CC BY
344
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013
Теории, концепции, парадигмы Theories, Conceptions, Paradigms / Theorien, Konzeptionen, Paradigmen
УДК 792.8
Портнова Т.В.
Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Портнова Татьяна Васильевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры хореографии института Русского театра. и института танца ГАСК
E-mail: [email protected]
В статье впервые сформулирована концепция проблемы пространственно-тектонических принципов в балетном спектакле, рассмотрено их проявление на конкретных примерах хореографического театра XVIII—XX вв. Анализируется «графическая», цвето-световая архитектоника, парадигма замкнутой сценической коробки и открытых пространств, пространственно-временная концепция, формируемая сценографией и т.д. Даются оценки имеющегося опыта на фоне идейно-художественных исканий в формате той или иной эпохи. Предприняты попытки определить пути будущего развития образно-выразительной структуры балетного театра.
Ключевые слова: балетный театр, архитектоника, тектоническая система, открытые и замкнутые пространства, сценическая выразительность, хореографический образ, синтез архитектуры и танца, конструктивные и художественные функции.
Выразительные средства и возможности синтеза различных видов художественного творчества как тип искусствоведческого исследования занимает не столь частое место в отечественном и зарубежном искусствознании. Не говоря о том, что аспекты взаимосвязей и взаимодействия языковых особенностей отдельно взятых пар искусств до сих пор не получили достаточного теоретического и историографического освещения. Однако познавательная ценность синтетических явлений требует ретроспективного изучения и осмысления накопленного опыта. Архитектура и балет, и отсюда вытекающая пространственная архитектоника балетного спектакля; интересна сама по себе. Безусловно, на этом пути нам приходилось во многом отказываться от привычных стереотипов.
Цель статьи не только в том, чтобы на конкретных примерах утвердить архитектуру источником образно-пластических средств, но и коснуться истоков и путей формирования пространственно-архитектонической системы в мировом балетном театре на примере выдающихся мастеров танца. Обогащение хореографического языка яркой образностью, абстрактной метафоричностью, формальным разнообразием проходило на фоне идейно-художественных исканий той или иной эпохи.
Вначале стоит определить, какой смысл мы вкладываем в термин пространство и пространственная архитектоника, ведь это центральные понятия архитектуры, но и архитектура стремится говорить с человеком не геометрией схем, а образным языком искусства. Архитектор оперирует пространством, которые могут быть открытыми и замкнутыми, его главная задача организация пространства или создание организованного пространства. Архитектоника есть пластическое построение сооружения в соответствии с его конструктивной сущностью. Театр один из древнейших видов искусств. Появление культуры театрального представления имело глубокий резонанс в театральной теории и практике театрального строительства. Истоки театральной архитектуры идут параллельно с рождением театра. Именно балетный театр как искусство, синтетическое по своей природе, вбирает в себя множество элементов, среди которых важным оказывается сама структура, каркас и оболочка театра со своим сложно организованным пространством.
Тектоническая система касается соотношения архитектурных несущих и несомых частей. Это ощущение массивности и идеи его преодоления. В современной архитектуре все большее значение приобретает тектоника легкости, воздушности архитектурных форм, связанная с новейшими конструкциями, перекрытиями и материалами, и, кроме того, заявившая о себе в XX в. новая наука архитектурная бионика, занявшаяся применением соответствующих законов и принципов построения живых организмов к конструированию архитектурных сооружений.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Рис. 1. Государственный Академический Большой Театр России, Москва. Вид на зрительный зал со стороны сцены.
Рис. 2. Большой дворец, Петергоф. Танцевальный зал. Архитектор Ф.Б.Растрелли. 1750.
Рис. 3. Версаль. Зеркальная галерея.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Архитектура 1930-х делает прыжок из рационально-функционального в эмоционально-органическое. Изучение роста и развития живых природных форм способствовало совершенствованию архитектурно-тектонических идей. И в этом видится шаг к переднему краю архитектоники в сценическом искусстве. В основе балетного спектакля также лежит прочная конструкция, а не карточный домик, который может рассыпаться в одно мгновение. Еще К. Станиславский высоко ставил искусство мизансцены, требовал точной схемы перемещений актера в пространстве, четкой работы с предметом. Он называл актера инженером, архитектором роли. Тектоника в балете — единство важнейших звеньев в композиционной системе спектакля, она структурирует группы, их формы, повороты и ракурсы фигур. Каждый балетмейстер — отчасти архитектор. Хореографический образ не может существовать без структуры, без найденного продуманного конструктивного принципа, определяющего пульс всей постановки. Кордебалетные массы, разнообразно формирующиеся в ходе спектакля, также образуют пространственную среду и обладают своего рода тектоникой. Конкретные формы классической ордерной системы, играющие основополагающую роль в структурной организации греческих сооружений, обязаны своей первоначальной постановкой античному мышлению. Это не применение некого стандарта, это не раз и навсегда установленная модель, и не перечень давным-давно найденных и установленных черт, но каждый раз нечто заново найденное, не бытовавшее. Это мир открытий, а не повторений. Хореографическая форма скорее определяется степенью использования конструктивной организации в её выразительности, а не выражением самой работы конструкции как в архитектуре, хотя и этот аспект, как увидим, имел место. Архитектоника балетного спектакля состоит из двух вербальных компонентов. Один уходит в изображение, художественное оформление, организацию пространства, а другой сохраняется в танце. С.Я. Ремез отметил: «Режиссура — искусство строительное» [Ремез 1982, с. 103]. Найти тектонический принцип построения спектакля — увлекательная для хореографа задача. В противоположность архитектурной техники тектоника в балете в прямом смысле мобильна. Движение, построение и перестроение исполнителей позволяет распределяться по сценической площадке, проникая в его отдельные части, и выходить навстречу зрителю. Причем балетная тектоника понимается здесь как биомеханика, как способ актерского тренажа, но не как всеобъемлющая система тектонического образа всего спектакля.
Способы тектонического мышления и их образного выражения можно свести к двум обобщенным вариантам художественного освоения конструкций танцевальных масс. Одна тенденция, которую можно назвать тектонической, дает непосредственную демонстрацию конструктивной структуре танца. Другая, выявляющая в зрительных образах его иллюзорную невесомость, — атектоническая.
Рис. 4. Серенада. Хореография Дж. Баланчина. 1988. Пермский театр оперы и балета.
Громоздкое построение большого обстановочного спектакля М. Петипа и Л. Иванова, конструктивистские эксперименты К. Голейзовского — все это примеры использования различных тектонических систем. Фигуры артистов сами создают архитектуру, помещая зрителя как бы внутри или вне собственной пространственной структуры. Танцующие у М. Петипа и Л. Иванова тяготеют к ровной ансамблемости, сохраняя живую непосредственность каждого образа. Кордебалетные группы лебедей, Вилис, Теней в «Лебедином озере», «Жизели», «Баядерке» выстраиваясь параллельными, диагональными и иными рядами на планшете сцены создавали ту удивительную геометрию танца, без которой хореография этих балетов немыслима. Актерские группы К. Голейзовский приводил к элементарной схематической простоте, приобретаемой за счет сверхусложненности, развивающейся не по горизонтали, а по вертикали, в отличие от Л. Иванова и М. Петипа. В оформлении он использовал лестницы и другие архитектурные элементы (здесь происходило взаимодействие архитектонической тектоники оформления с тектоникой фигур артистов). Это было самое крайнее проявление хореографического тектонического рационализма (1920), обнаженная конструктивность которого была так созвучна архитектурным поискам того времени.
Показательными примерами являются также балеты «Свадебка» И. Стравинского (1923) и «Голубой экспресс» Д. Мийо (1924) в хореографии Б. Нижинской, «Ода» Н. Набокова (1928), «Кошечка» А. Соге (1927) в хореографии Дж.Баланчина.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Господствующими тенденциями третьего периода Русского балета были конструктивизм декорации и акробатизм хореографии. Современники С. Дягивева писали: «... готовились декорации для "Кошечки", не зная эскизов, я был изумлен, когда, заходя в мастерские насчет какой-то починки, увидел, что всё помещение занято крупными проволочными «конструкциями, покрытыми целлулоидом» [Григорьев 1993, с. 188] или: «Вы уже знакомы с поэзией машины, небоскреба, трансатлантика, примите же теперь поэзию улицы, отнеситесь серьезно к "уличным темам"» [Лифарь 1994, с. 331].
Искусство 1920-х гг. — другая, принципиально новая форма выражения идеи, мысли — новая реальность. Облик построек функционалистов и конструктивистов рождал прямые ассоциации с формами «техномира». Сценический конструктивизм возникал во взаимодействии декорации и спектакля, на пересечении задач театра и художника. Параллельность существования исключалась. Постановочная концепция спектаклей тяготела к абстракции, к условным геометрическим формам, выраженным посредством человеческих тел. Исполнители часто строились в группы треугольники, пирамиды. Уже само использование геометрических фигурных композиций заставляет видеть определенные смысловые модификации архитектурной тектоники при сохранении её основополагающих принципов.
Рис. 5. Элементы архитектурных конструкций в хореографической композиции К. Голейзовского
Рис. 6. Архитектурные конструкции в балете «Аполлон Мусагет» в хореографии Дж.Баланчина в театре Ла Скала
Рис. 7. Конструкции танца «Аполлон Мусагет» в хореографии Дж.Баланчина в театре Ла Скала
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Новые возможности и перспективы освоения структурно-тектонических приемов открылись в «Хрустальном дворце» американского хореографа Дж. Баланчина на музыку первой симфонии Ж. Бизе. О них можно говорить особо. Выставочный павильон в Англии 1851 г., получивший название Кристалл-палас (Хрустальный дворец), где в короткий срок было возведено знаменитое грандиозное сооружение из стекла, построенное Дж. Пакстоном в Лондоне и размещенный в Гайд-Парке1,
1 По завершении выставки Хрустальный дворец был разобран и перенесен на новое место, в лондонское предместье Сиднем-Хилл. 20 ноября 1936 г. Хрустальный Дворец был уничтожен пожаром и не восстанавливался.
по признанию современников, стало эпохальным, предвосхитившим новый стиль и методы строительства в архитектуре.
Сенсационное событие «Хрустального дворца», когда судьба архитектуры на несколько десятилетий попала в руки инженера-конструктора, вероятно, стала идеей метафорического балета Дж. Баланчина. Ведь постановка «Хрустального дворца» заняла вместе с репетициями всего две недели. Архитектурный образ здесь не побочное, а ключевая смыслообразующая тема спектакля. Режиссер определил пространственно-временные координаты спектакля, превратил заключенную в музыкальном материале «архитектуру» в архитектуру сценическую, материализовал свое авторское видение, активно интерпретируя бессюжетный балет, идущий от начала до конца не на фоне рисованных декораций, а на нейтральном темно-синем фоне. Хореография Дж. Баланчина осваивает архитектуру не только в их взаимном сосуществовании, она сама строит архитектуру погружая зрителя как бы внутри собственной пространственной структуры. Этот хореографический дивертисмент, состоящий из самостоятельных четырех частей в финале объединяется воедино. Кажется, что архитектура рождается из танцующих фигур, ее излучают сами исполнители. Балетмейстер управляет ими как архитектор, он строит из них, словно из архитектурных элементов изумительный роскошный дворец. Который с одной стороны — предначертание танца пространственных построений, а с другой - изящное произведение хореографического искусства. По мере течения танца хореография предстает видоизменяемой темой «Хрустального дворца», которая все время меняется как в калейдоскопе, создавая разные нюансы и грани образа.
Рис. 8. Хрустальный дворец (Crystal Palace) в лондонском Гайд-Парке. Архитектор Дж. Пакстон. 1850—1851.
Рис. 9. Балет «Хрустальный дворец» в хореографии Дж. Баланчина
Данная тектоника, создаваемая построениями и перестроениями масс исполнителей, которую можно назвать «графической» не одинока в пространстве сцены. Она может быть дополнена или нести в себе мгновенное образное начало -тектоника «цвето-световая», создаваемая эффектами лучей света прожекторов.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Свет имеет свою тектонику, т.е. структуру. Ещё А. Эйнштейн, предлагая фотонную теорию света, согласно которой свет есть поток движущихся квантов, рассматривал его как волну с прерывистой структурой. Свет на сцене превратился в художественное средство, для которого сегодня характерен целый ряд специфических художественных приемов. Свет, идущий синхронными или диахронными потоками, параллельными, пересекающимися или расходящимися лучами, свет концентрированный или рассеянный способен создать свою философию, свои драматургические ходы, собственную символическую метафоричность.
Свет и цвет могут совершать чудеса: исправлять, уничтожать, обогащать, подчеркивать, оттенять, превращать фантастическое в реальное. И напротив, они способны придать магические свойства самой повседневной обыденности. Элементарная декорация может приобрести неожиданную глубину или приблизиться к зрителю.Такое психологическое, внутриэмоциональное тектоническое мастерство света и фигур артистов кажется нам наиболее более сложным и особенным привлекательным для балетмейстера-постановщика, потому что только в этом случае между этими компонентами устанавливаются невидимые, но остро чувствуемые зрителям смысловые связи.
Взаимоотношение света и танца — это вовсе не изобретение современной эпохи. Это потребность уже была заложена в скрытом виде в концепции усадебной архитектуры царских увеселительных резиденций XVIII в. Москвы и Санкт-Петербурга, Царицыно, Архангельском, Кусково, Останкино, Петергофе, где момент театрализации был особо силен.
Рис. 10. Царицыно. Архитекторы В. Баженов и М. Казаков. Слева направо: Большой дворец, Екатерининский зал, Потемкинский зал
Рис. 11. Останкино. Архитекторы Ф. Кампорези, И. Старов, В. Бренна. Слева — вид на усадьбу со стороны пруда. Акварель. 1877; справа — Театральный зал.
Рис. 12. Кусково. Архитекторы Ф. Аргунов, А. Миронов, Ю. Кологривов, Ш. де Вайи. Слева — вид на усадьбу, акварель 1839 г.; справа —
Танцевальный зал
Ещё раньше Людовик XIV, представительствующий от имени французской культуры, дерзкий новатор и ревнитель народных традиций, характерный выразитель французского склада ума, ироничный и поэтический в одно и то же время, всегда тщательно продумывал художественную концепцию своих замыслов. Он твердо держал в руках их реализацию от первых сценарных набросков — проектов до окончательного завершения. Он явил собой яркий пример автора — режиссера всего Версальского ансамбля, проявив равную заботу как об его «артистическом» совершенстве, так и доступности для широких зрительских» масс.
Сама архитектура этих ансамблей с их планировочными принципами были рассчитаны на театрализованную игру,
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
смену процессий и так же приобретала театральный характер. Она могла подсвечиваться фонарями и огнями фейерверков. Эта световая техника развивалась в полном соответствии с придворными канонами, не выпадая из общего контекста национальной культурной традиции. XVIII век мечтал и стремился создать свою эпопею Нового времени. Искусственный свет фонарей мелькал перед глазами придворных, чередуясь с неравномерной периодичностью как вспышки, бьющие по глазам и гаснущие, но вновь возникающие на мгновение. Потоки света шли не обязательно один после другого, но и один через другой, объединяя лица и фигуры друг с другом естественной логической связью, что создавало ощущение необычайной целостности, выстроенности и убедительности. Это можно назвать монтажом мыслей, удивительно напоминающим структурный принцип хореографии. Впрочем, это тот случай, когда спровоцированные лежащими на поверхности ассоциациями сближение явлений тут же выдает их разительную полярность.
Театральная феерия, создаваемая декоративным характером цветной подсветки фонарей, еще не достигла в плане тектоники геометризированной логики световых лучей современно сценической аппаратуры. При этом здесь же следует учитывать условность стилевых характеристик самих архитектурных ансамблей и отсутствие четких границ между ними. Иногда архитекторы сочетают черты разных стилевых направлений, работают на их стыке; исходя из декоративноэмоциональных принципов, а не из функционально-технических дополняют структурную пластику орнаментальной. Таким образом, в результате говоря об истоках театрального света и его пространственно- тектонических возможностях, мы акцентируем внимание на общих принципах творчества, а не на конкретном преломлении этих принципов на современной сцене, мы должны помнить, что рассмотренные примеры имеют историческую проекцию.
Архитектоника в балете может создаваться не только одними перестроениями танцующих масс и световыми потоками, имеющими трехмерную цветную вещественность и физичность. Она действует в трехмерном пространстве сценической площадки и распространяется на художественное оформление — декорации и костюмы. Сценограф и балетмейстер вместе и одновременно определяют пространственно-временные координаты спектакля, превращают заключенную в литературном материале архитектуру в архитектуру сценическую, материализуют свое авторское видение, активно интерпретируя произведение.
Из всех видов искусств костюм, в том числе и сценический ближе всего к архитектуре. Костюму соответствуют две стороны в понятии архитектуры. Мы ощущаем костюм извне и изнутри одновременно, он обладает внутренней конструкцией и внешней декорировкой. Подобно архитектуре, костюм ограничивает и одновременно оформляет известную часть пространства. Как архитектура, одежда подчас обладает грандиозными размерами. Греческий гимантий, древнеримская тога, испанские фижмы времен Филиппа IV или французкие кринолины эпохи Людовика Х^ — это целые башни барочного стиля. украшенные с особым расточительством и роскошью, которые могут быть сравнимы только с архитектурой.
Возникшая в Италии в XVI в. сцена — коробка в обстановке придворных архитектурных представлений и примитивные ярмарочные подмостки, на которых бродячие актеры увеселяли народную толпу, собравшуюся на площади создали две системы театральных пространств, которые можно обозначить как замкнутое и открытое. Замкнутое, существующее на сцене, внутри интерьера театрального здания и открытое, распространившееся на природно-архитектурную среду. Французкий балетмейстер М. Бежар назвал архитектуру искусством, серьезно влияющим на балет: «Я много работал с архитекторами, может быть, не с очень знаменитыми. Они мне создали новое сценическое пространство, составляющие важный элемент спектакля. Мои самые лучшие спектакли идут на итальянской сцене с поднимающимся в глубине полотном. У меня сцены каждый раз оборудованы по-разному. Сцена "Петрарки" была для Боболы, сцена "Гулистана" — для Персеполиса, сцена "Бодлера" — для Дворца спорта и это бесспорно была одна из лучших сцен того времени. Зрительный зал был разделен на пять частей, а наклонные части сцены завивались по кругу. Архитектура создавала впечатление глубины, необычайное чувство пространства» [Наедине со временем... 1995].
В первом, традиционном, как мы отметили выше, свою тектонику создают декорации и костюмы. Начиная с XVI в. развивается так же перспективизм на сцене; способный зрительно углубить архитектонику сценического действия.
Рис. 13. К. Иванов. Эскиз декораций к III акту балета «Щелкунчик» (Конфитюренбург). Мариинский театр. 1893.
Рис. 14. М. Шишков. Эскиз декораций к III акту балета «Спящая красавица» (эспланада дворца Флорестана). Мариинский театр. 1889
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Рис. 15. Эскиз архитектурной декорации к балету «Спартак». Рис. 16. Эскиз декорации к балету «Золотой век». Художник
Художник А.В. Арефьев С. Вирсаладзе
Даже условно-абстрактные декорации с изображением архитектурных строений могут подчеркнуть и усилить структурно-образное начало спектакля. Если перспективная декорация XVI в была воспринята театром из итальянской живописи кватроченто, то в с XVII в .происходил обратный процесс: живопись и архитектура воспринимают черты театральности. Это было следствие общей концепции художественной культуры «весь мир-театр», согласно корой создавались грандиозные, многофигурные сюжеты и росписи, представляющие собой целые карнавальные мизансцены. Театральна по своей природе и излюбленная художниками барокко игра формами, стремление к оптическому обману, иллюзорности, прорыву из одного изображенного пространства в другое, столь же искусственное (декорационное).
Примером смелого и оригинального приема взаимодействие хореографии и архитектуры может служить постановка танцев непосредственно в интерьерах сооружений, минуя традиционную сценическую площадку. Идея движения человека в пространстве по направлению из зала в зал, волнение, охватывающее зрителя в результате смены конкретных, последовательно меняющихся впечатлений, наглядно были раскрыты в постановке художественных миниатюр Л. Якобсона в залах музея керамики усадьбы «Кусково». Основой композиции стало открытое пространство, анфилада залов, не имеющих четко очерченных границ и симметричных осей, но в тоже время подчиненных определенной ритмической закономерности. Это пространство не топографическое и не математическое, а живое и действующее. Движение танца переходит из одного зала в другой. Здесь присутствует энергичное развертывание действия, резкое чередование сцен, быстрая смена фонов, обыгрывание деталей, ракурсный взгляд. При движении взгляда в поле зрения попадают многочисленные архитектурные элементы и детали (двери, проемы, окна, колонны, люстры, декорации и т.п.), участвующие в создании внутреннего эмоционального настроя. Контрасты пространств, форм, фактур, направлений рождают ту множественность впечатлений, которая постоянно притягивает зрителя, не утомляя его однообразием. Принцип их развертывания, построенный на последовательной смене, приобретает особую структурную значимость. Хореографические номера строятся как сложное сплетение различных пространств и времен, степень реальности которых колеблется. Все создает неожиданную динамическую среду, которая даже сама по себе представляет художественное явление. Американский архитектор Ф.Джонсон предложил концепцию «профессиональной» архитектуры, утверждая, что «проектирование пространства и лепка объемов лишь дополнительны к главному — организации процессов. По его мнению «красота заключается в том, как вы движетесь в пространстве» [Ре^ре^а 1965, р. 188].
Римский теоретик архитектуры А. Иконников в ответ на это пишет: «Такая точка зрения может показаться парадоксальной, но одну из греческой специфики архитектуры она подчеркивает весьма убедительно» [Иконников 1983, с. 8]. Здесь, на нашем примере можно с особой полнотой почувствовать и постичь ту органичность художественного мышления, то редкое умение гармонично соединять различные виды искусства в цельный согласованный ансамбль, прекрасно использованную хореографом Л. Якобсоном.
Во второй нетрадиционной театральной системе хореография осваивает архитектуру не только в их сосуществовании, она сама как мы констатировали, строит архитектуру, помогая зрителю, словно внутри собственной пространственной структуры. Такую попытку пластически - архитектурного осмысления дал М. Бежар, работавший с французской и русской труппой в С.-Петербурге. На фоне набережных Невы, Михайловского замка, Петропавловской крепости, Казанского собора, Невских мостов рождались незабываемые хореографические образы, словно наполненные атмосферой современного города. Так, основной концептуальной установкой в хореографическом номере «Витязь в тигровой шкуре» на тему грузинской легенды являлось художественно-тектоническая идея, соподчинения композиций и ракурсов танца с эстетическими принципами тектоники героизированного масштаба архитектурных форм колоннады Казанского собора в Петербурге.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Рис. 17. Фрагмент балета «Витязь в тигровой шкуре» у колонн Казанского собора. С.-.Петербург. Хореография М. Бежара
Рис. 18. Б.Бланков в па-де-сис, «Маркитантка», на фоне арочного пролета архитектурной декорации
Рис. 19. Репетиция артистов балета среди руин Терм Каракаллы (Рим)
В последнее время нередки стали постановки танцев и целых спектаклей на открытом воздухе на фоне архитектурных сооружений: «Зевс» А. Петрова в руинах храма Зевса в Олимпии (Греция), хореографические номера, показанные на фоне силуэтного рисунка Эйфелевой башни в Париже, многочисленные постановки М. Бежара в Петербурге и др. Хореография тактично вошла в естественное пространство, не нарушая визуальных связей со сложившейся архитектурой. Есть, вероятно, глубокая закономерность в том, что балетный театр, порой тяготеющий к максимальной информативности, ощутил потребность в распахнутой шири пустого пространства земли и неба, что в потоке спектаклей, заряженных действием, энергией. активностью (или стремящихся быть таковыми), появился балет, проникнутый элегическим настроением. Как видим, природно-пространственная среда, используемая для восприятия искусства. сама становится искусством.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Рис. 20. Танец солистов Мариинского театра В. Ганибаловой и С.Викулова на набережной Невы на фоне Петроавловской крепости.
Рис. 21. Сцена из балета «Баядерка». Тени. 3-й акт. в постановке М. Бежара. С.Петербург.
Рис. 22. Летняя сцена. США.
Портнова Т.В. Категория пространства и принципы архитектоники в структуре балетного спектакля
Итак, необходимость действенного танца обязывает балетмейстера постоянно помнить об условиях формата сцены. Эти условия имеют не формальное значение. Они предопределены внутренней природой драматургии. Здесь условное трехмерное пространство сценической коробки сделалось менее условным, это не разрушило природу хореографического изображения. Равнозначность изображения и фона самым решительным образом повлияла на структуру образов танца, доминирующим стал принцип гармонизации. Творчески используя существующий опыт, хореографы и художники формируют сценическую среду и пространство в целом. Требование гармонического единства архитектуры, пространства, артиста и зрителя, в смысле воздействия на его чувства, становится основной концепцией формирования этой среды.
Наконец, можно говорить об архитектонике всего балета как определенной стройности, как сцементированном единой логикой построения целостном организме, каждый элемент которого несет определенные конструктивные и художественные функции.
Таким образом, мы склонны считать, что только пространственно-тектоническая структура может передать всю глубину объекта воплощения, его многозначность и многоплановость. Кроме того, современный балетный театр связан с усовершенствованием сценической театральной техники, своего рода тоже архитектоникой, которая может быть поднята до уровня подлинного искусства.
ЛИТЕРАТУРА I REFERENCES
1. Григорьев С. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1. Grigor'ev S. (1993). Balet Dyagileva. Artist. Rezhisser. Teatr,
1993. Moskva.
2. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. Проблемы 2. Ikonnikov A.V. (1983). Khudozhestvennyi yazyk arkhitektury.
пространства и архитектуры. М.: Искусство, 1983. Problemy prostranstva i arkhitektury. M.: Iskusstvo, Moskva.
3. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Режиссер. Театр, 3. Lifar' S. (1994). Dyagilev i s Dyagilevym. Artist. Rezhisser.
1994. Teatr, Moskva.
4. Наедине со временем. (Интервью с М. Бежаром) // Музыкаль- 4. Naedine so vremenem. (Interv'yu s M. Bezharom). Muzyk-
ная жизнь. 1995. № 7—8. al'naya zhizn'. 1995. N 7—8.
5. Ремез С.Я. Мизансцена и сценическое действие. М.: ГИТИС, 5. Remez S.Ya. (1982). Mizanstsena i stsenicheskoe deistvie.
1982. GITIS, Moskva.
6. Perspecta. Yale Univers. Press. New Haven, 1965. N 9.
CATEGORY OF SPACE AND THE PRINCIPLES OF ARCHITECTONICS IN THE BALLET PERFORMANCE
Tatiana V. Portnova, Doctor of Art (History of Art), Professor of choreography at Russian Theatre Institute and Dance Institute of State Academy of Slavic Culture.
E-mail: [email protected]
In this article we first formulated the concept of spatial-tectonic principles in ballet, and considered the manifestation of these ones by specific examples of choreographic theater XVIII—XX centuries. We examined the 'graphical', colour-light architectonics, as well as paradigms of closed stage boxes and open space, space-time concept produced by scenography, etc. Also we gave evaluation of the experience on the background of the ideological and artistic quests in the format of a certain epoch.
We pay special attention to the imaginative concept of theatrical space and its mobility in accordance with the logic of actors' schemes constructing. The article presents an analysis of the choreography and staging of work that is made on a new level of requirements in terms of unity of inner and outer space, as well as in a complex with many other elements. Based on this analysis, we show how stage art evolves and becomes more complicated. We sought to determine the future development path of figurative and expressive structure of the the ballet theater
Keywords: Ballet Theater, architectonics, the tectonic system, open and closed spaces, spatial expression, scenical mobility, dance image. scenical concept, synthesis of architecture and dance, design and artistic functions.
