попытка проникнуть во внутренний мир танцовщика, прикоснуться к истокам и таинствам его творчества всегда непросто, так как непроста сама задача, стоящая перед ними, — средствами одного искусства рассказать о другом. Здесь недостаточно обладать профессиональными умениями и быть высокообразованным человеком, самое главное, необходимо самому быть творцом в той области, к которой прикасаешься, самому тонко чувствовать и обладать способностями понимания пластических видов художественного творчества. Карандашом, кистью и стеком мастера хореографии на рубеже Х1Х—ХХ веков владели как художественно одаренные люди. Балет и изобразительное искусство проходят параллельно в их творческом пути, взаимообогащают, дополняют и объясняют друг друга. Поэтому вряд ли нужно доказывать, что их нельзя рассматривать как некие статические области, замкнутые в себе совокупности. Границы между ними текучи и подвижны. Эти две линии не противопоставлены друг другу. В их тесном соседстве и взаимопроникновении выявляется важная для нас мысль о глубоком родстве, единстве целей, значимости танца как искусства синтетического по своей природе. Абсолютизация же того или другого одинаково ведет к обеднению понимания хореографии, в какой-то степени к самоуничтожению в их искусстве единого изобразительно выразительного языка. Поэтому безусловно то, что изобразительное творчество артиста и балетмейстера — тоже ключ к пониманию их танца.
Прежде чем приступить к разговору об особенностях творчества артистов балета и балетмейстеров, о специфике визуального
воплощения танца в концепции художественного произведения необходимо сказать о разносторонности дарований, многообразии их творческого диапазона. Они работали почти во всех видах и жанрах изобразительного искусства. Сохранилось множество рисунков, живописных и скульптурных работ разного рода — от вполне разработанных, законченных произведений станкового характера до эскизов, набросков, зарисовок, карандашных пометок. Находятся они в основном в собраниях за рубежом, только небольшая часть работ хранится в музеях России. А. Павлова лепила в свободное время статуэтки, которые помогали ей в работе. В. Нижинский оставил нам свои графические, а М. Фокин скульптурные и живописные автопортреты. Б. Нижинская делала быстрые наброски к сценам различных балетов, а П. Гончаров рисовал графические силуэты. Ф. Лопухов создал рисунки к учебному пособию А. Вагановой «Основы классического танца» и удивительно живые и образные рисунки к «Жар-птице» И. Стравинского. Известны его же листы, изображающие артистов балета в ролях и многочисленные карикатуры братьев Н. и С. Легат на своих коллег по труппе, артистов Мариинского и Большого театров. М. Фокин и А. Горский создавали эскизы костюмов для своих спектаклей. Их работы отличаются большим разнообразием творческих манер. Как нет и не может быть абсолютно похожих друг на друга манер исполнения в танце, так же нет одинаковых воплощений танца в изобразительном искусстве. В оставленных ими работах они передают те неуловимые нюансы, живые детали, которые очень важны в искусстве балетных артистов и, наверное, ими одними только и могут быть так точно подмечены.
Художественные произведения танцовщиков в значительной степени автобиографичны. В них отразились эпизоды из лично сыгранных ролей или же ролей их современников. Даже в тех случаях, когда мы имеем дело с изображениями, в которых нет показа конкретного артиста или роли, все равно они являются неким самовыражением, тяготеют к автобиографизму, так как связаны непосредственно с опытом их прямой работы, с танцем. Такой личностный характер закономерно выдвигает вопрос о влиянии профессионализма балета на область его изобразительного запе-чатления. Истоки характера воздействия балета на изобразительное искусство надо искать не только в самом балете, но и в
психологических свойствах личности танцовщика или балетмейстера. Принадлежность к балетному творчеству, часто связанному с перевоплощением, одухотворенностью, импровизацией, точной координацией тела, порождает особый склад ума, духовную предрасположенность, благоприятную для способа мышления на поверхности листа или в скульптурном материале. Танец для артиста — это пластическая музыка со своим внутренним ассоциативным ходом, собственной логикой развития, который они пытаются перевести на язык визуального изображения. Артисты балета и балетмейстеры обращались к опыту изобразительных искусств, обладающих преимуществами перед искусством хореографии в способности запечатлевать, останавливать образы балета, рисунок движения в особенно наглядной и убедительной форме, использовали эти преимущества в своих целях для более глубокого, наглядного размышления и обозрения своих балетных ролей. В их рисунках и скульптурах видится потребность научного осмысления своего труда. Черновая работа над образом, как и репетиционный процесс в зале, значит для них не меньше, чем конечный результат творчества — отдельный номер или спектакль в целом.
Характеризуя научные интересы танцовщиков, можно сослаться на скульптуру А. Павловой «Умирающий лебедь» (собр. за рубежом). Появление ее в творчестве А. Павловой не случайно — она является продолжением и развитием танцевального мотива лебедя, постоянно интересовавшего балерину. В ней она стремится пластически убедительно передать движение лебедя. Здесь ее не занимает духовный образ роли. Черты лица, рук, отдельные части тела детально не проработаны, так как это для нее не так важно. Она настолько обнажает функциональную сущность движения, что оно утрачивает способность быть выражением состояния, превращается в своеобразную зрительную метафору динамики последних минут лебедя, постепенно теряющего свою силу. Этот небольшой по времени, но глубоко эмоциональный номер «Умирающего лебедя», который, казалось бы, так и провоцирует автора на самые сильные проявления фантазии, здесь сдержан рамками достаточно строгой задачи. А. Павлова придает скульптурному образу Лебедя некую сдержанность, в нем только замечается какая-то глубинная, потаенная близость со сценическим воплощением. Но благодаря
тонко найденному движению не только на репетициях, но и в скульптурном варианте небольшая роль А. Павловой на сцене обрела живую, трепетную душу. Скульптура объёмна, как объёмно для нас зрелище балетного выступления. Об этой стороне деятельности балерины самый близкий человек — муж и импресарио В. Дандре говорил: «Особая любовь у Анны Павловой была всегда к скульптуре. Бывая в Париже, она каждый раз посещала музей Родена и все выставки. Постоянное изучение движений человеческого тела и его линий вырабатывало у неё хорошее понимание скульптуры и критическую чуткость к её создателям» [1, с.155]. Обращение мастеров балета к изобразительному творчеству можно объяснить еще совпадением задач, поставленных в работе над танцем и произведением изобразительного искусства. Задачи в балете и художественном произведении, как бы развивающиеся одновременно в двух иногда пересекающихся творческих направлениях, обеспечивают известную одинаковость, инвариантность восприятий и ощущений от зрительного впечатления балета и от произведения изобразительного искусства. При том, что линии и рисунок движения, пластическая организация фигуры, психологическая образность более емкая, моментальная в произведении изобразительного искусства и более длительная, развертывающаяся во времени и развитии, в хореографическом варианте. Сравнивая сохранившиеся фотографии А. Павловой в ролях в позе арабеска, когда одна нога является опорой, другая, вытянутая в колене, поднята назад, с ее скульптурными статуэтками в этих же позах, можно заметить, что они повторяют, дублируют друг друга. В скульптурных вариантах ей интересна адекватность найденного движения в скульптуре и в танце. Так, в статуэтке «А. Павлова — стрекоза» (собр. за рубежом) фигурка балерины, остановленная точно в позе с закинутой назад головой и высоко вскинутыми пластичными руками воспроизводит стремительный взлет гибкого, легкого тела стрекозы, который прекрасно передавала А. Павлова в одноименном танце. Следуя гениальному принципу своего лирического дарования, балерина избирает именно эту позу, одну из самых поэтичных поз классического танца. В трех скульптурных статуэтках: «А. Павлова — арабеск», «А. Павлова — стрекоза», «А. Павлова — бабочка» (собрание за рубежом) — она верно уло-
вила богатую пластику рук, отсутствие штампа в диапазоне одной позы: то грациозно опущенных вниз, то взлетающих высоко вверх, то простертых вперед, как бы продолжающих движение. В этом смысле принципиально права В. Красовская, утверждая: «Музыка павловского арабеска звучала по-разному: стремительно и сдержанно, напряжением воли и робким раздумьем, шелест стрекозьего крыла, шорох опавших листьев» [3, с. 31]. Балерина любила передавать в танце жизнь природы: порхание бабочки, кружение листьев, дуновение ветра, движение распускающегося цветка и т.д., потому что она ощущала себя её неразрывной, органической частью. Скульптуры: «А. Павлова — стрекоза», «А. Павлова — бабочка», «А. Павлова — арабеск» — это не просто изображение одной и той же балетной позы, а её интерпретация различными образами.
П. Гончаров — артист балета и художник, его имя в большей степени было известно при жизни, его хорошо знал и ценил М. Фокин. В книге «Против течения» опубликовано шесть писем М. Фокина П. Гончарову, носящих характер дружеской переписки [8, с. 486]. В его разнообразной творческой жизни можно выделить ряд устойчивых интересов. Как артист балета он сформировался в театре. Но его творческое самосознание, его профессиональное отношение к искусству родилось в графике. Ему принадлежат автолитографии к танцсимфонии Ф. Лопухова «Величие мироздания», представляющие собой отдельные листы, на которых черной краской залиты изображения четырех фигур в различных движениях, как бы выхваченных из спектакля. Такое оригинальное изобразительное решение помогло П. Гончарову найти силуэт, контурный рисунок, абрис движений. Рисуя фигуры в танце, художник не стремился тщательно прорисовать все подробности. Он выбирает лаконичную, характерную, но простую линию, образующую силуэт, которая способна зрительно представить моменты отдельных движений для танцсимфонии.
В рисунках к первому учебнику классического танца А. Вагановой «Основы классического танца» П. Гончаров зафиксировал позы, позиции, движения, которые исполнял сам в репетиционном зале. «Тонкими линиями пера, используя пунктирный рисунок, он последовательно проиллюстрировал, расшифровал художественными изображениями упражнения у
палки, на середине зала, прыжки, экзерсис на пальцах. Последующие переиздания учебников танца сохраняли выразительные рисунки П. Гончарова» [5, с. 26].
Б. Нижинская — исполнительница характерных танцев, а затем балетмейстер в труппе С. Дягилева — выполнила ряд карандашных зарисовок в виде набросков, посвященных балетам, в которых участвовал В. Нижинский во время «Русских сезонов» за рубежом. Ее листы: «В. Нижинский в балете "Призрак розы" К. Вебера», «В. Нижинский в балете "Петрушка" И. Стравинского», «В. Нижинский в балете "Игры" К. Дебюсси», «В. Нижинский в балете "Послеполуденный отдых Фавна" К. Дебюсси» (собрание за рубежом) — представляют собой эпизоды из спектаклей, которые правдиво и убедительно передают сам дух, атмосферу каждого из этих эпизодов: кукольную трагедию в «Петрушке», ленивую расслабленность в «Фавне», задорный темперамент в «Играх», поэтический аромат духа Розы в «Призраке розы». В набросках Б. Нижинская стремится к максимальному раскрытию хореографического образа спектакля. Способ художественного мышления Б. Нижинской совсем иной, чем у П. Гончарова, можно даже сказать — прямо противоположный. Если П. Гончарову интересна каждая отельная фигура в движении, то Б. Нижинской — избранный сюжет балета. При этом физические возможности, балетная натренированность тела, профессиональная причастность к движению роднит и сближает их.
Рассмотренные примеры показывают, что смысл поисков артистов балета, разумеется, не сводится к демонстрации только танцевальных дарований исполнителя, но состоит и в том, чтобы создать целостное танцевально-образное зрелище, художественный образ, в котором танец играет ведущую роль. Однако в художественной фиксации танца могут быть одинаково важны и схема движения, пластика и эмоции, настроение и внутренний мир. В результате изображение танца приобретает многомерность и жизнеподобие. Так, в скульптурных статуэтках А. Павловой в позе арабеск есть некое состояние промежуточности между двумя гранями: конструкцией движения позы и духовной жизнью образа. В тонкой и гибкой фигурке балерины «А. Павлова — бабочка» в трепетно вытянутых руках, в облике ее лица угадываются черты А. Павловой, во всем узнается беззаботное,
простодушное природное существо, устремленное в небеса. Таким образом, все богатство содержания скульптуры мы получаем не только на основе сухого анализа движения, того, что изобразила А. Павлова, хотя в ее интерпретации этот момент далеко не последний. Вместе с тем неверно было бы понимать художественную работу артистов балета и хореографов только как аналогичную копию с образов танца, по преимуществу она богаче и разнообразнее. Рисунки и скульптуры зависимы от танца артистов, но их авторы могут подчеркнуть определенные черты балетного образа, которые для них наиболее существенны. Это и делает их работу в изобразительном искусстве поистине творческой. Многие образы их художественных произведений обрели как бы вторую жизнь. Богатые изобразительные возможности графики, живописи и скульптуры позволили им не только сохранить специфику оригинала, но и самобытно, по-новому истолковать образное содержание первоисточника.
Многочисленные сценки из балетов на листах П. Гончарова, развертывающиеся как цепь микроновелл — миниатюр, не имеющих между собой как будто очевидных логических связей, представляют собой не просто документально запечатленные образы артистов в костюмах. Хотя каждая деталь костюма, как бы призванная сохранить характер, дух эпохи, приобретает здесь важное этнографическое и документальное значение. Именно поэтому с большой ответственностью в этих рисунках П. Гончаров относится к элементам одежды, украшениям, деталям бутафории, которые были использованы в балетах. Однако автор не документирует эпоху и спектакли, он воспроизводит их чисто художественным путем, в соответствии со своими представлениями и ощущениями, и делает это поразительно ловко и убедительно. Особое значение играет в этих рисунках цветовое решение костюма. Работы объединяет свойственные им всем красочность, тонкое чувство тона, пропорциональность, стремление к утонченной красоте.
В рисунке «Одиллия и Принц — посвящается балерине Е. Гердт» дано контурное очертание фигур, почти без использования цвета, лишь в отдельных деталях мелькают оранжевый, золотой и коричневый цвета. Основной цвет, белый, сообщает листу нежность и чистоту, способствует созданию настроения основной темы балета — взаимной любви девушки — Лебедя и принца Зигфрида.
На другом листе, «"Эсмеральда"— посвящается О. Спесивце-вой», ярко-красные и изумрудные цвета испанского костюма, бубен в руках балерины передают внутреннее состояние героини, полное радости, сияния и звона от наполняющего чувства первой любви. Та же яркость, насыщенность цвета характеризует лист «Индусский танец — посвящается А. Орлову». Красные шаровары с зеленой отделкой, синие браслеты на загорелом теле, заостренная глубина движений и жестов придают образу повышенную эмоциональность, темперамент и оптимизм характерного танца.
На изображениях П. Гончарова проходят рядом положительные и отрицательные персонажи, смешные, добрые и злые, однако при всем своем многообразии они оставляют единое художественное впечатление. Заметим, что трактовка изобразительного образа здесь не расходится с балетмейстерской, различия можно заметить лишь в акцентах и нюансах, что лишний раз подчеркивает творческий характер работы художника при перенесении образа танца на лист. Для всей графической серии П. Гончарова характерен иллюстративный подход к теме, его образы перекликаются со стилистикой эскизов Л. Бакста — известного мастера балетного костюма. «Исходная, формирующая стиль линия — так называемая, если пользоваться термином, идущим от времени маньеризма, линия или форма серпантина — есть имитация змеи, изогнувшаяся в своём движении...» [6, с. 219]. Дионисийское, стихийно-неукротимое отличает образы П. Гончарова и образы Л. Бакста. Схожи приемы стилизации, декоративность в обрисовке персонажей, орнамен-тальность в деталях, повышенное внимание к предметам бутафории, уравновешенность в организации и заполнении листа. Однако, в отличие от Л. Бакста, у П. Гончарова можно наблюдать сложение собственного декоративного стиля. Если живописно решенные костюмы Л. Бакста характеризуются сложным смешением красок, множеством цветовых оттенков, значительным объединением всех цветов общим состоянием, передачей объема фигур и костюмов посредством светотени, то декоративное решение П. Гончарова отличается показом открытых, локальных цветов, иногда насыщенных, иногда блеклых, плоскостным изображением форм. Так, в рисунке «Балет "Сольвейг" — посвящается П. Петрову» ровно покрывающий
изображение разбеленный розовый цвет наряда сказочной птицы и бледно-зеленый цвет одежды охотника, выразительный контур обеих фигур, очерчивающий все мелкие подробности: завитки волос, детали костюма, черты лица, — создают фантастический образ охотника с сидящей у него на плече птицей. Все усложняется движением вытянутых рук, откинутой назад ногой, детальной прорисовкой летящих по воздуху крыльев, равномерно заполняющих пространство листа. Это создает своеобразный орнамент и в какой-то степени заслоняет индивидуальность в изображениях танцоров, делает их неявными, скрытыми. Общая атмосфера сцен балета в рисунках П. Гончарова, безусловно, остается, но благодаря природной фантазии и выдумке автора, которые так полно и органично проявились в этой графической серии, открылись неограниченные возможности индивидуальной творческой интерпретации в изображения танца.
Подобно П. Гончарову артисты балета, братья Н. и С. Легат, оставили множество рисунков (Государственный центральный театральный музей им. А. Бахрушина, музей Мариинского театра оперы и балета). Известна большая серия дружеских шаржей на артистов балета: А. Павлову, Т. Карсавину, М. Кшесинскую, М. Обухова, Л. Егорову, С. Александрова, Е. Эдуардову, О. Преображенскую и многих других. В них — совершенно иной изобразительный язык и средства выражения, но хореографический материал, эпоха, духовная коллизия, в которой показан тот или иной герой, имеют определенное сходство с той, какую переживали художники от встреч с артистами на репетициях и сцене. Карикатуры братьев Легат отличаются острой наблюдательностью, меткостью характеристик, подчеркнутым выявлением характерных особенностей портретируемых. Как артисту на сцене, так и художнику-карикатуристу приходится вживаться в создаваемые им образы, выявлять комическую сущность персонажа. Несмотря на то, что художники выполнили целый калейдоскоп шаржей на артистов балета, объединенных одной профессией, они сумели почувствовать и увидеть разницу между персонажами не только во внешних чертах, но и в психологической сущности. Авторы почти всегда используют преувеличенно крупный размер головы. Способ изображения внутреннего мира — через детали портрета, мимические движения, передачу физиологических примет психо-
логического состояния. Но психологический портрет в карикатурах у Н. и С. Легат находит применение как одна из вспомогательных форм гротескового изображения, помогающая разнообразить характерные черты образа. Аналогичным образом они используют и фиксацию физических свойств фигуры, меткие наблюдения профессиональных балетных привычек артистов. Нельзя не узнать преувеличенно утонченную фигуру А. Павловой с лебединой шеей, гибким корпусом, смягченным углом локтя и тонким сгибом кисти, с изящно тонкими ногами, с предельно вытянутым подъемом ноги. Не спутать ни с кем прыжок Э. Чекетти, отличающийся виртуозностью, резкостью движений, характерными для итальянской школы танца, или облик М. Ксешинской — маленького роста, с ногами далеко не идеальной формы. Жизнь любого артиста неразрывно связана с героями, которых он воплощает на сцене, поэтому Н. и С. Легат так же, как и П. Гончаров, обращаются к изображению большинства артистов в конкретных ролях, которые увидены не бесстрастной камерой хроникера, а заинтересованным взглядом художника. В живых линиях графического жеста пульсирует жизнь гротескных лиц, чрезвычайно метких и безошибочно узнаваемых.
В целом рисунки П. Гончарова и карикатуры братьев Н. и С. Легат, отмеченные необыкновенной игрой воображения и фантазии, в чем и состоит, вероятно, одна из притягательных черт их произведений, — отличны от скульптур А. Павловой, дающих нам наиболее адекватное, соответствующее действительности изображение балета. Это объясняется тем, что в них артисты стремились визуально интерпретировать уже готовые, виденные роли, а А. Павлова размышляла и искала образы в процессе их сценического создания.
Сложность душевных состояний, разнообразие внутреннего мира изображаемых героев заставляли артистов обращаться к такой самостоятельной форме художественного изображения, как портрет. В области автопортрета работали танцовщик В. Ни-жинский и балетмейстер М. Фокин. Это два оригинальных мастера — художника, каждый из них самостоятелен, многое их разделяет и даже делает контрастными.
Свою художественную одарённость М. Фокин проявил ещё в детстве. Именно на это со всей очевидностью указывает
И. Иванов: «С самого раннего возраста обнаружив исключительную любовь и способности к рисованию, он был постоянным посетителем Эрмитажа и картинных галерей Русского музея, где вполне овладел кистью, копировал картины русских и иностранных художников. Впоследствии в его хореографических работах так ярко выступает тот многообещающий художественный фон, который сложился в нём под впечатлением разносторонне развитых эстетических склонностей» [2]. М. Фокин передает внутреннюю жизнь, сосредоточенность, психологически верно найденную атмосферу мышления, а в живописном автопортрете (собр. за рубежом) демонстрирует себя во весь рост в сценическом костюме в роли, стремясь получить прежде всего зрительный эффект от изображения, подобно тому, как мы его получаем от созерцания балетного спектакля.
В отличие от М. Фокина, особый художественный стиль, несколько загадочная художественная организация образа прослеживается в графических портретах В. Нижинского. «При всех резких контрастах в судьбе, переменах и перепадах состояний, свойственных жизни В. Нижинского, он показал себя человеком очень тонкой душевной организации и мастером, умеющим найти пластическое выражение в танце разнообразных оттенков своих переживаний. При всей условности графического языка его автопортреты нельзя обвинить в отрицании красоты и обращении к пластической дисгармонии и случайности» [5, с. 50]. На первый взгляд портретность существует здесь на периферии художнического внимания — в ее центр попадают лишь отдельные, схематично увиденные узнаваемые черты облика. При внимательном рассмотрении всех четырех известных нам автопортретов (собрание за рубежом) можно сказать, что решены они абстрактно. Между тем предельно лаконичные и выразительные линии, пересекающиеся между собой и местами как будто выполненные без отрыва карандаша от бумаги, передают пластическую структуру фигуры, где угадывается овальная форма лица и индивидуальные черты танцовщика.
Итак, дар перевоплощения хореографа в художника здесь сказывается со всей явностью при сравнении рассмотренных ярких, изобретательных, но и столь не схожих по изобразительному решению работ. Черты, казалось бы, незаметные в движе-
нии танца, становятся определенными в фиксированном изображении и позволяют говорить о чисто художественном понимании возможностей таких решений, о изобразительной пластике, о изобразительной драматургии. Изображение становится способом смыслового построения образа танца. Творчество мастеров классического балета рубежа веков — неисчерпаемый источник для всестороннего дальнейшего изучения. Их произведения экспонировались не только в России, но и путешествовали по всему миру, часто демонстрировались на многочисленных выставках дя-гилевского балета и включались наряду с произведениями известных художников в театральные материалы и каталоги выставок. Художественные творения, созданные мастерами хореографии, находящиеся в различных местах хранения (местонахождение некоторых из них вовсе не известно), живут сейчас самостоятельной жизнью, как и всякие истинные произведения искусства, обретая свое право на вечность.
Список литературы References
1. Дандре В.Э. А. Павлова. Л.; M., 1964.
Dandre V. А. Pavlova. Leningrad—Moscow, 1964.
Dandre V. Je. A. Pavlova. L.; M., 1964.
2. Иванов И.И. M. Фокин. П., 1923.
Ivanov I. M. Fokin. Petrograd, 1923.
IvanovI.I. M. Fokin. P., 1923.
3. Красовская В.M. Анна Павлова. Л.; M., 1964.
Krassovskaya V. Anna Pavlova. Leningrad—Moscow, 1964.
Krasovskaja V.M. Anna Pavlova. L.; M., 1964.
4. НоверрЖ. Письма о танце. Л., 1927.
Noverre J.-G. Letters on dancing and ballet. Leningrad, 1927.
NoverrZh. Pis'ma o tance. L., 1927.
5. Портнова Т.В. Роль пластических искусств в творческом процессе хореографа конца XIX — начала XX вв. M., 2008.
Portnova T. The role of plastic arts in a choreographer's creative process at the end of the XIX — beginning of the XX century.Moscow, 2008.
Portnova T.V. Rol' plasticheskih iskusstv v tvorcheskomp rocesse horeo-grafakonca XIX — nachala XX vv. M., 2008.
6. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн // Советское искусствоведение. М., 1978.
Sarabyanov D.The definition of art nouveau style // Sovetskoye iskus-stvovedenie.Moscow, 1978.
Sarabjanov D. V. K opredeleniju stilja modern // Sovetskoe iskusstvove-denie. M., 1978.
7. Скальковский К.А. «Балет» (Его история и место в ряду изящных искусств). СПб., 1982. ГЦТМ, ф. 584, ед. хр. 597.
Skalkovsky K. "Ballet" (The history of ballet and its place in performing arts). Saint-Petersburg, 1982. The A.A. Bakhrushin State Central Theatre Museum, fund 584, dep. item 597.
Skal'kovskij K.A. «Balet» (Ego istorijaimesto v rjadu izjashhnyh is-kusstv).SPb., 1982. GCTM, f. 584, ed. hr. 597.
8. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962.
Fokin M. Against the current.The memories of a choreographer.Artic-les.Letters. Leningrad, Moscow, 1962.
Fokin M.M. Protiv techenija. Vospominanija baletmejstera. Stat'i. Pis'ma. L.; M., 1962.
Данныеоб авторе:
Портнова Татьяна Васильевна — доктор искусствоведения, профессор, кафедра теории и истории искусств Российский государственный гуманитарный университет. E-mail: tatianaportnova@bk.ru
Data about the author:
Portnova Tatiana — PhD, Professor, Department of Art Theory and History, Russian State University for the humanities. Moscow, Russia. E-mail: tatianaportnova@bk.ru
