CC BY
12DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.003 УДК78.01
© Акопян Левон Оганесович, 2019
Государственный институт искусствознания (Москва, Россия), заведующий сектором теории музыки, доктор искусствоведения E-mail: levonh451@yandex.ru
РАМПЛИССАЖ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА.
ЧАСТЬ 2
Ощущение опасности вытеснения тематизма рамплиссажем стимулировало музыкальные революции начала XX века в столь же значительной степени, что и кризис романтической гармонии. Специфические методы формообразования, ведущие к минимизации рамплиссажа, были разработаны в рамках эстетики импрессионизма и экспрессионизма. Вместе с тем перед любым композитором-«радикалом» последнего столетия неизбежно возникала опасность того, что музыка, выполненная новым языком, будет воспринята аудиторией как слабо дифференцированный (парадигматически непримечательный) рамплиссаж. Приведен ряд примеров того, как эта опасность преодолевалась в творчестве представителей разных поколений и направлений. Использованные многими из них, независимо от друг от друга, сходные приемы высвечивают те особенности сложного современного музыкального языка, которые ответственны за его непреодолимую (или все еще не преодоленную) парадигматическую «недостаточность».
Ключевые слова: рамплиссаж, Дебюсси, Шёнберг, Стравинский, Варез, Штокхаузен, парадигматика, синтагматика, матрикс, органелла, жест
© Hakobian (Akopyan) Levon, 2019
State Institute for Art Studies (Moscow, Russia), head of the department of music theory, Doctor of Science (Art History) E-mail: levonh451@yandex.ru
REMPLISSAGE AS AN ISSUE FOR MUSIC THEORY.
PART 2
The feeling that the valuable thematic stuff risks to be ousted by remplissage, stimulated the musical revolutions of the early 20tb century, perhaps, to the same degree as the crisis of Romantic harmony. Specific compositional techniques, leading to the minimization of remplissage, were developed within the framework of Impressionist and Expressionist aesthetics. At the same time any 'radical' composer of the last century faced the danger that the music done with the use of new language would be perceived by the audience as a poorly differentiated (paradigmatically undistinguished) remplissage. A number of examples illustrate how this danger was overcome in the works by composers representing different generations and currents. Some similar devices used by them independently of each other highlight those peculiarities of the complex contemporary music language that are responsible for its insurmountable (or still not surmounted) paradigmatic 'insufficiency'.
Key words: remplissage, Debussy, Schoenberg, Stravinsky, Varèse, Stockhausen, paradigmatics, syntagmatics, matrix, organella, gesture
Позволю себе предположить, что ощущение опасности вытеснения тематизма рамплиссажем стимулировало музыкальные революции начала XX века в столь же значительной степени, что и кризис романтической гармонии, — просто это ощущение не было столь глубоко отреф-лексировано и теоретически разъяснено. В этом отношении, как и в ряде других, главными революционерами оказались Дебюсси, Шёнберг и Стравинский1. Одним из важнейших открытий импрессионизма явился такой тип тематизма, при котором развитие темы предстает не столько напряженной целенаправленной «работой», сколько спонтанным квазиорганическим процессом, несовместимым с какими бы то ни было «немец-
кими подходами». В рамках импрессионистской эстетики сложился и другой формообразующий принцип, подхваченный Стравинским: монтаж экспонируемых, часто остинатно повторяемых, но по существу не развиваемых элементарных конфигураций. В пространстве между этими парадигматическими единицами не остается места для рамплиссажа, поскольку смена одной единицы другой — это почти всякий раз достаточно резкий сдвиг, существенный перепад на синтагматической оси; в музыкальных формах предшествующей эпохи такие перепады приберегались для редких ключевых моментов, здесь же они обычны, и это само по себе делает «немецкие подходы» невозможными.
Самая радикальная и масштабная работа Шёнберга этого периода, монодрама «Ожидание» (1909), с формальной точки зрения предстает постоянно обновляемым и непредсказуемым потоком, где редкие и мимолетные подобия фраз и мотивов не кристаллизуются в нечто парадигматически значимое и не складываются в нечто синтагматически связное. Сама категория тематизма здесь редуцирована до такой степени, что категория рамплиссажа, как ее противоположность, автоматически теряет всякий смысл — а эстетическая привлекательность и, пользуясь любимым термином Шёнберга, «постижимость» музыкально-драматического целого, помимо своеобразия сюжета, обеспечиваются такими средствами, как исключительно богатая игра гармоний и тембров и гибкий речитатив вокальной партии, моментами переходящий в ариозное пение и в целом не чуждый элементов бельканто2.
Позднее, в ряде работ додекафонного периода, Шёнберг возвращается к исторически опробованным, закрепившимся в слушательском опыте методам конструирования крупной формы, предусматривающим, в частности, наглядную презентацию главных тем и раскрытие их формообразующего потенциала. Неизбежным следствием этого оказывается восстановление рамплиссажа в качестве антитезы рельефному, запоминающемуся тематизму. Из множества возможных примеров приведем один: финал Скрипичного концерта Шёнберга соч. 36 (1936), начало которого показано в примере 2. В данном случае тот факт, что тема финала построена на додекафонной серии, не имеет сколько-нибудь существенного значения, ибо на первом плане восприятия оказывается не новаторская (для середины 1930-х годов) система организации звуковысотности, а как нельзя более традиционная конфигурация темы, где первый и второй четырехтакты находятся примерно в таком же соотношении структурного подобия, что и половины классического периода повторного строения, — с цезурой посередине и со схемой «рифмовки» мотивов ааЬЬ'а'а'Ь'Ъ'". После такого четко оформленного (парадигматически упорядоченного) начала то, что следует далее (в примере, естественно, показан лишь небольшой фрагмент), неизбежно приобретает статус рамплиссажа.
В этом отрывке, как в капле воды, отразилась важнейшая проблема, возникавшая перед всеми композиторами-радикалами XX века: добиться того, чтобы высказывание, сделанное новым языком, стало в какой-то степени интересным и привлекательным (в терминологии Шёнберга — «постижимым») для аудитории, которой, в общем
случае, нет дела до музыкально-теоретических тонкостей. Шёнберг был уверен, что слушателю будущего не составит никакого труда напеть или насвистать додекафонную мелодию, — и процитированную тему финала Скрипичного концерта, действительно, вполне можно запомнить, напеть или насвистать, не имея особой профессиональной подготовки. Но оборотной стороной такой «постижимости» в данном случае оказывается возрождение рамплиссажа.
Более радикальным адептам серийной техники и ее производных, начиная с Веберна, так или иначе удавалось обходиться без рамплиссажа, но это требовало либо миниатюризации формы до масштабов, позволяющих не допустить обесценивания парадигматики, либо исключительной изобретательности в применении средств, побочных по отношению к центральным структурным («парадигмообразующим») параметрами музыки, то есть к звуковысотности и ритму. В условиях, когда вариабельность звуковысотной структуры редуцирована до манипуляций с серией (то есть когда парадигматика звуковысотных конфигураций сводится к перебору вариантов того, что изначально дано в полном объеме: «можно только выбирать из имеющегося в наличии, но не открывать новое» [11, с. 97]), а при организации ритма регулярность любого рода принципиально избегается (любые мало-мальски «знакомые» формулы и фигуры отфильтровываются, не оставляя поля для ассоциаций), такими «побочными» средствами, обеспечивающими относительно яркую парадигматику на отдельных участках формы, могут стать регистр, скорость, плотность, распределение фактурных слоев, тембр, артикуляция или громкость3. С другой стороны, тому, кто не готов самозабвенно вслушиваться во все детали серийно организованной звуковой ткани, всё, что находится между такими участками, рискует показаться не более чем рамплиссажем.
Своеобразный метод дифференциации темы и того, что мы теперь уже можем назвать рамплиссажем, культивировал Варез. Вскоре после завершения первой редакции своего первого зрелого опуса, «Америк» для большого оркестра (1923), Варез заявил, что начальная идея для него — лишь «внешний повод, мотив, который постепенно исчезает — так, словно произведение, обретая форму, вбирает его в себя и в конечном счете поглощает его» (цит. по: [6, р. 83]). Этот своеобразный дуализм структурной (парадигматически выделенной) единицы («идеи», «мотива», «темы») и внешней по отношению к этой единице среды, которую сам Варез идентифицирует с «произведением», явно противоречит
принятым представлениям о функциональной природе музыкального тематизма, но зато очень хорошо согласуется с тем впечатлением, которое производит большинство варезовских партитур. То, что варезовские темы, как правило, не развиваются (а если и «развиваются», то разве что в направлении деградации), само по себе не приходится считать чем-то из ряда вон выходящим: отсутствие гармонической поддержки в виде системы тональных взаимосвязей располагало, в общем, именно к такой трактовке тематизма. Более непривычно то, что у Вареза под вопросом оказывается вторая важнейшая функция музыкальной темы — парадигматическая: сплошь и рядом «произведение» и «тема» у Вареза существуют словно в разных измерениях.
Известно, что Варез любил пользоваться метафорами из лексикона естествознания. Следуя этому его обыкновению, позволим себе оттолкнуться от заглавия одного из его ключевых опусов — «Ионизации». Термин «ионизация» заимствован из физики и означает процесс распада устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые, короткоживущие частицы — ионы, — происходящий под воздействием особого рода агрессивных факторов — ионизирующих излучений. Варезовские темы подобны структурно завершенным, внутренне уравновешенным частицам — атомам и молекулам; всеми средствами регистровой, тембровой и метроритмической дифференциации они отчленяются от той почти аморфной стихии — своеобразного аналога ионизирующего поля, — которая выполняет функцию собственно движущейся плоти произведения, и к тому же изолируются массами этой плоти друг от друга. В итоге темы не включаются в связные драматургические линии, а функционируют скорее как островки упорядоченности (парадигматической) в океане неукрощенной (синтагматически рыхлой), часто агрессивной музыкальной материи. Возможна и другая аналогия из области естественных наук — с так называемым матриксом: мелкозернистым, слабо структурированным веществом, в котором взвешены устойчивые структурные элементы живой клетки (органеллы). Эта аналогия кажется тем более уместной, что функция матрикса — не что иное как заполнение (remplissage) пространства, заключенного внутри клеточной мембраны.
Технические аспекты творчества Вареза, с нотными иллюстрациями, обсуждаются в другой моей работе [1, с. 23-76]. Здесь важно подчеркнуть, что в связи с варезовским тематизмом в его наиболее характерных проявлениях речь должна идти не о тематическом развитии даже в самом
общем смысле, не о логически выверенной трансформации исходной идеи, а о стихийном противодействии упорядоченных структур напору энтропии. Наличие «молекул» и «атомов» (они же «органеллы»), то есть структурно оформленных тем и мотивов, мало влияет на уровень энтропии: эти структуры, окруженные густым слоем квазиаморфной стихии, чаще всего коротки и разнородны, появляются и исчезают непредсказуемо. Вместе с тем матрикс также неоднороден; в нем встречаются всякого рода одноразовые штрихи, внезапные мгновенные всплески, «уколы», «пятна» и т. п., к которым категории «тема» или даже «мотив» применимы в лучшем случае с большой натяжкой. Но как раз их присутствие обеспечивает свойственный музыке Вареза энергетический натиск или, пользуясь подходящим к случаю словом из популярного лексикона, «драйв»4. В пейзаже музыки своего времени Варез уникален, в частности, потому, что у него рамплиссаж, не переставая быть «заполняющим» — то есть, по определению, слабо оформленным, парадигматически малозначимым — материалом, целенаправленно выдвигается на роль главного фактора композиции. И в данном случае это отнюдь не следствие недостаточной композиторской техники или сомнительной эстетической установки, а осознанное объединение двух крайностей — модернизма и архаизма: первый проявляется в музыкальном языке, второй — в общем характере музыки, напоминавшей ее первым слушателям о «возвращении к самым истокам музыки» (цит. по: [10, р. 110]), «о чем-то стихийном, происходившем до начала времяисчисления» (цит. по: [12, р. 225]) и т. п.
***
Итак, опыт, с одной стороны, Вареза, а с другой — представителей послевоенного авангарда указывает на то, что одной из важных тенденций радикальной по языку новой музыки выступает сокращение масштаба тематически значимых единиц. Элементы, которые в традиционной музыке выступали, как правило, подчиненными атрибутами тематизма — специфически окрашенные, так или иначе выделенные или подчеркнутые тембры и тембровые сочетания, ритмические фигуры, типы фактуры, резкие или сильнодействующие эффекты и т. п., — в новой музыке принимают на себя тематическую функцию и могли бы именоваться жестами. Теория жеста в новой музыке разрабатывается Т. В. Цареградской [4]. Одна из фигурирующих в ее работе дефиниций понятия «жест» гласит: «Я определяю <.. .> жест как любую энергетическую оформленность (energetic
shaping) во времени, которую можно интерпретировать как значимую» [8, р. 1; цит. по: 4, с. 22]. Продолжая эту мысль, можно предположить, что всё, не подходящее под определение жеста, есть матрикс или рамплиссаж.
Яркий образец демонстративного противопоставления «энергетической оформленности» и «неоформленности» — Ylem для 19 инструменталистов Штокхаузена (1972). Термин, вынесенный в заглавие пьесы, означает плазменное, доатомное состояние праматерии в первые мгновения после Большого взрыва. Символом Большого взрыва выступает звучащий в начале пьесы, после нескольких секунд молчания, тритон fortissimo. За этим выходом из состояния покоя следует обширная фаза наращивания энтропии. Она не нотирована (исполнители должны полагаться на свои телепатические способности). До середины пьесы (продолжительностью около 26 минут) музыка разворачивается diminuendo, частота событий постепенно снижается — это картина остывающей и расширяющейся Вселенной. К середине движение почти полностью прекращается, но далее частота событий и динамика постепенно начинают возрастать: так в драматургии пьесы отражается космологическое представление, согласно которому расширение Вселенной сменяется ее сжатием, приводящим к очередному Большому взрыву. Последний изображается еще одним тритоном, помещенным ближе к концу. По той же модели, что и в начале, тритон инициирует новое большое diminuendo, по ходу которого музыканты один за другим покидают зал. Дуализм темы, редуцированной до мгновенного «жеста», и «не-темы» — непомерно разросшейся массы рамплиссажа, — представленный здесь, можно сказать, в предельно элементарной форме, служит, как и у Вареза, как нельзя более подходящим приемом для художественного воплощения натурфилософской идеи.
Единичные парадигматические идеи (жесты, «органеллы»), взвешенные в массе слабо дифференцированной субстанции (рамплиссажа, «матрикса»), — под такую обобщенную характеристику подпадает не только Ylem Штокхаузена, где подавляющее превосходство «матрикса» оправдано натурфилософской программой, но и значительная часть остальной новой и новейшей музыки, условно говоря, авангардного и поставангардного направлений. Дефицит парадигматически значимых элементов, обусловленный ходом музыкально-исторического процесса и, думается, ясно ощущаемый теми, кто в той или иной степени причастен к так называемой академической новой музыке, снижает меру ее коммуникабель-
ности безотносительно к ее идейной и сюжетной подоплеке. По мере приближения к нашему времени творцам серьезной музыки, приверженным «продвинутому» современному языку, нужны все более и более сильные и нетривиальные аргументы, чтобы убедить аудиторию в «ненапрасности слушания» (выражение Т. В. Чередниченко [5, с. 57]) их партитур. В поисках таких аргументов далеко не все и не всегда полагаются на собственную изобретательность в использовании упомянутых выше «косвенных», побочных средств, позволяющую обойтись без апелляций к техникам и конвенциям прошлого. Испытанный способ выхода из трудного положения (тоже своего рода цугцванга) — подключение «знакомой» музыки в виде прямых или видоизмененных цитат из классики, фольклора или массовых жанров, подражаний легко узнаваемым стилям, отдельных экспрессивных штрихов, отсылающих к чему-то хорошо известному и привычному.
Даже крупицы музыки, представляющей классическую, барочную, фольклорную или современную массовую парадигму, оказавшись в чуждом им (пост)авангардном контексте, легко принимают на себя функцию узловых моментов, наделенных повышенной информационной, символической, концептуальной ценностью. С другой стороны, при этом до некоторой степени компенсируется тематическая недостаточность («рамплиссажность») материала, организованного по модернистским, авангардным и другим современным рецептам. Становясь контрастным фоном для апелляций к прошлому музыкального искусства, чаще всего к его высоким образцам, представляющим сферу эстетически и этически возвышенного и идеального, — или же, напротив, фоном для апелляций к «низким» жанрам, представляющим скорее сферу эстетически и этически ущербного, — атональная, додекафон-ная, микрополифоническая, сонористическая или просто «нечистая», запятнанная всякого рода «кляксами» ткань также приобретает качественно новую значимость.
Классический образец такого подхода — «Реквием для молодого поэта» для чтецов, сопрано, баритона, трех хоров, оркестра, джазового ансамбля, органа и магнитофона Б. А. Циммермана (1967-1969), где важнейшим компонентом звуковой атмосферы служат записанные на пленку шумы и человеческая речь, сфера «высокого» представлена прежде всего отрывками из финальной сцены «Тристана и Изольды», а наложение шумных ритмов рок-музыки на начало финала Девятой симфонии как нельзя более наглядно иллюстрирует тезис первого «постмодер-
ниста» европейской музыки, Адриана Леверкю-на, о том, что Девятая симфония, как символ «доброго и благородного» в человеке и человечестве, отжила свой век, и ее больше не должно быть [3, с. 550]. Собственный, авторский вклад Циммерман совершенно осознанно ограничивает рам-плиссажем — созданием среды для размещения в ней разношерстных заимствований. Не столь трагичной, скорее сатирической подоплекой наделен сходный прием в его же семичастной сюите «Музыка для ужинов короля Убю» (1962-1966), вдохновленной фарсами французского писателя Альфреда Жарри, — своеобразном «коктейле» из окарикатуренных старинных танцев, Мусоргского, Стравинского, Баха, джаза, Бизе, Берлиоза, Вагнера, Штокхаузена и т. п.; сюда же — «полистилистическая» Первая симфония подражавшего Циммерману А. Шнитке (1969-1972) и Четвертая симфония (Underground Music) подражавшего им обоим Н. Корндорфа (1996).
Так или иначе, смысловое поле отсылок к парадигмам, чуждым по отношению к (пост) авангардному рамплиссажу, ограничено. Цитаты из великих композиторов прошлого или фрагменты, стилизованные в традиционном тональном духе, неизбежно воспринимаются как символы высокой культуры и вечных ценностей, в той или иной степени посторонние по отношению к окружающей их музыке и особым образом «те-матизирующие» ее. Противоположный по смыслу элемент гротескного или агрессивного китча в (пост)авангардную музыку вносят внезапные вторжения напористых остинатных ритмов или эстрадно-танцевальных мотивов. Собственно (пост)авангардный матрикс — изломанные атональные мелодические линии, кластеры и другие резко диссонантные гармонии, сонористические эффекты и т. п. — выступает в качестве остраня-ющей, часто зловещей, причудливой, отталкивающей или агрессивной среды; под ее влиянием «идеальные» темы могут деформироваться, приобретая неестественный, болезненный облик.
Сказанное можно было бы проиллюстрировать на великом множестве самых разнообразных примеров, но мы обратим внимание только на один прием, уже давно ставший чуть ли не общим местом: введение заранее подготовленной или неподготовленной тональной цитаты или стилизации в возвышенном или ностальгически-лирическом роде незадолго до конца или в самом конце масштабной партитуры, выполненной преимущественно сложным современным (в широком смысле — в данном случае можно обойтись без теоретической дифференциации) языком, редуцирующим тематическую работу до
длительных «блужданий» в кругу одних и тех же парадигматических элементов, до остинатных нагнетаний, до сгущений и разрежений фактуры и/или до других процедур, обещающих скорее количественные изменения, чем качественные преобразования. При всем различии контекстов и концептуальных основ семантика приема, как правило, прозрачна: «прекрасное видение» подтверждает «ненапрасность слушания» того, что ему предшествовало, и знаменует собой катарсис или указывает на трагическую недостижимость такового (в тех случаях, когда оно подвергается грубому внешнему воздействию). Вслед за пионером этого приема Бергом (Скрипичный концерт, 1935) и явно в подражание ему К. А. Гартман осуществил нечто подобное в своем «Траурном концерте» для скрипки и струнных (1939), созданном под впечатлением от нацистской оккупации Чехословакии: финальный хорал концерта основан на мелодии русской революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» (вдобавок интродукция хорала основана на гуситском гимне XV века). Среди позднейших случаев использования данного приема:
• Вторая симфония А. Пярта (1966) с мотивом «Сладкой грезы» из «Детского альбома» Чайковского в коде финала;
• Вторая симфония Б. Чайковского (1967), где под конец первой части звучат цитаты из Моцарта (Квинтет для кларнета и струнных), Бетховена (Струнный квартет c-moll), Баха (ария Erbarme dich из «Страстей по Матфею») и Шумана («Вечером» из «Фантастических пьес»);
• вокально-оркестровая Третья симфония П. Нёргора (1972), в концовку которой вписана песня Шуберта «Ты мой покой» (Du bist die Ruh);
• Accanto («Вблизи»), музыка для кларнетиста с оркестром X. Лахенмана (1976, 2-я редакция 1982), где в развертывание «инструментальной конкретной музыки»5 вмешивается магнитофонная запись Кларнетового концерта Моцарта, после чего Моцарт терпит жестокое поражение в борьбе с «конкретными» звучаниями;
• Скрипичный концерт Э. Денисова (1977), где цитируется песня Шуберта «Утренний привет» (Morgengruß) из цикла «Прекрасная мельничиха»;
• Скрипичный концерт X. К. Грубера «... соткано из аромата теней...» с финалом на тему ранней лирической песни самого же Грубера (1978);
• Концерт Денисова для гобоя с оркестром (1986) с цитатой песнопения «Свете тихий» в финале;
• Концерт Денисова для альта с оркестром (1986) с заключительными вариациями на тему Экспромта As-dur из соч. 142 Шуберта;
• «Мысли» Й. Хёллера для midi-фортепиано, оркестра, «живой электроники» и магнитофона (с подзаголовком «Реквием», 1990-93), завершающиеся реминисценцией баховского хорала из Концерта Берга;
• Концерт для оркестра и солирующей скрипки Ф. Караева (2004) с финальными «обратными» вариациями на пьесу Грига «Тоска по родине» и вкраплениями из Концерта Берга в самом конце, когда тема Грига дается в своем исходном виде (и вдобавок с многочисленными цитатами из классики по ходу произведения).
• «Лотос при лунном свете» Т. Хосокавы (2006) с помещенной почти в самом конце цитатой из медленной части Фортепианного концерта A-dur (№ 23) Моцарта;
• Partita I для альта и «живой электроники» Ф. Манури (2006), где в последней (девятой) части легким, но узнаваемым намеком цитируется «Шарманщик» из «Зимнего пути» Шуберта;
• «Я это видел» X. Эринга (Oehring) по одной из литографий Гойи из цикла «Бедствия войны» (2006), где «под занавес» цитируется пассаж из Пятого фортепианного концерта Бетховена;
• Фортепианный концерт А. Раскатова «Ночные бабочки» (2013), последняя (двенадцатая) часть которого, Largo lontano, основана на русской народной песне «Полынь», исполняемой пианистом (пианисткой) без слов и под конец безжалостно заглушаемой оркестром.
Конечно, этот перечень ни в коей мере не претендует на полноту6. В некоторых из упомянутых в нем случаев все, что предшествует кульминационной (квази)цитате или окружает ее, может восприниматься как непомерно растянутый рам-плиссаж или гипертрофированная масса матрик-са, служащая вместилищем для одной-единствен-ной полноценной органеллы.
Перечисленные образцы, при всех различиях между ними, свидетельствуют, в общем, об одном и том же: драматургическая модель, предусматривающая локализацию ключевого, тематически наиболее внятного жеста незадолго до конца или в самом конце целостной композиции, эффективна постольку, поскольку вознаграждает слушателя (пост)авангардной композиции долгожданным экскурсом в сферу если не знакомого, то достаточно понятного, создает когнитивный консонанс или обеспечивает ясное, семантически прозрачное оправдание когнитивному диссонансу, — одним словом, обосновывает «ненапрас-ность слушания». С другой стороны, она высве-
чивает те особенности сложного современного музыкального языка, которые ответственны за его непреодолимую (или все еще не преодоленную) парадигматическую «недостаточность», и напоминает о том, что рамплиссаж — не просто некое досадное, хотя и неизбежное, следствие формообразующего процесса (каковым его воспринимал Чайковский), но некая существенная категория, заслуживающая теоретического осмысления.
Примечания
1 В этом контексте следует упомянуть также вагнеровскую идею «бесконечной мелодии» как линии, принципиально свободной от второстепенного, тематически несущественного материала.
2 Моменты, затронутые в связи с новациями упомянутых мастеров начала XX столетия, подробнее, с привлечением иллюстративного материала, обсуждаются в моей работе «Музыка последнего столетия. Теория и история» (готовится к публикации), поэтому здесь я ограничусь сказанным.
3 Затронутые здесь моменты, с привлечением примеров из творчества классиков послевоенного авангарда, — П. Булеза, Л. Ноно и К. Штокхаузе-на — также подробно обсуждаются в упомянутой работе «Музыка последнего столетия. Теория и история».
4 Для этого слова в русском языке, пожалуй, нет эквивалента. Ср.: «Как перевести ["драйв"] на русский — напор, надрыв, сырая эмоция? Но здесь нет присутствующего в английском слове вектора движения, идеи гона, преследования, удара, атаки» [2, с. 515].
5 Этим термином композитор обозначает свой подход к использованию музыкальных инструментов, основанный на «анатомировании» звука с целью представить слушателю конкретные «механические и физические обстоятельства» его извлечения. В сущности, концепция «инструментальной конкретной музыки» сводится к тому, чтобы уравнять в правах музыкально отшлифованный, «цивилизованный» звук и тот род звуковой субстанции, который принято именовать шумом. Об эстетических принципах Лахенмана см., в частности [9; 7].
6 К нему можно было бы добавить несколько образцов, представляющих простейшую разновидность той же модели, — завершение нетональной композиции консонирующим трезвучием: Es-dur в «Оде Наполеону» Шёнберга для чтеца и камерного ансамбля (1942), C-dur в «Полиморфии» для струнного оркестра Пендерецкого (1961), D-dur в
его же Stabat mater для хора a cappella (1962), E-dur в финальном хорале его же «Страстей по Луке» (1965), G-dur (с «призвуками») в Реквиеме Денисова (1980) (прообразом всех подобных случаев можно считать «Прометея» Скрябина). Впрочем, для музыки последних десятилетий этот прием, по своему выразительному эффекту аналогичный так называемой пикардийской терции (барочному приему мажорного окончания минорной пьесы), уже не характерен.
Литература
1. Акопян Л. Великие аутсайдеры музыки XX века. М.: ГИИ, 2019.319 с.
2. Вайль П. Стихи про меня. М.: Астрель: CORPUS, 2011. 672 с.
3. Манн Т. Доктор Фаустус / пер. С. Апта и Н. Ман. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. 615 с.
4. Цареградская Т. Музыкальный жест в пространстве современной композиции. М.: Композитор, 2018. 362 с.
5. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.
6. Bernard J.W. The Music ofEdgard Varese. New Haven and London: Yale University Press, 1987. 272 p.
7. Ryan D. Composer in Interview: Helmut Lachenmann // Tempo, New Ser., No. 210 (October 1999). P. 20-24.
8. Hatten R. S. A Theory of Musical Gesture and its Application to Beethoven and Schubert II Music and Gesture / Ed. by A. Gritten and E. King. Farhnam and Burlington: Ashgate, 2006. P. 1-23.
9. Lachenmann H. The 'Beautiful' in the Music Today // Tempo, New Ser., No. 135 (December 1980). P. 20-24.
10. Ouellette F. Edgard Varese. New York: Da Capo Press, 1981. 270 p.
11. Toop R. Against a Theory of Musical (New) Complexity II Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Perspectives / Ed. by M. Pad-dison and I. Deliege. Farhnam and Burlington: Ashgate, 2009. P. 89-98.
12. Varese L. A Looking-Glass Diary. Vol. 1: 1883— 1928. London: Davis-Poynter, 1972. 290 p.
References
1. Hakobian (Akopyan), L. (2019), Velikiye autsay-deri' muziki XX veka [Great Outsiders of the 20th Century Music], State Institute for Art Studies, Moscow, Russia, 319p.
2. Vayl', P. (2011), Stikhi pro menya [Poetry about Me], Astrel', CORPUS, Moscow, Russia, 672 p.
3. Mann, T. (1959), Doktor Faustus [Doctor Faustus], Transl. by S. Apt and N. Man, Izda-tel'stvo Inostrannoy Literaturi, Moscow, Russia, 615 p.
4. Tsaregradskaya, T. (2018), Muzi'kal'niy zhest v prostranstve sovremennoy kompozitsii [Musical Gesture in the Space of Contemporary Composition], Kompozitor, Moscow, Russia, 362 p.
5. Cherednichenko, T. (2002), Muzi'kal'niy zapas. 70-e. Problemi. Portreti. Sluchai [Musical Stock. Problems. Portraits. Cases], Novoye Literatur-noye Obozreniye, Moscow, Russia, 592 p.
6. Bernard, J. W. (1987), The Music of Edgard Varese, Yale University Press, New Haven and London, UK, 272 p.
7. Ryan, D. (1999), "Composer in Interview: Helmut Lachenmann", Tempo, New Ser., No. 210 (October), pp. 20-24.
8. Hatten, R. S. (2006), "A Theory of Musical Gesture and its Application to Beethoven and Schubert", Music and Gesture, Ed. by A. Gritten and E. King, Ashgate, Farhnam and Burlington, USA, pp. 1-23.
9. Lachenmann, H. (1980), "The 'Beautiful' in the Music Today", Tempo, New Ser., No. 135 (December), pp. 20-24.
10. Ouellette, F. (1981), Edgard Varese, Da Capo Press, New York, USA, 270 p.
11. Toop, R. (2009), "Against a Theory of Musical (New) Complexity", Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Perspectives, Ed. by M. Paddison and I. Deliege, Ashgate, Farhnam and Burlington, USA, pp. 89-98.
12. Varese, L. (1972), A Looking-Glass Diary, Vol. 1: 1883-1928, Davis-Poynter, London, UK, 290 p.
Пример 2. А. Шёнберг. Концерт для скрипки с оркестром соч. 36, финал
