^^^ [взаимосвязь литературы и языка] Т. А. Хазбулатова
О ООБЕСЕДНИКЕ МАНДЕЛЬШТАМА
TATIANA A. HAZBULATOVA ABOUT THE INTERLOCUTOR OF MANDELSHTAM
С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современный.
О. Мандельштам
Татьяна Алексеевна Хазбулатова
Аспирант Института русского языка им. В. В. Виноградова РАН ► [email protected]
Настоящая статья посвящена изучению лирической коммуникации в целом и проблеме адресата лирического произведения в частности. Автор делает вывод о том, что процесс написания поэтического произведения оказывается тесно связанным с такими процессами, как диалог и внутренний диалог, а высказывание О. Мандельштама о том, что «Нет лирики без диалога...», соответствует истинному положению дел.
Ключевые слова: лирическая коммуникация, внутренний диалог, адресат лирического произведения, собеседник поэта, О. Мандельштам.
The article is devoted to the analysis of lyrical communication and to the problem of the addressee of lyrical poetry. The author comes to the conclusion that the process of writing of a poetical text appears closely connected with the concept of dialogue and internal dialogue and the utterance of O. Mandelshtam that "There is no lyrics without a dialog" corresponds to the true state of affairs.
Keywords: lyrical communication, internal dialogue, the addressee of lyrical poetry, the interlocutor of the poet, О. Mandelshtam.
«Нет лирики без диалога.» — писал Мандельштам [5: 149-150] в самом начале творческого пути в статье «О собеседнике».
Маркерами диалога в тексте являются диалогические формы речи — формы установления прямого контакта между говорящим и слушающим (вопрос, формы второго лица, а также обращение и императив, часто сопровождаемые восклицательной интонацией). Диалогическими их называют потому, что они, в той или иной степени, требуют ответной реакции со стороны адресата или хотя бы его наличия. Частота употребления их в тексте свидетельствует о степени установки субъекта речи на диалогическое общение.
Диалогические формы* в первой строке, задающие изначальную установку на адресата: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала...»
(1908), «Ты улыбаешься кому...» (1909), «Не говорите мне о вечности...»
(1909), «Ты прошла сквозь облако тумана...» (1911), «Не спрашивай: ты знаешь...» (1911), «О небо, небо, ты мне будешь сниться!» (1911), «Образ твой, мучительный и зыбкий...» (1912), «Поляки! Я не вижу смысла...» (1914), «Поговорим о Риме — дивный град!» (1914), «Я научился вам, блаженные слова...» (1916), «Твое чудесное произношенье...» (1918), «Прославим,
[T. A. Хазбулатова]
братья, сумерки свободы...» (1918), «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...» (1920), «Вернись в смесительное лоно...» (1920), «За то, что я руки твои не сумел удержать... » (1920), «Век мой, зверь мой, кто сумеет...» (1922), «Не говори никому...» (1930), «Мы с тобой на кухне посидим...» (1931), «Помоги, Господь, эту ночь прожить...» (1931), «— Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый...» (1931), «Сохрани мою речь навсегда...» (1931), «Скажи мне, чертежник пустыни...» (1933-1934), «Пусти меня, отдай меня, Воронеж...» (1935), «Это какая улица?» (1935), «Не у меня, не у тебя — у них...» (1936), «Мой щегол, я голову закину...» (1936), «Не сравнивай: живущий несравним...» (1937), «Куда мне деться в этом январе?» (1937), «Заблудился я в небе — что делать?» (1937), «На откосы, Волга, хлынь, Волга, хлынь...» (1937) и др.
Поэтическое творчество Мандельштама сродни диалогу. Ирина Одоевцева [8: 136-137] в воспоминаниях писала: «Но я все же удивлялась многому в Мандельштаме, например, его нежеланию хоть на какой-нибудь час остаться одному. Одиночества он не переносил. <...>
— Чего же вы боитесь?
Он разводит руками.
— Если бы я знал, чего боюсь. Боюсь — и все тут. Боюсь всего и ничего. Это совсем особый, беспричинный страх. То, что французы называют angoisse. На людях он исчезает. И когда пишу стихи — тоже».
В статье «Франсуа Виллон» Мандельштам развивает свою мысль о диалогичности лирики: «Лирический поэт по природе своей двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога» [7: 138].
Ученые, занимающиеся изучением лирической коммуникации (Ю. И. Левин, В. С. Библер, И. И. Ковтунова, Л. Я. Гинзбург, Я. И. Гин, Е. П. Карпенко и др.), обращают внимание на сходство в строении и функционировании внутренней и поэтической речи. Основные признаки внутренней речи, описанные Л. С. Выготским [1: 317] в книге «Мышление и речь», — редукция подлежащего, господство предикативности, предельная сгущенность смысла — являются та-
ковыми и для речи поэтической. Так, например, И. И. Ковтунова [4: 165] отмечает, что «для поэтической речи характерна тенденция к концентрации признаков, ведущая к смысловой насыщенности, „уплотненности" повышенной информативности поэтических текстов. Это свойство, которое можно назвать признаковостью поэтической речи, создается занятием всех возможных стиховых и синтаксических позиций отношениями предикации».
У Мандельштама обращения ко второму лицу «Ты» и формы императива часто не сопровождаются называнием конкретного адресата. Ср., например, стихотворение «Твоим узким плечам под бичами краснеть...» (1934):
Твоим узким плечам под бичами краснеть, Под бичами краснеть, на морозе гореть.
Твоим детским рукам утюги поднимать, Утюги поднимать да веревки вязать.
Твоим нежным ногам по стеклу босиком, По стеклу босиком, да кровавым песком.
Ну, а мне за тебя черной свечкой гореть, Черной свечкой гореть да молиться не сметь
или стихотворение «Возьми на радость из моих ладоней.» (1920):
Возьми на радость из моих ладоней Немного солнца и немного меда, Как нам велели пчелы Персефоны. <...>
Возьми ж на радость дикий мой подарок —
Невзрачное сухое ожерелье
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Эти примеры не единичны. С подобной неопределенностью адресации мы встречаемся также в стихотворениях: «Твое чудесное произношенье...» (1918), «Мне жалко, что теперь зима...» (1920), «Я наравне с другими...» (1920), «В Петербурге мы сойдемся снова...» (1920), «За то, что я руки твои не сумел удержать...» (1920), «Мы с тобой на кухне посидим...» (1931), «Нет, не спрятаться мне от великой муры...» (1931) и др.
По мнению Л. С. Выготского [1: 344], неопределенность высказывания мотивирована тем, что
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
«мы всегда в курсе нашей внутренней ситуации. Тема нашего внутреннего диалога всегда известна нам. Мы знаем, о чем мы думаем. Подлежащее нашего внутреннего суждения всегда наличествует в наших мыслях. <...>. Во внутренней речи нам никогда нет надобности называть то, о чем идет речь, то есть подлежащее. Мы всегда ограничиваемся только тем, что говорится об этом подлежащем, то есть сказуемым».
Если называние все же происходит, то, как правило, оно содержит скорее характеризующую, чем идентифицирующую информацию, как, например, в стихотворении «Ариост» (1933, 1935):
Любезный Ариост, посольская лиса,
Цветущий папоротник, парусник, столетник,
Ты слушал на луне овсянок голоса,
А при дворе у рыб — ученый был советник.
Кроме того, повышенная предикативность в поэтической речи возникает не только и не столько за счет пропуска подлежащего, сколько за счет развития асимметричного дуализма языкового знака, когда «обозначаемое стремится к тому, чтобы выразить себя иными средствами, нежели его собственный знак» [3: 87]. Таким образом, предикация проникает в структуры, предназначенные для других коммуникативных целей. Мандельштам часто использует вопросительные конструкции, содержащие помимо собственно вопросительной части еще и часть «изобразительную», см., например:
И над лесом вечереющим
Встала медная луна;
Отчего так мало музыки
И такая тишина?
«Смутно-дышащими листьями» (1911).
Еще один признак внутренней речи — предельная сгущенность смысла. Б. В. Томашевский [11: 189] применительно к лирике называет это явление суггестивностью: «.. .Привычка наша к определенным лирическим связям дает возможность поэту путем разрушения обычных связей создавать впечатление возможного значения, которое бы примирило все несвязные моменты построения. На этом построена так называемая „суггестивная лирика"». Вслед за Томашевским Л. Я. Гинзбург
[2: 332] отмечает, что «в той или иной мере суггестивно всякое поэтическое слово, никогда не означающее только то, что оно называет». По мнению же Мандельштама [6: 42], поэтическое слово представляет собой своеобразный пучок, из которого смысл торчит в разные стороны. «Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело».
Философско-эстетическое кредо Мандельштама — восприятие мира и истории через культуру, утверждение культуры как вечной ценности и жизнестроительной силы — нашло свое отражение в семантике обращений. Каждое из обращений содержит «несколько смыслов» и ряд реминисценций, отсылающих, как правило, к истокам культуры — древней Греции и древнему Риму (Кассандра; богиня моря, грозная Афина; Эсхил; любезный Ариост; О Цезарь, Цезарь; скиф; золотое руно; святые острова; Европа цезарей; Бог Нахтигаль; Лия; голубка Эвридика; ахейские мужи), архитектуре (твердыня Notre Dame; Айя-София), живописи (Микель Анджело; ягненок гневный с Рафаэлева холста), литературе (спутник вечного романа, аббат Флобера и Золя; Державин), музыке (Бетховен, Бах), кино (Чарли Чаплин) и др. Таких обращений у Мандельштама абсолютное большинство (около 60%).
Признаком активного диалога с миром и с собой (диалога вне времени и вне пространства) можно считать различные внутритекстовые и межтекстовые повторы (звуковых, «ключевых» слов, иногда предложений, даже сюжетов), а также использование прямых и зашифрованных цитат и реминисценций (см. работу: [12]). «Эта установка на собеседника, в сочетании с установкой на повторенное чужое слово позволяют подходить к поэзии Мандельштама с точки зрения теории М. Бахтина о двуголосом слове и о полифоническом, многоголосом и разноголосом, проведении темы», — пишет Омри Ронен [10: 267].
Так кто же он этот таинственный Собеседник, с которым поэт ведет такой активный диалог?
В уже упоминавшейся статье «О собеседнике» О. Мандельштам так объясняет «ссору
[Т. А. Хазбулатова]
Пушкина с чернью»: «... ухо, которое насторожилось, чтобы слушать, может расположить к вдохновению кого угодно — оратора, трибуна, литератора — только не поэта... Страх перед конкретным собеседником, слушателем из „эпохи", тем самым „другом в поколеньи", настойчиво преследовал поэтов во все времена» [5: 148-149]. Поэту нужен неизвестный, таинственный, «провиденциальный» Собеседник, но не просто «читатель в потомстве», лишенный всякого права голоса, ибо он еще не родился, а именно со-беседник, с которым поэт мог бы говорить, не опасаясь быть непонятым, способный возражать, сочувствовать, разделить радость и печаль.
Собеседник поэта — существо в некотором роде сказочное, поскольку он выполняет ту же функцию что и «волшебный помощник» в сказках (см. работу: [9: 36-37]), который появляется ниоткуда без всякой подготовки в затруднительной для героя ситуации и помогает ее разрешить. Пропп называет такое присутствие «рудиментарной формой». Подобными способностями обладает и собеседник поэта. В зависимости от желания автора он внезапно появляется или исчезает, более того, он всегда готов к разговору, он следит за ходом беседы и эмоционально «настроен на одну волну» с автором. Иными словами, — хамелеон с сотней лиц, и не только лиц, так как часто адресатами в лирике становятся неодушевленные предметы и явления действительности. Например, в контексте стихотворения Мандельштама «SILENTIUM» (1910, 1935) эмоционально близким и, наверное, единственно возможным собеседником для поэта оказывается «пустота», см., например:
Слух чуткий парус напрягает, Расширенный пустеет взор, И тишину переплывает Полночных птиц незвучный хор.
Я так же беден, как природа, И так же прост, как небеса, И призрачна моя свобода, Как птиц полночных голоса.
Я вижу месяц бездыханный И небо мертвенней холста;
Твой мир, болезненный и странный, Я принимаю, пустота!
Следовательно, поэт сам моделирует своего Собеседника в зависимости от настроения, темы разговора и окружающего контекста. Он как бы помещает созданного им виртуального адресата в свое внутреннее языковое пространство, и адресат из внешнего превращается во внутреннего. А поскольку мир поэзии — это виртуальный мир, который существует в воображении поэта, то все материальное, что выходит из-под его пера (в данном случае — стихи), рождается как результат общения автора каждый раз с новым Собеседником. Таким образом, процесс написания поэтического произведения оказывается тесно связанным с такими процессами, как диалог и внутренний диалог, а высказывание Мандельштама о том, что «нет лирики без диалога.», соответствует истинному положению дел.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Частота употребления диалогических форм в лирических произведениях О. Мандельштама составляет 1 на 5 строк. Соотношение стихотворений, содержащих диалогические формы речи, и стихотворений, не содержащих таковых, составляет 2:1.
ЛИТЕРАТУРА
1. Выготский Л. С. Мышление и речь. М., 1996.
2. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997.
3. Карцевский С. О. Об асимметричном дуализме лингвистического знака // Звегинцев В. А. История языкознания XIX-XX вв. в очерках и извлечениях. М., 1965. Ч. 2. С. 85-90.
4. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986.
5. Мандельштам О. Э. О собеседнике // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 145-151.
6. Мандельштам О. Э. Слово и культура // Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 39-44.
7. Мандельштам О. Э. Франсуа Виллон // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 134-141.
8. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.
9. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.
10. Ронен Омри. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама // Slavic Poetics. The Hague, 1973. С. 367-386.
11. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л., 1927.
12. Taranovsky Kiril. Essays on Mandelstam. England: Harvard University Press, 1976.