CC BY
90
УДК 781
АА.Маклыгина
«ИНТЕГРАЛЫ» ВАРЕЗА. ОТ РАДИКАЛЬНОГО К ПРЕЕМСТВЕННОМУ1.
В статье предпринята попытка выявить соотношение новаторского и традиционного в творчестве Эдгара Вареза на примере одного из самых ярких произведений композитора - «Интегралы».
Ключевые слова: Эдгар Варез, Интегралы, гармония, теория современной композиции, двенадцатитоновая гармония, полигармония
Maklygina Anna. «INTÉGRALES» OF VARÈSE. FROM RADICAL TO SUCCESSION1.
The article attempts to identify the ratio of innovative and traditional means of Edgard Varèse in the works on the example of one of the most striking works of the composer - "Intégrales".
Keywords: Edgar Varèse, integraos, harmony, theory of contemporary composition, twelve-tone harmony, polyharmony
Еще при жизни Эдгар Варез слышал немало самых разных, подчас противоположных мнений о себе и своем творчестве, где соседствовали восторженные и критические ноты. Вареза поддерживал И.Стравинский, который говорил о явном новаторском даре композитора: «новатор первого ранга», «его музыка переживет свое время» [7, с.119], а также Р.Роллан, отмечавший, что «в нем [Варезе] есть то, что Вы, как я полагаю, любите больше всего: жизнь»2 [12, с.116]. Более критично был настроен Дж. Кейдж, называвший «манерностью» или даже «маньеризмом» характерные черты творческого метода Вареза, среди которых - повторяющаяся нота. Кейдж сравнивал ее с телеграфной передачей, препятствующей «слушанию звуков как таковых» [4, с.32-33].
Различные точки зрения существуют не только на личность и творчество Вареза, но и на его место в истории музыки: с одной стороны, в нем видят композитора-отшельника, а с другой - композитора-преемника, в котором четко ощущаются вполне традиционно-ориентированные основы письма. Как композитора-одиночку представляли Вареза П.Булез и М.Бэббит: первый сравнивал его с «одиноким партизаном», а второй называл его музыку «замечательной в своей замкнутой новизне, где отсутствует родословная или возможное потомство» [13, P.41]. К этой группе примыкает и Чу вень Чунг, считавший Вареза «всемирным (universal) композитором [...], который не является частью какого либо определенного направления, мэйнстрима» [14, Р.109].
Напротив, богатое прошлое в музыке Вареза принципиально утверждал Стравинский, находя ее корни в XVII веке и вообще в ранней музыке, тогда как «характерные черты [его] мелодий <...>всегда галльские» [7, с.117, 118]. Стравинский включает Вареза в общую эволюцию музыкального мышления, отмечая при этом связи музыки Вареза со своей собственной.
Вопрос, который в первую очередь встает после охвата столь разных точек зрения - это соотношение новаторского и традиционного в творчестве Вареза. Ведь, на первый взгляд, творчество Вареза действительно достаточно радикально. Доказательством этому могут быть и «программные» предпочтения композитора (среди названий его произведений: Интегралы, Ионизация, Гиперпризм, Октандр), и его музыкальный язык, и сами убеждения композитора относительно звуковой материи музыки. Понятия, которыми оперировал Варез в 20-30-х годах, уходили далеко за пределы известных музыкально-ком-позицонных представлений того времени: «звуковые массы», «сейсмографическая нотация», «зоны интенсивностей», «разная окраска и неодинаковая значимость плоскостей», «движение масс и переменных планов», «пространственная проекция звука», «несоотнесенные ритмы, поданные симультанно»... [17]
При прослушивании музыки Вареза, действительно, создается впечатление взаимодействия звуковых объектов, которые с трудом поддаются традиционным характеристикам даже в ассоциативном плане. Усиление синестезийности восприятия и программная направленность склоняют к таким понятиям, которые наиболее характерны для сонорной материи: плоские и объемные звуковые объекты, плотные и разреженные, крупные и мелкие; подчас ощущается пространственная перспектива в развертывании музыкальной ткани, где звуковые объекты рассредоточены по разным глубинным планам3.
1 Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научного проекта № 15-34-01263
2Примечательно, что много-много лет спустя, когда молодость Вареза давно миновала, И.Стравинский продолжал говорить о том же: «.. .Варез настолько живой — своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Степку-растрепку или Волшебника из страны Оз.» (7, с. 117).
3 В характеристике сонорной музыки важное значение приобретают визуальные и психо-акустические представления. Так, одна из важных констант теории сонорной музыки является ассоциативно-метафорическое описание. [5, с. 137]
Поражает при этом и тембровый состав его сочинений, охватывающих довольно «экстремальный» регистровый диапазон: от флейты пикколо до басового и контрбасового тромбонов, контрбасовой тубы («Гиперпризм», «Пустыни», «Америки», «Аркана», «Интегралы»). В тембровом составе своих сочинений композитор идет по пути расширения их звуковысотных красочных возможностей и предвосхищает законы сонорной логики.
С одной стороны, музыка композитора, безусловно, репрезентирует совершенно новый спектр композиционных решений, суть которых отчасти изложена самим композитором в его поражающих воображение словесных формулировках. Но, помимо явных радикальных убеждений композитора, олицетворяющих его как композитора-новатора, для музыки Вареза вполне актуальными остаются и традиционные принципы композиционного письма на уровне темы и музыкальнойформы; явно ощущаются каналы связи с конкретными композиторами-современниками, такими как К. Дебюсси и И. Стравинский. Кроме того, Варез предстает как настоящий «сын своего времени», включаясь (в чем-то, может быть, и неосознанно) в общеемасштабное движение в первой половине ХХ века к экспериментам с 12-тоновой техникой письма.
Цель данного аналитического очерка - на примере «Интегралов» для 12 духовых и ударных (Integrales, 1923-25) кратко соотнести эстетические установки и композиционные методы Вареза с музыкальным письмом его современников и с некоторыми общепринятыми категориями музыкальной науки, ограничившись в основном мелодико-гармонической стороной сочинения и вопросами тематизма. Проблема музыкальной формы, которая в связи с творчеством Вареза требует отдельного рассмотрения, будет затрагиваться лишь тезисно.
Варез любил цитировать П.Пикассо и Ж.Брака, говоривших об окончании своих картин лишь в том случае, когда «ничего не осталось от первоначальной идеи» (Брак), другими словами «картина начинается с идеи, но превращается в нечто совершенно иное» (Пикассо) [15]. Композитор говорил, что эти слова близки к его пониманию музыкальных произведений, а именно, феномену «первоначальной идеи», которая в исходном виде представлена лишь в заглавии сочинения. Такую «идею» композитор рассматривал в музыкально-практическом ключе: «этот объект привлекает мое внимание своей внешней стороной и является офици-альным, очевидным мотивом, но при организации формы в целом, в дальнейшем процессе, он исчезает, полностью уничтожается» [Ibid.].
Особый статус такого «мотива», который сначала призван привлечь внимание, а затем устраниться, композитор связывает с организацией музыкальной формы. И это закономерно, так как форму в музыке композитор представлял как результат развертывания музыкальной мысли во времени, то есть как феномен процесс-суальный1. Музыкальная форма для Вареза - это некое действо, где разворачиваются самые разные звуковые процессы, импульсом к чему послужил начальный, официальный «мотив» композиции.
Обратимся к феномену самого мотива и звуковым процессам, связанным с ним.
«Интегралы» Вареза начинаются именно с такого очевидного мотива, то есть с того, что композитор называл «первоначальным импульсом произведения», цель которого «включить эмоциональный ток» (emotionalcurrent). Этот мотив-идея (Пример 1), или первомотив - начальный «слуховой удар» композиции и ее исходный тематический материал, цель которого зацепиться в восприятии (вспомним цепляемость темы по Цуккерману). Он излагается одноголосно, своего рода, «обнаженным». Первомотив состоит из двух сегментов: первый - характерная интонация тритона и большой секунды (d-gis-ais), этот «тритонотон» играет роль своеобразного ярлыка мотива, ивторой сегмент - континуальный тон (ais) 2.
Функционально этот мотивфактически соответствует теме композиции, как «звуковой реализации определенной художественной идеи» [8, с.388], как элементу, который репрезентирует произведение и является объектом развития, играющего важную роль в процессе формообразования [6, с.8]. Этому мотиву присущи и те качества темы, которые Х.Риман обозначал как «характер и физиономия» [Цит. по: 8, с.306]. Эта краткая тема-мотив, открывающая «Интегралы», является тематическим зерном произведения и запускает процесс масштабного мотивного развертывания. Весомая часть его звукового материала базируется на вариантном изложении этой темы-мотива, а именно, на мотивах производных.
1 В этом плане идеи Вареза неожиданно перекликаются с мыслями Б. Асафьева при всем различии их художественных позиций.
2 Классическое условие одной сильной доли в мотиве здесь, при сложно-переменном метре Вареза, уже не действует, при определении такого мотива более актуален показатель, принятый у нововенцев: мотив - то, что повторяется. (1, с. 35.)
О способах развертывания звукового материала говорил и композитор, хотя и «на своем языке»: развитие происходит, по его словам, посредством «разворачивания сообразно различным контурам, расщепления на звуковые слои, постоянно меняющихся по конфигурации, направлению, скорости, привлекаемые и отталкива-емые различными силами» [17, Р. 16].
Вот некоторые из приемов преобразования мотива:
• Метрическое «растяжение». Протяженность первомотива - девять четвертей. Растяжение же может происходить до пяти, шести, семи четвертей. (Пример 2; также 2-ой такт после ц. 1).
• Метрическое «сужение».Направлено, естественно, в противоположную сто-рону и осуществляется путем сокращения долей. В примере 3 (партия кларнета) изложены два производных мотива, представляющий собой «укороченный» вари-ант (сужение до пяти, семи с половиной четвертей).
• Ритмическое дробление мотива является наиболее частой формой преобразования мотива (Примеры 2-9).
• Повторениесегмента в рамках одного мотива. В приведенных примерах повторяется первый сегмент («тритонотон») в начале и в конце (Пример 5).
• Регистровая транспозиция, где производные мотивы звучат в низком регистре (Примеры 5а и 6).
• Вертикализация, при которойинтонация тритона как основа первого сегмента представлена в виде гармонического интервала (Пример 6).
• Разработка второго сегмента:
• Высотное «раздвижение» второго сегмента - ритмизованного звука ais (Пример 4, 4а).
• Ритмическое дробление (Пример 7, ц.7 по партитуре).
• Темброфактурное «утолщение» (Пример 8, также ц.10-ц.12 по партитуре).
• Внедрение мелизматики (Пример 9, также ц.З-ц.6 вся партия тонового тромбона; начало ц. 16). Пример 1:
i
PÍCCOIOB
2
Oboe
И.
Clariaete
№
Пример 2:
Piccolos
Oboe
Clarinets
п
lb
Пример 3:
Piccolos
Oboe
Clarinete
ЕЬ
B¡>
Пример 4, 4а:
ЕЬ
Cle.
ЕЬ
CU.
/Л Л Ф ш. а 1 » ■ ■ |
ff 6
Пример 5, 5а:
Tpts.
И avec sourd. i'Oh-■a f pf JÏ—tïl
/1 4 JET
Пример 6:
F. H га.
Tpts.
Т.
ТгЬв. Ва.
С.Ьв.
Пример 7:
Tpls.
М/ 1 ____ ---- J.U > ' г г г г
г sear я >— > i Ш ш
Пример 8:
си.
F>
В»
ЕНгп.
Tpt».
Пример 9:
Принцип «удаления» темы-мотива, заявленный композитором, и согласно чему начальный мотив, как объект привлечения внимания, исчезает в процессе становления музыкальной формы, в полном виде Варезом не реализуется (как в «Интегралах», так и в ряде других произведений композитора).
В самом крупном плане в «Интегралах» можно выделит три раздела. Первый - полностью построен на остинатном проведении производных мотивов (некоторые приведены в Примерах 2-6), которые буквально «вбиваются» в слуховое сознание на протяжении пятидесяти двух тактов (до отметки Allegro до ц.6). Второй раздел - это, преимущественно, ряд производных мотивов, осно-ванных на втором сегменте первомотива (где «отсекается» характерный «три-тонотоновый ярлык»); здесь происходит также внедрение нескольких новых мотивов (один из них приведен в Примере 10).
С возвращения темы-мотива (в полном виде) начинается третий раздел (ц. 18). Здесь мотив предстает уже не в составе длинного остинато, как было в начале пьесы, а в ряду трех метрически «суженных» мотивов (сокращение долей происходит до четырех, одной с половиной и четырех с половиной четвертей). На этот раз он не столь рельефный и «призывный», как это было вначале, но его присутствие вполне очевидно (что противоречит теоретической идее «удаления»). По сути, этот раздел в композиции представляет собой репризу.
Собственно, в этом и состоит внутреннее противоречие между «максималистскими» теоретическими декларациями композитора и его природным музыкальным чутьем: заявляя идею полной ликвидации мотива, он на практике реализует общелогический принцип возвращения материала и широко понятой репризности. Интонационный анализ ясно показывает, что композиционная ткань «Интегралов» сохраняет свои тематические «скрепы» и отнюдь не исключает репризное проведение первоначального элемента. Вероятно, какой бы своеобразной не была изначальная композиционная установка, звукотематический процесс в какой-то мере уже сам прокладывает музыкально-логиче-ские пути. По чуткому замечанию Э.Денисова, «в процессе работы трудно точно отделить моменты, когда мы управляем материалом, от моментов, когда материал управляет нами. Авторская воля не может не присутствовать [...], но специфика творческого процесса такова, что никогда нельзя предвидеть конечный результат с абсолютной точностью» [2, с. 12].
Помимо Вареза, идею об «исчезновении начального мотива» (или «начальной идеи» в уже упоминавшихся высказываниях Брака и Пикассо) продвигал еще один современник композитора - К. Дебюсси, с которым Варез тесно общался во время своего европейского периода жизни1. Дебюсси говорил о своем желании достигнуть того, «чтобы музыка избавилась от мотивов и строилась, скорее на одном постоянном мотиве, течения которого ничто не прервет и который никогда не повторится (курсив мой - А.М.)...» [3, с. 322-323].
В этом фрагменте очевиден еще один «канат», связывающий композиционные предпочтения Вареза и Дебюсси, а именно, беспрерывноетечение звукового материала. Ведь Варез также рассуждал о произведении, которое будет «мелодической тотальностью», «будет течь как река» [17, Р. 11]. Интересно, что подобное можно наблюдать не только в «Интегралах», но и в «Послеполуденном отдыхе фавна», характерные черты которого отмечены Л.Кокоревой как «прихотливая игра краткими мотивами, непрерывная текучесть материала» [3, с.262]. Несмотря на интонационное различие этих произведений их композиционные принципы в чем-то схожи2.
Еще один композитор, параллели с которым напрашиваются в связи с «Интегралами», -это И. Стравинский, в частности, его «Весна священная». Варез не говорил о влиянии чьей-либо музыки на свое творчество (он скорее свидетельствовал о сильном воздействии природных,
1 То есть до отбытия в Америку 1915 году. Варез называл Дебюсси самым «ярким новатором всех времен» и любил цитировать его афоризм, близкий по духу самому Варезу: «Правила не могут создать произведение искусства» («Rules do not makes a work of art»). В свою же очередь Дебюсси всячески поддерживал композиционные поиски Вареза и даже подарил ему партитуру «Моря» с авторскими пометками, которую Варез высоко ценил. [18, Р. 45-46]
2 Здесь же, можно проследить еще один элемент преемственности, где Варез следует за Дебюсси уже в плане трактовки оркестра, понимаемого последним в камерном плане. Дорога к камерному оркестру ХХ века, которая, по мнению Кокоревой, была открыта «Фавном» продолжается в камерных оркестрах большинства композиций Вареза - «Гиперпризм», «Октандр», «Приношения») - среди них и «Интегралы» с одиннадцатью деревянными духовыми и группой ударных.
физических процессов на свое композиционное мышление). Но связи с «Весной» не вызывают сомнения непосредственно при прослушивании «Интегралов», и они подтверждаются в разных ракурсах при сравнительном анализе сочинений. Да и сам Стравинский опознал тень собственного балета в музыке Вареза [7, с.116].
Много общего обнаруживается у них во временном аспекте - в переменном метре, в довлеющей нерегулярности при выраженной акцентности. Но если Стравинский таким образом пытался воссоздать древние формы ритуальных действ, для Вареза это был способ достичь того, что он называл «мелодической тотальностью», когда звуковая материя подобна беспрерывному течению и воспринимается как бы вне такта, вне измерения.
Можно выделить лишь два эпизода в «Интегралах», где на протяжении довольно длительного времени (10 тактов) выдерживается стабильный четырехдольный метр: 6т. от ц. 10 и до отметки Subitodoppiopiulento; с ц. 14 по ц. 15. В остальном - смена размера происходит, в среднем, с частотой от одного до трех, реже четырех-пяти тактов. В «Весне Священной» аналогичные явления обнаруживаются почти во всех частях, назовем: Вступление к 1ч.; «Игра двух городов»; Вступление ко 11ч.; «Тайные игры девушек»; «Великая священная пляска».
Вполне закономерно, что описанные В.Н.Холоповой «приемы нерегулярной ритмики» Стравинского очевидно просматриваются и в музыке Вареза. Главные из них это: 1) «варьирование протяженности остинатных мотивов и фраз» и 2) «акцентное варьирование мелодического мотива» [11, с.197-198].
Первое уже было отмечено выше в способах развертывания первомотива (Примеры 2, 3. «Метрическое растяжение» и «сужение»). Образцом второго, акцентного варьирования мелодического мотива, может служить фрагмент «Интегралов» из примера 10, где при повторении мелодического элемента в меняющихся метрических условиях акцент переносится на разные звуки (в примере это звуки dиe). Происходит своеобразная игра «мотива и акцента, что-то затейливо-занимательное и остроумное» [Там же, с. 199].
Этот же пример показателен и для второго композиционного метода, связывающего два произведения - использование полиструктур. Стравинский, как известно, широко развил эту технику, в том числе в «Весне священной», где обнаруживаются различные ее проявления, к примеру: полиаакорд («Пляска Щеголих»), полиладовость (тема валторн в ц. 57), квазиалеа-торное полиостинато («Тайные игры девушек») [9, с. 141].
У Вареза она тоже действует неоднозначно. В приведенном полигармоническом примере из «Интегралов» соединяются две структуры: линеарная и вертикальная. Верхний слой звучащей ткани модален и представляет собой дорийский ре, нижний - квинтаккорд desб-asб-esм.
Пример 10:
Как уже упоминалось, Варез при всем своем «отшельничестве» ни в чем не отставал от современников, в том числе, в своей расположенности к двенадцатитоновости. Но и тут он был далек от догматизма. Намного позднее работы над «Интегралами», композитор будет расценивать додекафонию достаточно неоднозначно. С одной стороны: «Я уважаю эту дисциплину двенадцати тонов, и то чувство, что нужен некий порядок». Но с другой: «Я нахожу принцип двенадцати тонов ограничивающим, особенно в его использовании темперированной системы и организации определенных высот» [Цит. по: 16, Р. 35]. Варез вообще был против равномерной темперации, которая представлялась ему грубой и не отражающей все разнообразие зву-ковысотных возможностей; будущее музыки он связывал с более тонкой дифференциацией строя.
Однако во времена «Интегралов» 12-тоновость была одним из компонентов его композиционного метода. Композитор достаточно широко применяет такие формы организации материала как 12-тоновые поля и додекаккорды. В Интегралах отметим следующиеэпизоды: ц.3-ц.6 (разделы tutti); 3-6т. от ц.6; ц. 10-ц.13; эпизод перед ц. 20, приведенный в примере 11. Пример 11:
Подобно другим своим современникам - А. Шенбергу, А.Веберну, М.Хауэру, Ф.Кляйну, Е.Го-лышеву, Н.Рославцу, - Варез нащупывал свою додекафонную тропу. Ведь это был, как пишет Ю.Холопов, «стихийный, никем не направляемый процесс, причем зачастую авторы новых открытий ничего не знали об опыте своих коллег» [10, с. 43]. Но в чем-то Варез ближе даже не сверстникам, а композиторам второй половины ХХ века - К.Штокхаузену, П.Булезу, Э.Денисову, у которых 12-тоновость нередко пребывала в русле сонорной гармонии. А тот же Стравинский отмечал, что Варез «узнается по большим объемам звучности», и, абсолютно точно, эти большие объемы звучности создавались и посредством 12-тоновой организации. В обращенности как к прошлому, так и будущему состоит особенность творческой природы Вареза, которую он сам хорошо ощущал. Бывало, что, он гордо называл себя «предком», акцентируя тем собственную исключительность в общей музыкально-композиционной генеалогии; а бывало, что смирялся перед лицом истории: ведь «вне зависимости от того, каким оригинальным и своеобразным может казаться композитор, он лишь «прививает» себя на старое древо, как маленький цветок...» [17, Р.15], что подтверждает и пьеса Вареза для духовых и ударных «Интегралы».
Литература
1. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. — 143 с.
2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. — 206 с.
3. Кокорева Л. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. — 496 с.
4. Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века. М.: Советский композитор, 1990. — 208 с.
5. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки / / Laudamus. М.: Композитор, 1992. — С. 129-137
6. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. — 160 с.
7. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. — 416 с.
8. Холопов Ю. Введение в музыкальную форму. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2006. — 432 с.
9. Холопов Ю. Гармонический анализ. Часть вторая. М.: Музыка, 2001. — 193 с.
10. Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. / ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 70. М., 1983. — С. 34-58
11. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.
12. Шохман Г. Эдгар Варез — апостол музыкального радикализма // Советская музыка. 1988. — № 11. — С. 114-124
13. Babbit M. Edgard Varese: A Few Observations of his Music // Perspectives of American Composers. NY.: W. W. Norton, 1971. — P. 40-48
14. Chou Wen-Chung Varese: Who is He? // Grand Street. Winter, 1998. — No. 63. — Р. 105-110
15. LeonardAltmanpapers, 1930-1995. Columbia University Libraries. Manuscript Collection. Box 1
16. Sculler G. Conversation with Varese / / Perspectives of New Music. NY., 1965. — Vol. 3, No. 2. — P. 32-37
17. Varese E. Liberation of Sound // Perspective of New Music. NY., 1966. Vol.5, No.1. / в переводе А. Маклыгиной: Варез Э. Освобождение звука / / Композиторы о современной композиции. Хрестоматия. М.: Московская консерватория, 2009. — 356 с.
18. Varese L. Looking-Glass Diary. Vol.1: 1883-1928. NY.: W. W. Norton, 1972. — 290 рages.
