CC BY
23© Маклыгина А. А., 2016
УДК 781.41
«РЕФОРМАТОР С ГЛУБОКИМ ОСОЗНАНИЕМ ТРАДИЦИИ.». К ВОПРОСУ О ГАРМОНИИ В МУЗЫКЕ ЭДГАРА ВАРЕЗА1
В статье предпринята попытка выявить точки соприкосновения с традиционными явлениями композиционной техники на примере одного из самых впечатляющих произведений молодого Эдгара Вареза — «Гиперпризма» (Hyperprism, 1922-1923).
Ключевые слова: Эдгар Варез, «Гиперпризма», гармония, техника центрального элемента
«Одинокий франтирёр2, концепция музыки которого, к счастью, никогда не отличалась ортодоксальностью», — эти слова Пьера Булеза [2, с. 121] метко характеризуют, пожалуй, одну из самых непримиримых фигур музыкальной культуры ХХ века — Эдгара Вареза (1883-1965). Непримиримой она кажется вследствие его словесных формулировок, в которых композитор выступал как борец за «новое музыкальное искусство», свободное от устоявшихся норм и традиций — будь то понимание звука, тембра, инструментария, ритма, музыкальной формы или нотации.
Вот некоторые из его высказываний, датируемые тридцатыми годами прошлого века: «наш музыкальный алфавит беден и нелогичен», «необходимо найти новые средства, чтобы освободить звук, освободить его от ограничений темперированной системы», «ясно постижимым окажется движение масс и переменных плоскостей», «роль колорита и тембра полностью изменилась бы — вместо эпизодического [...] живописного действия, тембр прорисовывал бы контур (как разные цвета на карте)», «я мечтаю об инструментах, послушных моей мысли», «новая нотация, возможно, будет сейсмографической», «я уверен, что придет время, когда композитор после того, как графически выполнит свою партитуру, увидит ее автоматически доверенной машине» [7, с. 8].
Сейчас, с позиции нашего времени — начала третьего тысячелетия — можно с уверенностью сказать, что слова Вареза были пророческими: почти все его высказывания предугадывают масштабные открытия музыки ХХ века, такие как сонорика, электронная музыка, спектральная техника. Понятия, которыми оперировал композитор, казались неслыханными и чуждыми его современникам. Это повлекло за собой своеобразную изоляцию композитора, восприятие его как «композитора-одиночки» или, как выразился Булез, «одинокого франтирёра».
В принципе, усиливал эту отчужденность и сам композитор, отрицая какие-либо влияния
на свое творчество, как из прошлого, так и из настоящего: «Я предок», — говорил композитор [6, р. 46], подчеркивая тем самым мысль о своей избранности в музыкальном искусстве и исключая любую преемственность в собственном творчестве. Но, несмотря на настойчивое желание Вареза отделить себя от общей музыкально-композиционной генеалогии и полностью выйти за рамки эволюционного уровня, ему все же так и не удалось это сделать.
И тому есть несколько причин. Во-первых, радикальные взгляды Вареза не представляли собой чего-то вовсе обособленного и исключительного для того исторического периода. Появление интереса к творчеству американского композитора совпало с наступлением новой эпохи в музыке — с «некалендарным» началом ХХ века, ознаменовавшим серьезное и почти повсеместное обновление композиционного языка. «Музыка "Новейшего времени", начавшаяся ошеломляющими новациями Дебюсси, Прокофьева, Стравинского, Берга, Бартока, Шенберга, Веберна, теперь уже очевидным образом сложилась как исторически новая система музыкального мышления, характеризующаяся своеобразной системой ритма, очередной модификацией понятия о гармонии, коренной реорганизацией композиторской структуры» [3, с. 3]. Эдгар Варез стоит в одном ряду с первопроходцами этого времени, заявляя свои собственные в чем-то дерзкие, а в чем-то даже шокирующие представления о формах обновления композиционного языка.
Во-вторых, сознание композитора сформировалось в Европе, где он прожил до тридцати двух лет. Здесь он застал невероятно интересный этап в развитии французской музыки: творчество П. Дюка, Э Сати, Э. Шоссона; стал свидетелем того, как Европа переживала все новые и новые музыкальные потрясения: исполнение «Лунного Пьеро» А. Шенберга, «Ночного Гаспара» М. Равеля, «Весны Священной» И. Стравинского. Естественно, что такие музыкальные прорывы, происходящие на европейском континенте, не могли
не повлиять на становление тогда еще молодого композитора. Он оказался настоящим сыном своего времени, и в его музыке очевидны следы магистральных новаций композиционного языка первой половины ХХ века. Среди них: особые тембро-красочные открытия К. Дебюсси, ритмические и гармонические новшества И. Стравинского, кластеры, опыты с которыми широко проводил его американский коллега Г. Кауэлл, а также всевозможные открытия в области оркестровки, происходящие в это время в творчестве таких композиторов, как К. Дебюсси, А. Скрябин, И. Стравинский, Ч. Айвз.
Звуковые миры Вареза отчетливо показывают естественное соединение старого и нового; радикальность его словесных формулировок не вступает в противоречие с художественным уровнем творимой им музыки, а практический опыт, накопленный им в Европе, стал немаловажным фактором в его последующих композиционных методах. Поэтому в анализе музыки Вареза представляется необходимым, помимо акцента на новом, выявить точки соприкосновения с более традиционными явлениями композиционной техники — хотя бы для того, чтобы оттенить поистине новаторские области его лексики. Попытаемся это сделать на примере одного из самых впечатляющих произведений молодого Вареза — «Гиперпризма» (Hyperprism, 1922-1923).
Обозначенный в партитуре состав этой небольшой пьесы — «для малого оркестра и ударных» — своей обтекаемостью не сулит той невероятной тембровой «ауры», которая ожидает слушателя. Все 9 высотно-определенных участников этого действа — духовые инструменты, причем большая часть из них — медные: 2 тромбона (басовый и теноровый), 2 трубы, 3 валторны; из деревянных духовых — только кларнет и флейта (временами — piccolo). Противостоит им огромная «батарея» высотно неопределенных ударных (общим числом 17): многообразные барабаны, цимбалы и китайские блоки, треугольник, там-там, наковальня, бич, трещотка, бубенцы...
Но и это не все: в своем стремлении вырваться из оков неизменно-темперированной высотности Варез добавляет к этому набору новооткрытый им инструмент — сирену, которую целенаправленно разыскивал и, в конце концов, отыскал на барахолке.
Совершенно очевидно, что уже подобный инструментарий не оставляет места для «усред-ненно-академического» музыкального языка. И действительно, сонорная составляющая в «Гиперпризме» очень велика. Но даже в таких условиях говорить о полном разрыве с музыкальным лексиконом своего времени у Вареза нельзя — связи обнаруживаются, причем в разных аспектах. Остановимся подробнее на гармонической (в широком смысле) стороне, не упуская из вида и необходимые контекстуальные характеристики.
Первое, что надо установить, это какого рода «склад» представлен в сочинении (кавычки — по причине не полной адекватности названного традиционного теоретического термина), или «звуковая ткань», или даже «текстура». Почти постоянно она как минимум двуслойная (если не углубляться пока в природу слоев): так или иначе структурированные ударные практически не умолкают, составляя меняющийся фон или своеобразную «оболочку» тоновому слою (слоям), а иногда и выдвигаясь на первые роли. Таким образом, налицо сложно организованный многосоставный «тембровый контрапункт». В свою очередь тоновый (духовой) компонент различается на разных участках весьма значительно: здесь и практически «натуральная» монодия, и «почти аккордовое» изложение, и контрапунктические наслоения, и опять-таки своеобразная тембровая звукопроработка сонорного толка. И все это создает особые условия для того или иного проявления гармонии как высотной организации.
Согласно обозначенному «фактурному» рельефу прежде всего наметим основные этапы формы с их краткой функциональной характеристикой в (предварительных) традиционных категориях.
Такты Функция Определяющее качество
1-13 главная тема тембро-артикуляционная разработка звука cis
14-17 переход
18-24 1-я побочная тема монодическая линия флейты
24-30 переход
31-40 2-я побочная тема «аккордовый хор» медных (тромбоны + валторны)
40-45 переход
45-59 «разработка» наслоение и перекомбинирование разных элементов (tutti)
60-63 переход-вступление
63-69 «инобытие» 1-й побочной монодическая линия тенорового тромбона как «тембровая инверсия» флейтовой монодии
69-77 переход-завершение
77-90 кода
А теперь вслушаемся, какие высотные события, среди прочего, поддерживают такой функциональный рельеф.
Начальный этап как будто настраивает слушателя на тембро-сонорную идею в качестве доминирующей. Если говорить об основной дви-
жущей силе на данном участке, то это, бесспорно, «перекраска» главного «объекта» — звука cis: перекраска тембровая, артикуляционно-ритмиче-ская, «интонационная» — расшатывание высотной основы все более далекими глиссандирующи-ми «подъездами» (их усиленное эхо — у сирены).
Пример 1. Такты 1-5
Вместе с тем многократно повторенный, звук не теряет и своей высотной «самости», утверждаясь — практически без конкурентов — в качестве главной опоры («центрального элемента» системы — ЦЭ).
Однако если не конкурент, то «помощник» у этого звука все же есть, и его роль по ходу развития только усиливается. Бас-тромбонный звук О, который очень скоро присоединяется к поначалу теряется в регистровых «низинах» как едва слышный в гуле ударных отголосок — своеобразный «унтертон». Но со временем станет ясно, что введенная столь незаметно потенциально-острая интонация большой септимы, а также малой ноны и секунды, станет необходимой составляющей звуковой ткани как в вертикальном разрезе, так и в горизонтальном. Поэтому, появившись в виде однозвука, ЦЭ быстро становится двузвуч-ным, а далее и трехзвучным. Дело в том, что на исходе данного построения к центральному тону «8, поднятому на октаву, взамен О присоединяется с, образующее с ним малую нону.
Пример 2. Такты 12-13
Возможно, эта нона — из группы «главных элементов» (как ближайший родственник исходной септимы). А возможно, что их (септиму и нону) следует рассматривать суммарно, как рассредоточенный, постепенно становящийся ЦЭ: сначала только cis, потом сгъ-В, а потом еще и с, а в целом ё-&г-с2. (Конкретная октавная позиция не принципиальна; данное расположение наглядно в плане интервального подобия слагаемых.)
Как же проявит себя этот важный персонаж в дальнейшем? Не однозначно. С одной стороны, настоящей притягательной силы «тоники» ему не дано. Но, с другой стороны, так или иначе, в вертикальном плане (созвучия) или горизонтальном (мелодические ходы) он окажется почти вездесущим и будет реально влиять на интонационный строй музыки. Однако, прежде чем проследить его направляющее действие, выясним, что противостоит ему (в тоновых слоях), что и какими свойствами контрастирует (то есть каков контрастный элемент — КЭ).
Думается, что носителем принципиально иного качества в сравнении с (исходно) однозвучным ЦЭ выступает многозвучие как таковое — многозвучие, противостоящее своей плотностью и с сильно выраженной остротой звучания. И даже если в состав подобных КЭ входит связанная с ЦЭ интервалика (ноны-септимы-секунды), суммарно они создают новый эффект, в частности, из-за усиления сонорного начала, размывающего (в большей или меньшей степени) ощущение автономной высотности. И вероятно, не случайно, что
своего рода «пограничными вехами» или «переходами» с одной территории на другую (на общей карте «Гиперпризмы») служат так или иначе вводимые многозвучные комплексы, по своей «текстуре» выпадающие из ближайшего окружения.
Рассмотрим высотный рельеф формы более подробно.
Итак, главная тема, на основе сонорно ориентированной разработки единственного звука, постепенно представляет ЦЭ (d-cis) со своим близко родственным ГЭ (cis-c) — если не сказать неразрывным «сиамским близнецом». Их «подвижной неподвижности» явно противостоит диагонально нарастающий 9-звучный комплекс: F1- E - h - d1 - es1 - fis' - b1 - cis2 - c3. И хотя очевидно, что сверху и снизу он обрамлен теми же «главными» интервалами, они вследствие крайностей тесситуры (бас-тромбон в контроктаве и флейтовый флажолет в третьей октаве) имеют лишь тембровое значение. Тогда как плотный центральный комплекс (особенно 6 звуков, сосредоточенных в пространстве большой ноны, у труб, валторн, кларнетов) выделяется именно своей монолитностью. Все вместе это знаменует полную «смену декораций» и явление нового персонажа — солирующей флейты.
Лицо этой темы определяется тремя факторами: во-первых, самим тембром флейты; во-вторых, «линейностью» ее траектории, то есть принципиальной «мелодичностью»; и в-третьих, конкретным интонационным содержанием, во многом связанным с интерваликой ЦЭ.
Пример 3. Такты 18-24
Монодическая природа темы, отражающая сосредоточенность на линейной высотности, выдвигает вопрос о звукоряде. При общем числе звуков мелодии, равном пятнадцати, здесь до полного 12-тонового ряда не хватает лишь одного звука В подобном почти тотально хро-матизированном пространстве особое значение приобретают, во-первых, так или иначе выделенные опорные тоны, а во-вторых, интонационно значимые интервалы. Хотя в общем наборе высот
имеются некоторые повторы (дважды появляются звуки f as, b, и fis — если приравнять его к ges), не ими определяется весомость звукоэлементов. Первостепенной, как это часто бывает, оказывается продолжительность звучания: долго длящиеся звуки перевешивают быстро мелькающие. И в данном случае ритмически опорными становятся звуки c, fis, b, e с их тритоновым интонационным «шлейфом». А другой заметный интонационный след оставляют широкие ходы на те самые
септимы и ноны из ЦЭ (см. нотный пример). Некоторой слуховой неожиданностью в намеченном контексте оказывается непродолжительный, но приметный участок почти диатонического наклонения (des, b, as, ges, f, es). Но в целом эта тема, хоть и функционирует благодаря своей мелодической природе совсем не так, как предыдущая, из общего интонационного пространства все же не выпадает.
Преддверием же следующего этапа формы становится тоновая «пауза», заполненная одними
ударными, и «под занавес» — сжатый в малую секунду (а-Ъ) осколок ЦЭ (в ранге производного элемента — ПЭ).
Новая тема опять несет с собой новый склад — квазиаккордовый. Здесь главный герой — жесткое созвучие, которое дружно скандируется в довольно замысловатом ритме тромбонами и валторнами. Начальное построение на двух аккордах далее повторяется в ритмическом уменьшении, которое сменяется унисонным завершением.
Пример 4. Такты 30-33
Примечательно, что вертикаль складывается из двух «этажей»: нижний (тромбоны) представлен исключительно малой ноной и большой септимой (очередное заимствование из ЦЭ), а верхний (валторны) прибавляет к этому основа-
нию свои, не менее жесткие звуковые сгустки. Впрочем, указанная полиструктура на слух практически не ощутима — прежде всего в силу го-моритмического оформления, которому подчинились на время даже ударные.
Пример 5 11
Унисонное мелодическое заключение у валторн с интервальным остовом g-ges1 завершается,
с присоединением трубы, уже хорошо знакомым
ПЭ (es]-e2y
Пример 6. Такты 37-39
Таким образом, и в этой теме, при очень больших отличиях, обусловленных складом, интонационная причастность к ЦЭ ощутима.
И опять границу между разделами подчеркивает КЭ — диагонально выстроенное плотное девятизвучие (a - b - eis1 - fis1 - h1 - d - f - eis3 - es3).
Следующий раздел имеет явно развивающий или даже разработочный характер, но на всем его протяжении тромбоны неотступно придерживаются ЦЭ (eis-d1), который осложнен, правда, ритмически солидарной с ними валторной (несущей добавочное es). Это один, «аккордовый»,
слой многосложной ткани. Другой слой, также «из прошлого», — ускоренно-остинатное а1 валторн (вспомним однозвучную начальную тему). Еще три ритмически различные слоя родственны в том плане, что фигурируют интервалы, производные от ЦЭ (флейта — малую нону и большую септиму; кларнет — «то же», но в секундовом преломлении; трубы — секундовую горизонталь с большесептимовой вертикалью). Суммарно же это образует довольно пеструю разноголосицу, более или менее скрепленную родственной ин-терваликой.
pte Fl.
Cl.
sf>p sf>P
i ГГГГ Ê
Sf^p
ш
m
sf^P
Пример 7. Такты 55-58
После этого «столпотворения» многозву-чие в качестве разграничителя уже не сработало бы; поэтому своеобразным буфером или даже вступлением с аллюзией на главную тему, становится всего лишь трехзвучное образование (F1-c-fisf. Последующее соло бас-тромбона по
своим линеиным характеристикам имеет немало общего с уже рассмотренным флейтовым соло, но помимо того своими повторяющимися звуками (fis, f) контактирует с упомянутым началом пьесы (где разыгрывался на разные лады звук cis).
Пример 8. Такты 63-67
Сменяющая его переходная флейто-клар-нетовая фигурация близка одному из слоев «разработки» (в ее окончании — «заоблачная» версия ПЭ: а8 V).
Наконец, в коде унисоном валторн воспроизводится ритм второй («аккордовой») побочной, причем ее высотный контур обрисовы-
вает «суммарный» ЦЭ: d1-cis-c1 (дополненный «тритоновым» gis). Ответом на него становится последнее девятизвучие, которое, хотя и имеет в своем основании опять-таки большую септиму (H-b), но реально воспринимается как сонорный комплекс с подчиненной ролью отдельных высот.
Пример 9. Такты 84-89
Подведем итог. Как уже говорилось, весь рассмотренный «тоновый сюжет» «Гиперпризмы» разворачивается параллельно с событийно богатым ударным слоем сонорной природы. Уже это добавляет красок в общую картину. Но и «тоновые» персонажи здесь нередко обнаруживают
более или менее выраженные сонорные наклонности. Поэтому было бы тщетно в этих условиях искать прямую связь с тональной традицией. Но общие логические основания новой гармонии (раскрытые Ю. Н. Холоповым во многих его работах4) здесь вполне ощутимы. Здесь есть
интонационно-направляющий исходный интервальный комплекс; есть его производные; есть последовательная работа с ними; есть контрастирующие элементы. Есть и результат действия этой «неслучайной» высотной системы, он — в форме произведения. При всей ее «фрагментарности» (которую отмечают многие исследователи), в ней ощутимы хотя бы следы традиционного функционального рельефа: главная и побочные темы (несущие достаточно яркую образность), переходные построения, развивающий и заключительный разделы. При желании здесь можно даже усмотреть аналогии с одной из известных типовых форм.
Новаторство Эдгара Вареза бесспорно. Но также бесспорно, что историческое положение на общей эволюционной шкале всегда дает о себе знать. Варез соединил в своем творчестве глубинный европейский опыт (вне зависимости от субъективно-личностного отречения от него) и бесстрашную энергию молодой американской культуры. Он был одновременно и композитором-предсказателем, и композитором своего времени. Весьма точно его охарактеризовал Маурисио Кагель: отмечая дерзкую натуру Вареза, он называл его «реформатором, с глубоким осознанием традиции» [5, р. 476]. На расстоянии это становится все более очевидным.
Примечания
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научного проекта № 1534-01263.
2 От фр. /Гапе-Игвиг — букв. вольный стрелок; партизан.
3 Подобное квинтотритоновое созвучие считается «фирменным знаком» для стиля Вареза [1, с. 34]. Однако в данном сочинении оно имеет явно второстепенное значение.
4 Одно из первых развернутых изложений его теории — [4, с. 229-277].
Литература
1. Акопян Л. Эдгар Варез // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3 М.: Гос. институт искусствознания, 2000. 214 с.
2. Булез П. Тенденции недавней музыки // Ре-нёва Н. Музыкально-теоретические взгляды молодого Пьера Булеза (на материале книги «Записки подмастерья»). 2 том. Дис. ... канд. искусств. М., 2015. 155 с.
3. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. II. М.: Композитор, 2003. 624 с.
4. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. 278 с.
5. Schnebel D. Memories of Varese // Edgard Varese. Composer, Sound Sculptor, Visionary / ed. by Felix Meyer and Heidy Zimmermann. Suffolk: Boydell & Brewer, 2006, reprinted with correction 2007. 507 р.
6. Stempel L. Not even Varese can be an Orphan // The Musical Quarterly. New York: Publ. by G. Schirmer, Inc., January, 1974. Vol. 60, no. 1. 163 р.
7. Varese E. Liberation of Sound // Perspective of New Music. N. Y., 1966. Vol. 5, No. 1 / в переводе А. Маклыгиной: Варез Э. Освобождение звука // Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М.: Московская консерватория, 2009. 356 с.
