CC BY
9© Кривицкий М. С., 2018 УДК 78.01
О ЦИТАТАХ И АЛЛЮЗИЯХ В «АРКАНЕ.» ВАРЕЗА
Цитаты и аллюзии всегда интересовали композиторов, но особенную популярность приобрели в XX веке. Даже Эдгар Варез, чьи идеи были устремлены в будущее, вступал в диалог с прошлым и с современниками. Мы рассмотрим скрытые смысловые пласты в «Аркане», своеобразной «энигматической» поэме.
Ключевые слова: Варез, Эдгар, Аркана, цитаты, аллюзии, Стравинский
Одно из старейших явлений в музыкальном искусстве — цитирование. Отношение к нему в каждой музыкальной эпохе было разное, от полной интеграции (Средневековье и Ренессанс) до осуждения (романтизм). В XX веке цитата вновь «обрела гражданство», по выражению М. Ара-новского, но уже с иных позиций, как диалог между текстами и, что еще важнее, эпохами. В музыке появляется новая категория — обобщение через цитату [3, с. 221], подобно ранее существовавшим обобщениям через жанр и через стиль, Композитор старается передать свои мысли, отсылая к другим образцам музыки, в том числе и своей. После теоретического обоснования полистилистики сочинения с обширным использованием цитат и аллюзии стали своего рода игрой разума, экзерсисом. Для А. Шнитке эти два понятия не были равны: цитата — конкретное заимствование фрагментов чужой музыки или черт стиля, в то время как аллюзия «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее» [7, с. 143-144].
Особенно важна цитата в программных сочинениях и тех, в которых можно найти намеки на программность. Как писал М. Арановский, «цитируемое никогда не равно самому себе — в нем всегда есть некоторый семантический прирост. Иными словами, цитата неизбежно интерпретируется новым контекстом» [3, с. 221]. К примеру, Малер основывает тематический материал скерцо своей Второй симфонии на песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из «Волшебного рога мальчика». Не зная оригинал, можно по-другому истолковать характер части и ироничное отношение Малера к смыслу текста, пройти мимо саркастических фраз малого кларнета и резких, гротескных marcato у струнных.
Цитаты и аллюзии — это диалоги между разными текстами и разными «пластами», подчас
далеко отстоящими друг от друга по убеждениям, по стилю и по времени. Неоклассицизм, например, обращался к явлениям более чем столетней давности. Диалог с прошлым был привычен и герою нашей статьи, Эдгару Варезу. Он прошел через парижскую Schola Cantorum, где во всех деталях познакомился с музыкой Средневековья и Возрождения. Кроме того, известно его пристрастие к романской архитектуре и краям родной Бургундии, которые олицетворяли «старый мир». Эти увлечения были отражены в ранних сочинениях («Романская рапсодия» и «Бургундия»), которые, к сожалению, не сохранились.
Зрелый этап творчества Вареза, продолжающийся с переезда в Америку в 1917 году сквозь 1920-е годы, пестрит цитатами и аллюзиями на его «кумиров» юности. Однако рассматривать все сочинения этого периода лишь как оммажи было бы несправедливо. Варезу довелось жить в культурной среде Парижа, Берлина и Нью-Йорка, где он завел множество знакомств и следил за всеми новейшими течениями. В частности, он посетил скандально известную премьеру «Весны священной» Стравинского 23 мая 1913 года [8, с. 40]. Такое количество воспоминаний не могло не отложиться в памяти молодого композитора. Изначальный пиетет к прошлому позволил ему органично интегрировать свои впечатления в тексте, оставляя цитаты опознаваемыми.
Начало первого из сочинений 1920-х годов, «Америки», уже интересно с точки зрения аллюзий. Оно похоже на начало «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси. Столь же ясно ощущается сходство с первыми тактами «Весны священной» Стравинского. Но оба этих отрывка также схожи между собой! К чему же отсылает эта альтовая флейта своим густым, низким тоном? К Дебюсси? К Стравинскому? Может быть, перед нами комбинированный образ, навеянный воспоминаниями?
Пример 1. «Америки», т. 1-3, партия альтовой флейты
24
Позже, за такт до ц. 6 слышны характерное сочетание расходящихся увеличенных трезвучий и малых минорных секстаккордов, очень похожих на начало четвертой пьесы из Пяти ор-
кестровых пьес Шёнберга. Во втором такте ц. 6 аллюзия продолжается — пульсирующие шестнадцатые у духовых также встречаются у Шёнберга в ц. 1.
Пример 2а. «Америки», такт до ц. 6
Пример 2б. Пять оркестровых пьес №4, т. 1-3
По смыслу этот фрагмент — «возмутитель спокойствия», он прерывает неторопливую, тягучую мелодию альтовой флейты. Насколько очевидна эта аллюзия и намеренно ли она сделана? Варез позднее признавался, что Пять оркестровых пьес входили в число тех сочинений, которые интересовали его в юности («Определенные сочинения Шёнберга для меня великолепны — особенно Пять оркестровых пьес»), хотя их оркестровка казалась ему «толстой и жирной» [9, с. 47].
Уже на примере этих двух аллюзий заметны некоторые закономерности, которые сохранятся и в дальнейших сочинениях Вареза. Приведенные фрагменты похожи не только по мелодике и звуковысотности, не только по фактуре, но и по инструментовке. В первом случае используется солирующий деревянный духовой инструмент, во втором — ансамбль труб и тромбонов. Цитаты намеренно выделяются из прочего музыкального текста, давая о себе знать (в этом отличие от так называемой «коллажной» техники, где, напротив, из них стараются «сшить» целое с минимальными швами).
Закончив «Америки», Варез на несколько лет отошел от крупного оркестра в пользу ансамбля. Четыре последующих сочинения написаны для специально сочиненных составов: «Приношения» — для камерного оркестра, «Интегралы» и «Гиперпризма» — для ансамбля духовых и ударных, «Октандр» — для восьми исполнителей (флейта, кларнет, гобой, фагот, валторна, труба, тромбон и контрабас). Во многом их можно воспринять как поле для экспериментов и оттачивания техники. Все они объединены единым стилем, поэтому закономерно возникает такое явление как самоцитирование.
Во многом автоцитаты в XX веке появлялись по чисто прагматическим причинам, чтобы сочинения не лежали «мертвым грузом». Но иногда композитору с их помощью хочется сказать о чем-то глубоко личном. В творчестве Шостаковича, например, монограмма DSCH стала непременным спутником музыки, выраженной «от первого лица» (в противовес жестким и беспристрастным
описаниям «со стороны»). В одном из своих последних сочинений, «Альтовой сонате», он даже как будто бы окинул взглядом свою творческую карьеру, приведя начальные темы всех (!) 15 симфоний [5, с. 42-48].
Возьмем основной мотив «Интегралов» — восходящий тритон с большой секундой, где третий звук повторяется с акцентом.
Andantino (J = 72 )
Пример 3. Варез, «Интегралы», т. 1.
В «Интегралах» этот мотив играет существенную роль. На его варьированном повторении (как ритмическом, так и тембровом) строится большая часть сочинения. От кларнета он перетекает к трубе, к гобою, к валторне и затем к тромбону. Сами элементы этого мотива (тритон и пульсирующее повторение ноты) также находят выражение в серединном разделе.
Варез вводит его в написанную следом «Аркану», где он в первый раз появляется в ц. 5, 5-й такт у 1-го и 2-го тромбонов / труб. Однако на той же высоте, что и в «Интегралах», он появляется в ц. 15, 1-й такт у альтов и геккельфо-на. Общим высотным положением композитор показывает общность двух написанных подряд сочинений (Пример 4).
Уже говорилось ранее, что стилистические аллюзии часто отсылают к прошлому, порой достаточно далекому. Третья часть «Октан-дра» — наглядный тому пример. От ц. 1 начинается фугато, написанное как будто бы по всем правилам, с ответом от «доминантового» тона (хотя ни о какой классической тональности, конечно, говорить не приходится). Однако уже в третьем проведении тема сбивается, обретает новое продолжение и затем плавно переходит в следующий раздел. Данный фрагмент уникален в творчестве Вареза, поскольку в целом он предпочитал имитационной полифонии темброво-фак-турную, соединяя пласты и голоса без всяких ограничений. Несомненно, на это повлияло общение с Дебюсси, который придерживался тех же взглядов. Об этой его особенности хорошо высказался Мясковский: «Стоит только взглянуть, как богато сотканы всегда его сочинения, как свободны, не связаны, самостоятельны и интересны отдельные голоса их, как, наконец, искусно сплетаются там разные тематические элементы часто до трех, на вид вовсе не соединимых тем сразу» [4, с. 198]. Возможно, перед нами кивок в сторону Schola СаШогыт; возможно, как предполагал Л. Акопян, отражение «неоклассической сюиты» [1, с. 110].
Результатом всех этих «лабораторных экспериментов» стала «Аркана» (1928) — по нашему мнению, полноценная симфоническая поэма, чью скрытую программу можно попытаться разгадать как из названия, так и из цитат. Известно выска-
зывание Вареза относительно названий его произведений: «Для меня они являются лишь средством каталогизации. <...> Я часто заимствую названия из терминов математики и астрономии» [2]. Термин «Аркана», однако, заимствован не из математики или астрономии, а из науки гораздо более загадочной — алхимии. Он происходит от лат. arcana, мн. ч. слова arcanum и означает «таинства», происходящие при алхимических операциях. Алхимия издавна связывалась с мистикой и сверхъестественными умениями.
Произведению также предписан эпиграф из Парацельса: «Существует звезда, которая превыше всех остальных звезд. Это звезда Апокалипсиса. Вторая — это звезда утренней зари. Третья — это звезда стихий, каковых четыре. Итак, есть шесть звезд, положение которых установлено. Но, помимо них, есть еще одна звезда — воображение; она порождает новую звезду и новое небо. — Пара-цельс Великий, самодержец таинств».
В «Аркане» довольно много аллюзий на русские балеты Стравинского, которые Варез хорошо знал не только по парижским исполнениям, но и по изучению партитур, что подтверждается дальнейшими примерами. Сам Стравинский, в свою очередь, отметил сходство: «Возможно, что в "Аркане" кое-что проскальзывает от моего "Петрушки" (ц. 9); от "Жар-птицы" — за 3 такта до ц. 5, вариант первого мотива этой вещи, то, что Варез называет idée fixe <...>; и от "Весны священной" — два такта перед ц. 17, один такт до ц. 24 и в разделе, начинающемся с ц. 19» [6, с. 117-118].
Приведя эти поразительно детальные сравнения, Стравинский обобщил их: «"Моторизованная" метрическая схема Вареза в чем-то тоже может быть обязана моему примеру» [6, с. 118].
Действительно, Стравинский правильно выявил цитаты, присутствующие в партитуре «Арканы». Мы, однако, видим необходимость прокомментировать его слова, так как он не конкретизировал, откуда брались цитаты. Также в нескольких случаях возможны более замаскированные цитаты, которые Стравинский не отметил по какой-либо причине.
Начнем в хронологическом порядке. Мотив в ц. 9 — действительно idée fixe «Арканы»
и взят из Поганого пляса «Жар-птицы». Конечно, из оригинальной темы взяты только первые три звука и опущено дальнейшее развитие. Интересно ладогармоническое отличие — пониженная вторая ступень (возможно, Варез чувствовал, что не может привести цитату в явном виде).
В отличие от других примеров, трудно усомниться в осознанности цитаты — сравнение двух партитур показывает одинаковое фактурное решение (шестнадцатые у литавр; мотив, проводящийся у низких духовых), динамические обозначения (sff pp sub, mf) и начало мотива от второго звука, не от первого.
Пример 5а. Варез «Аркана», ц. 4, т. 7
Пример 5б. Начало «Поганого пляса» 27
Как говорилось ранее, этот пример доказывает, что Варез не только был на премьерах балетов Стравинского, но и подробно изучал их партитуры, что говорит о большом внимании к личности композитора. Отметим, что в Поганом плясе участвуют слуги Кощея, то есть явно демонические существа из другого мира.
«Петрушка» основан на русском фольклоре и явно лежал вне сферы интереса Вареза. Тем любопытнее, что он все-таки нашел подходящий для себя образ в сцене появления фокусника № 1 из первого действия. Стравинский отметил первую аллюзию на фокусника в ц. 9.
Пример 6. Стравинский, «Петрушка», ц. 30
Пример 7. Варез, «Аркана», ц. 9, т. 1
Характерный форшлаг и тембры фаготов делают эту аллюзию явственной.
Мы считаем, что фрагмент, начинающийся за 2 т. до ц. 17, также принадлежит «Петрушке» (а не «Весне священной», как писал Стравинский); более того, он взят из той же сцены с фокусником в ц. 32 и, по существу, является трансформацией первого фрагмента. Как и в первом случае, совпадает тембральное и фактурное решение — несколько тритонов у струнных с октавными дублировками:
Пример 8а. Стравинский, «Петрушка», ц. 32
Будучи взяты из одной сцены, эти цитаты, однако, вставлены в разные точки «Арканы». Общего у них по местоположению то, что за ними следует очередной «всплеск» динамики у оркестра.
В целом, как уже говорилось, Вареза интересовал не русский фольклор, а фигура фокусника (читай: мага), которая вписывается в общую сверхъестественно-мистическую концепцию. «Весна священная» повествует о языческих временах, древних обрядах, особом экзальтированном состоянии человека, что также вписывается в эту концепцию.
Что касается фрагментов с ц. 19 и за такт до ц. 24, которые Стравинский идентифици-
Пример 8б. Варез, «Аркана», 2 т. до ц. 17
ровал как цитаты из «Весны священной», их источник, вероятно, собирательный. Они могли бы отсылать ко многим местам «Весны священной», наполненной той самой «моторизованной» музыкой, вечным движением. Наиболее вероятный кандидат — начало «Выплясывания земли» с его нерегулярной ритмикой и как будто случайными акцентами, отраженными Варезом.
Помимо прямых отсылок к «Весне священной», есть косвенные. Мы полагаем, что квин-таккорд ^а-е, проходящий сквозь «Аркану», мог быть вдохновлен схожим аккордом в «Великой священной пляске» на ц. 149.
$етр е
Пример 9а. «Весна священная», ц. 149
Другой пример косвенной цитаты — в том же номере на ц. 151, где у тромбона появляется нисходящий шестизвучный мотив:
Пример 10. «Весна священная», ц. 151
Пример 9б. «Аркана», ц. 42
На ритм обращать внимания не следует, у Вареза он изменится. Но следует запомнить, что фраза поручена именно тромбону, поскольку в «Аркане» эта цитата будет у того же самого инструмента.
Первое ее появление приходится на ц. 33, т. 5-6. Ритм изменен, как и высотное положение, но цитата все равно узнаваема. Ее смысл несколько отличен от оригинала из-за того, что тромбонист должен смеяться при игре (под нотами написаны слоги ^ ^ ha ha ha). Запомним это.
Пример 11. «Аркана, ц. 33, т. 5-6
Второй раз это мотив появляется уже незадолго до генеральной кульминации (ц. 37, т. 2) и опять поручен тромбонам, которых дублирует
геккельфон. К нему прибавлен звук ре (основной тон!). Теперь он звучит не саркастически, а скорее угрожающе.
Пример 12. «Аркана, ц. 37, т. 2
Подобный же мотив встречался и в «Америках», непосредственно перед центральным раз-
делом. Чем-то такой демонстративный гнусавый возглас тромбона похож на театральный занавес.
Пример 13. Лте^пеБ, ц. 27, т. 1-3 29
Заслуживает внимания и так называемый «маршевый» мотив «Арканы». После Первой мировой войны малый барабан стал использоваться как отображение милитаристских образов (Пятая и Седьмая симфония Шостаковича, Пятая симфония Нильсена, Третья симфония Онеггера). Ости-натный ритм также встречался вне всяких военных ассоциаций, как в «Болеро» Равеля.
Марш оркестрован в духе «Военной симфонии» Гайдна — высокие деревянные духовые (усиленные колокольчиками и ксилофоном) и малый барабан (там — литавры). Военная семантика просматривается в нем достаточно ясно и дополняет общую картину, о которой будет сказано ниже.
Пример 14. «Аркана», ц. 7, т. 4-10
В целом, все найденные образы в «Аркане» — демоны, фокусники-маги и жрецы — объединены общим сверхъестественным началом. Другая группа образов, не являющихся результатом интертекстуального диалога, — жанровые эпизоды (военный марш и скерцозное приплясывание). Характерная для Вареза ритмическая и тембровая вариативность образов придает всем этим разрозненным фрагментам поразительную целостность особого рода, как картинки в калейдоскопе, каждый раз образующие новый узор.
Мы склонны связывать внутреннюю программу «Арканы» с другим проектом Вареза, над которым он работал несколькими годами позже окончания «Арканы» — опера «Астроном». К сожалению, замысел так и не дошел до стадии создания музыки, но известен краткий сюжет (цит. по: [2]):
Астроном расшифровывает осмысленные сигналы, посылаемые из Космоса неким «Спутником Сириуса», и отвечает ему. «Спутник» направляет Сириус к Земле. Перед лицом неминуемой катастрофы толпа набрасывается на Астронома, чтобы уничтожить его, но, выхваченный лучом звезды, он возносится в небо.
Сравним этот сюжет с «Арканой». Определенно, имеют место некие внешние сигна-
лы — то есть фрагменты из сочинений Стравинского. Их расшифровкой занимается сам Варез, ученый «астроном». Поистине космические широты диапазона охватывают все регистры, от самых низких до самых высоких. Что же касается катастрофы, то апокалиптические настроения в «Аркане» присутствуют с самого начала. В музыке все время ощущается нервозность, паника и даже страх (этому способствует постоянное пульсация мелких длительностей, постоянные «взрывы» динамики и уже упомянутая калейдоскопическая форма). То и дело возвращается военный марш, символ враждебного мира. Удар нанесен в ц. 42 — квинтаккорд d-a-e буквально разрушается, превращаясь в ничто.
В каком-то плане в этом сюжете отражаются жизненные перипетии самого Вареза, которому пришлось уехать из Франции по разным причинам, но прежде всего потому что его идеи не нашли достаточной поддержки. Типичны и романтические стремления юности — отринуть общество и отправиться в скитания.
В качестве завершающей «пищи для разума»: в эпиграфе «Арканы» говорится про шесть звезд, сияющих на небе. В послесловии, отделенном от остального текста долгой паузой, также шесть тактов. Быть может, там отражено звездное небо?
Пример 15. «Аркана», ц. 42, т. 7-12
Литература
1. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. 855 с.
2. Акопян Л. О. Эдгар Варез // Израиль XXI. Музыкальный журнал [Электронный ресурс]. 1. Режим доступа: http://www.21israel-music.net/ Varese.htm (дата обращения: 11.03.2018).
3. Арановский М. Г. Пятнадцатая симфония // 2. Арановский М. Возвращаясь к Шостаковичу. Статьи / ред.-сост. Н. А. Рыжкова. М.: Музиз-
дат, 2010. С. 211-242.
4. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной ком- 3. позиции. М.: Музыка, 1972. 319 с.
5. Соколов И. Г. По направлению к Альтовой сонате // Музыкальная академия. 2006. № 3.
С. 42-48. 4.
6. Стравинский И. Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. 448 с.
7. Шнитке А. Г. Полистилистические тенден- 5. ции в современной музыке // Беседы с Альфредом Шнитке / сост. В. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. С. 143-155.
8. OuelletteF. Edgard Varése. A musical biography / 6. Translated by Derek Coltman. London: Calder & Boyars, 1973. 270 p. 7.
9. Schuller G. Gespräch mit Varése // Musik-Konzepte 6. Edgard Varése: Rückblick auf die Zu-
kunft. Zweite, erweiterte Auflage / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzget und Rainer Riehn. München, 1983. S. 46-51.
References
Akopyan, L. O. (2010), Muzyka XX veka. Entsiklopedicheskiy slovar' [Music of the 20th century. Encyclopedia], Praktika, Moscow, Russia. Akopyan, L. O., "Edgar Varez", Izrail' XXI. Muzykal'nyy zhurnal [Israel XXI. Musical magazine], available at: http://www.21israel-music. net/Varese.htm (Accessed 11 March 2018). Aranovskiy, M. G. (2010), "Fifteenth Symphony", Vozvrashchayas' k Shostakovichu. Stat'i [Returning to Shostakovich. Articles], Muzizdat, Moscow, Russia, pp. 211-242. Nazaykinskiy, E. V. (1972), Logika muzykal'noy kompozitsii [Logic of the musical composition], Muzyka, Moscow, Russia. Sokolov, I. G. (2006), "Towards the Alto sonata", Muzykal'naya akademiya [Musical Academy], vol. 3, July-September, pp. 42-48.
Stravinskiy, I. F. (1971), Dialogi [Dialogues], Muzyka, Leningrad, Russia. Shnitke, A. G. (1994), "The polystylistic tendencies in contemporary music", Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred
Schnittke], in Ivashkin, V. (ed), RIK «Kul'tura», Moscow, Russia, pp. 143-155. 8. Ouellette, F. (1973), Edgard Varese. A musical biography, Translated by Coltman, D., Calder & Boyars, London, Great Britain.
9. Schuller, G. (1983), "Gespräch mit Varese", Musik-Konzepte. Edgard Varese: Rückblick auf die Zukunft, Vol. 6, Zweite, erweiterte Auflage, Heinz-Klaus Metzget und Rainer Riehn (ed.), Munich, Germany, S. 46-51.
© Пыльнева Л. Л., 2018
УДК 78
СЕРГЕИ ТОСИН: ТВОРЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ СОВРЕМЕННОГО КОМПОЗИТОРА
В статье анализируются сочинения новосибирского композитора Сергея Геннадьевича Тосина, созданные в различных жанрах для академических и неакадемических вокальных и инструментальных составов. Рассмотрены опусы 1980-2000-х годов.
Ключевые слова: творчество композиторов Сибири, современные композиции, авангард
Язык современного музыкального искусства, как и средства музыкальной выразительности любой эпохи, неизбежно подвергается трансформации. Новые возможности в той или иной мере находят реализацию в творчестве различных композиторов. Л. В. Лейпсон в своей диссертации представила широкий спектр поисков и находок в деятельности композиторов Западной Европы последних десятилетий. В том числе это примеры в сочинениях К. Штокхаузена, Х. Дармштад-та, Л. Ноно, Д. Шнабеля, Д. Лигети, Л. Берио, Х. Лахермана, М. Кагеля, Я. Ксенакиса, С. Шар-рино. Базовым направлением, характерным для их исканий, автор называет расширение понятия музыкального материала за счет возможностей «языковых фонем, электронного звука, шума и перформативного жеста» [1, с. 5], а также благодаря появлению «новых синтетических (пограничных) жанров Sound Art: звуковые скульптуры, инсталляции, перформанс, хэппенинг, Land-Art, мультимедиа» [1, с. 5].
Подобные искания свойственны и для отечественных композиторов, например, встречаются в творчестве С. А. Губайдулиной, В. А. Гав-рилина, В. И. Мартынова, В. А. Екимовского, В. Корндорфа. В их сочинения внедряются шумовые, фонетические, перформативные, кинетические составляющие, элементы хэппенинга. Так, партитура В. А. Екимовского «Balletto» «представляет собой графическую запись дирижерских жестов, указаний, движений, манеры поведения. Расшифровка знаковых систем возлагается на фантазию, артистизм и творческое соавторство дирижера. Каденция дирижера предполагает свободную импровизацию без каких-либо ограничений. В исполнении может принять любое ко-
личество музыкантов». [3, с. 342]. Комментируя свой опус «Дети выдры», композитор В. И. Мартынов говорит: «Я пытаюсь все время выйти на закомпозиторскую область, то есть это область этноса, фольклора, рока, джаза, там, где фигура композитора нивелируется» [5]. В «Примитивной музыке» В. Корндорфа в финале «представлена коллажная сцена: двенадцать музыкантов играют одновременно двенадцать популярных детских песен разных национальностей: русские ("Козлик", "Чижик", "Гуси", "Елочка"), французские ("Sur le pont d'Avignon"1, "Frere Jacques"2 и др.); одному исполнителю предоставляется свободный выбор такой песенки. Играя, каждый танцует "в характере своей песенки". Затем все расходятся» [3, с. 335], в композиции «Да!!» использован «прием пения по слогам, не складывающимся в конкретный словесный текст» [3, с. 338].
Целый пласт опусов, связанных с названными тенденциями, наблюдается и в творчестве новосибирца С. Г. Тосина3. Им использованы приемы фонетических композиций, электронных звучностей и шумов, хэппенингов, перфор-мансов, и т. п. При этом названия сочинений и их жанровые определения не всегда являются критерием присутствия авангардной составляющей. За достаточно экстравагантным заголовком может скрываться вполне академичное решение («Плагиоклазис» — своего рода вариации на жанр вальса), а привычное название может содержать специфические находки («Musica da camera № 3» — создана как хэппенинг).
Весьма показательными в творчестве композитора являются упомянутая «Musica da camera № 3» («Камерный концерт на троих, для двух гитар, ударно-бытовых инструментов и голоса»), а
