CC BY
48
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
О ВЛИЯНИИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАПРАВЛЕНИЯ СИМВОЛИЗМА
НА ОПЕРНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО Ф. И. ШАЛЯПИНА
УДК 792.54
М. В. Анестратенко
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АПРИКТ)
Данная статья освещает новые подходы Ф. И. Шаляпина к работе по созданию сценических образов, возникших под влиянием отечественных представителей художественного направления символизма. Для создания значительного ряда своих партий-ролей оперный артист применял характерные приёмы и методы, которые принадлежали данному направлению. По мере профессионального становления Шаляпин общался с различными представителями художественных кругов, знакомился с их отношением к творчеству, взглядами и миропониманием, в результате чего создавался прочный фундамент его артистической натуры, формировались творческие мысли и предпочтения. Совместная работа с С. В. Рахманиновым, А. Н. Бенуа, В. Э. Мейерхольдом, М. А. Врубелем помогла Шаляпину улучшить навыки сценического перевоплощения как в музыкально-исполнительском, художественном, так и в актёрском планах.
Ключевые слова: Шаляпин, вокальное искусство, изобразительное искусство, символизм. # #
M. V. Anestratenko
Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), 5-ya Magistral'naya str., 5, Moscow, Russian Federation, 123007
ABOUT INFLUENCE OF DOMESTIC REPRESENTATIVES
OF THE ART DIRECTION OF SYMBOLISM ON
F. I. SHALYAPIN'S OPERA AND PERFORMING CREATIVITY
This article shines F. I. Shalyapin's new approaches to work on creation of the scenic images which have arisen under the influence of domestic representatives of the art direction of symbolism. For creation of a considerable number of the sets roles to the opera singer certain receptions and methods which belonged to this direction were characteristic. In process of professional formation Shalyapin communicated with various representatives of art circles, got acquainted with their relation to creativity, views and outlook. On the basis of these perceptions the strong base of its own artistic nature was created, creative thoughts and preferences were formed. Collaboration by S. V. Rachmaninov, A. N. Benois, V. E. Meyerhold, M. A. Vrubel helped Shalyapin to improve skills of scenic transformation as in musical and performing, art, and in actor's plans.
Keywords: F. I. Shalyapin, art, vocal art, symbolism.
Наша статья посвящена рассмотрению того влияния, которое оказали на становление Ф. И. Шаляпина в качестве выдающегося оперного певца, создателя незабываемых театральных образов представители отече-
ственного символизма. Символизм сформировался в России на рубеже XIX—XX веков. Основным отличием творчества его представителей от других стало применение при создании различных произведений искус-
АНЕСТРАТЕНКО МИХАИЛ ВЛАДИМИРОВИЧ — соискатель Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма
ANESTRATENKO MIKHAIL VLADIMIROVICH — doctoral student of Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism
e-mail: dragonamv@mail.ru © Анестратенко М. В., 2014
^ Искусствознание
Ф
ства символов, намёков, благодаря которым раскрывалась их загадочная и таинственная сущность.
«Д. Мережковский утверждал три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. М. Цветаева писала, что в жизни символиста всё символ (не-символов нет)» [1, с. 112].
Среди представителей данного художественного направления в музыке молено назвать С. В. Рахманинова. Знакомство Шаляпина с одним из выдающихся композиторов конца XIX — начала XX века состоялось в 1897 году. Дружба и общение с ним растянулись на всю жизнь оперного артиста, оказав существенное влияние на формирование его музыкальной эрудиции. Как композитор Рахманинов сумел реализовать собственный индивидуальный авторский стиль, объ-е ди нив при соз да нии про из ве де ний прин ци-пы московской и петербургской композиторской школ. «Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, раз лич ные тематические и сти листи ческие направления и объединил их под одним зна-менате лем — русским на циональным стилем» [2, с. 453].
В мамонтовской опере двух гениев связывала работа над несколькими оперными постановками. Среди них: «Борис Годунов» М.Мусоргского, «Русалка» А.Даргомыжского, «Рогнеда» А. Серова и др.
Рахманинов, которого С. И. Мамонтов принял в Частную русскую оперу на должность второго дирижёра, помогал Шаляпину «раскрывать» каждый воплощаемый им образ с музыкальной стороны. Он обращал вни ма ние ар ти ста на раз лич ные «нюансы» в нотном тексте разучиваемых партий, такие как фразировка, акцент, пауза и др. Шаляпину было свойственно внезапное ускорение темпа и смещение ритма. Такая исполнительская «особенность» заметна у него во многих сохранившихся аудиозаписях. Рахманинов предлагал артисту следовать музыкальной логике фразы, то есть ос-
мысленно подходить к каждому «перерыву» в нотном тексте, а не стремиться к нему как можно скорее, несмотря ни на что. По его мнению, каждый композитор закладывал определённый смысл в задуманные паузы.
Невозможно утверждать, кто из двух тени ев вли ял на то ва рища больше, но то, что это влияние не было односторонним — факт. Об этом свидетельствуют две оперы («Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь»), создан ные Рах ма ни новым в рас чё те на то, что Шаляпин будет исполнять в них главные роли. Но этим творческим планам, по раз лич ным при чи нам, не уда лось воплотиться в жизнь, хотя обе оперы были поставлены в 1906 году в Большом театре.
Не менее плодотворной была работа Шаляпина над оперой «Борис Годунов» в 1908 году в Париже, в ходе которой он познакомился с уже известным в то время художником — А. Н. Бенуа. Эта постановка прошла с огромным успехом и нашла отклик у «избалованной» французской публики. Успех её был обусловлен тщательной и плодотворной работой оперного артиста, которая слилась воедино с трудами великого живописца. Каждый из участников данного творческого процесса извлёк для себя что-то новое. Бе нуа и Ша ля пин по лу чи ли сти мул, опыт и вдохновение для работы над следующим произведением — оперой Ж.Массне «Дон Ки хот», глав ную роль ко торой ар тист начал готовить в 1909 году.
Параллельно с ознакомлением и проработкой музыкальной части роли Шаляпин разрабатывал его (Дона Кихота) характер, костюм и грим. Глубоко размышляя над образом, он делился своими впечатлениями с живописцем. Бенуа был мастером своего дела, знатоком западноевропейского искусства, культу ры и ис тории, а Ша ля пин ценил эти знания, потому что они были ему необходимы для осознания художественного образа. Артист обращался к Бенуа за помощью для создания эскизов не только Дона Кихота, но и Сальери, когда работал над этим образом из оперы Н. А. Римского-Кор-
Ф
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 4 (60) июль-август ^
Ф
сакова «Моцарт и Сальери». Всё это помогло сформировать Шаляпину внешний облик дан ных персона жей.
Вкратце следует упомянуть ещё одного представителя художественного направления символизма, отечественного театрального деятеля и известного режиссёра В. Э. Мейерхольда — человека, который пытался создать совершенно новый музыкальный театр — как единый синтетический организм. Он назвал его «Театром Будущего». Вот, что по этому поводу пи шет иссле дователь С. В. Семиколенова: «Рассматривая положения теории музыкальной драмы Р. Вагнера, В. Мей ер хольд счи тает, что син тез ис кусств, по ложен ный Ваг нером в ос но ву его тео рии, будет эволюционировать: живописец, дирижёр и режиссёр, составляющие звенья этого процесса, будут вносить в Театр Будущего всё новые творческие инициативы. Но этот синтез не может быть осуществлён без прихода нового актёра» [3, с. 91]. Человеком, представляющим собой тип «нового актёра», по эстетическому мировоззрению Мейерхольда, как раз являлся Шаляпин. Режиссёр говорил, что именно этот оперный артист сумел реализовать синтез искусств в сво ей творческой прак ти ке и при зы вал других артистов оперы и драмы следовать его примеру.
Также необходимо сказать о ещё одной выдающейся фигуре, повлиявшей на становление Шаляпина — М. А. Врубеле. «Врубель стал крупнейшим живописцем и декоратором своей эпохи, но он мог быть не менее значительным архитектором, скульптором... Эпоха Врубеля нуждалась в художниках такого универсального дарования, художниках-мудрецах, которым она могла бы доверить воплоще ние са мой гран диоз ной и прекрасной своей мечты о слиянии — синтезе искусств; и Врубель был создан для этой культурной миссии» [4, с. 307].
Художественные произведения живописца, а в дальнейшем и личное общение с ним оказали сильное влияние на творческую карьеру молодого оперного артиста. С его
произведениями Шаляпин познакомился ещё до начала их тесного сотрудничества — в Частной русской опере Мамонтова, когда юному артисту довелось исполнить роль Варяжского гостя из оперы-былины «Садко» Н. А. Римского-Корсакова. Эскиз Врубеля к костюму и гри му для персонажа оперы был вопло щён в жизнь на сце не ша ля пинским талантом.
Совместная и плодотворная работа двух мас теров продол жи лась при поста новке в 1898 году оперы Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Советы живописца по воплощению этого образа (по эскизам Бе-нуа) Шаляпин принимал полностью. Можно утверждать, что молодой певец воплотил все режиссёрские идеи великого художника. Также наглядной «подсказкой» по формированию внешнего облика Сальери для него стал вру бе лев ский рису нок, соз данный в 1884 году. Насколько Шаляпин смог вопло тить этот образ в жизнь сви де тель ст-вует фотография В. Шкафера, сделанная в 1898 году.
Хочется уделить внимание работе Шаляпина над ролью Демона из одноимённой оперы А. Г. Рубинштейна, которая была в жизнь благодаря иллюстрациям Врубеля к лермонтовскому «Демону». При исполнении этой ро ли молодой пе вец по старался выразить все основные черты этого персона жа, ко торые жи вописец пере дал в про из-ведениях (такие как гордость, мятежность, сила, свободолюбие).
Здесь следует напомнить, что до 1905 года, когда состоялось первое выступление Шаляпина в этой роли, образ Демона трактовался более двадцати пяти лет так, как изо бра жал его в сво их кар ти нах из вест ный русский придворный художник М. А. Зичи. Достаточно взглянуть на иллюстрации к поэме М. Ю. Лермонтова, выполненные Зичи, в первоначальном виде в качестве эскизов, датированные художником 1860-м годом, что бы понять, как из мени лось вос при ятие этого персонажа в глазах Шаляпина после знакомства с работами Врубеля. Среди них:
Ф
^ Искусствознание
Ф
«Летящий Демон», «Демон над плачущей Тамарой», «Спящая Тамара и Демон», «Тамара в объятиях Демона», «Ангел с душой Тамары и Демон». Данные эскизы хранятся в настоящее время в Санкт-Петербурге, в музее Института русской литературы.
Изображения Демона у Зичи не лишены человеческих очертаний, выражают иногда более спокойные, «ангельские» душевные качества, чем чувства мятежного существа, имеющего стихийное начало. Врубелем, а затем и Ша ля пи ным, ко торый раз де лял его взгляды на создание облика данного персонажа, из образа Демона постепенно были убраны «человеческие» черты. Об этом свидетельствует портрет артиста в роли Демона, выполненный А. Я. Головиным в 1906-м году, который ярко передаёт изменения в харак тере и по ве де нии ар ти ста на сце не, а так же из ме не ния кос тю ма и гри ма, уси ли-вающие психологическое воздействие на зрителя. Этот факт обозначает начало ре-фор мы в опер ном ис кусст ве Рос сии на ру бе-же XIX—ХХ веков. Её смысл заключался в смене шаблона опер ных обра зов, в новой их трактовке, которая многократно усиливает воздействие на публику с помощью синтеза средств художественной выразительности.
Не обходи мо ска зать и о влия нии вру белев ских пан но, вы пол нен ных в 1896 году на темы из «Фауста» И. В. Гёте. Энергетический посыл и новизна образа Мефистофеля, изо бра жён ного Вру бе лем на двух пан но («Мефистофель и ученик» и «Полёт Фауста и Мефистофеля»), Шаляпин взял за основу трактовки этой роли на долгие годы.
Итак, можно сделать вывод о том, что зна-чи тель ное влия ние на фор ми рова ние творческого мыш ления Ф. И. Ша ляпи на ока за-ли представите ли сим волизма. Совмест ная работа с ними помогла певцу улучшить навыки сценического перевоплощения. Также артист осознал значение детализации, как в музыкально-исполнительском, художественном, так и в актёрском планах. Он стал больше работать над теми составляющими своей партии-роли, которые наиболее точно передавали характер персонажа. Такое лее вни ма ние артист уде лял «внеш ней» стороне образа, тщательно продумывая собственные жесты, движения, музыкальные фразы, ми мику лица и создавая отдельные элементы костюма и грима. Этим маэстро добивался передачи внутренней сущности героя оперы публике с первых моментов появления на сцене.
Ф
Примечания
1. Кармин А. С. Основы культурологии. Морфология культуры. Санкт-Петербург, 1997. 512 с.
2. Келдыш Ю. В. Музыкальная энциклопедия. Москва : Советский композитор, 1982. 672 с.
3. Семиколенова С. В. Фёдор Иванович Шаляпин (1873—1938) и русский драматический театр конца XIX — первой четверти XX века : дис. на соискание уч. степ. кандидата искусствоведения / С. В. Семиколенова. — Москва, 2011. 187 с.
4. Суздалев П. К. Врубель. Москва : Советский художник, 1991. 368 с.
References
1. Karmin A. S. Osnovy kul'turologii. Morfologiya kuVtury [Foundations of Cultural Studies. The morphology of the culture]. St. Petersburg, 1997. 512 p.
2. Keldysh Yu. V. MuzykaVnaya entsiklopediya [Musical encyclopedia]. Moscow, Sovetskiy compozitor Publ. [Soviet composer Publ.], 1982. 672 p.
3. Semikolenova S. V. Fedor Ivanovich Shalyapin (1873—1938) i russkiy dramaticheskiy teatr kontsa XIX — pervoy chetverti XX veka. Diss. iskusstvovedeniya. [Fyodor Ivanovich Shalyapin (1873—1938) and the Russian drama theater of the end of XIX — the first quarter of the XX century. Cand. History of Arts sci. diss.]. Moscow, 2011. 187 p.
4. Suzdalev P. K. Vrubel' [Vrubel]. Moscow: Sovetskiy khudozhnik Publ. [Soviet Artist Publ.], 1991. 368 p.
Ф
