О смысловой парадигме мотива дороги в русской лирике XIX-XX веков Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

11. Платон Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 2. С. 132. Далее цитируется это издание с указанием тома и страниц.

12. Кант И! Сочинения: В б т. М„ 1966. . Т. 5. С. 322. Далее в тексте цитируется это издание с указанием страниц.

13. См.: Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 468-470.

14. Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. М„ 1987. Т. 1. С. 475, 481. В дальнейшем в тексте цитируется это издание с указанием тома и страниц.

15. См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. М., 1968,1969,1971,1973. Т. 1. С. 32-33. В дальнейшем цитируется это издание с указанием тома и страниц.

16. ХайдеггерМ. Времяибытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 133.

17. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 282.

18. Письма Владимира Сергеевича Соловьева: В 4 томах. Пг., 1923. Т. 4. С. 81.

19. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. С. 318.

20. Там же. С. 321.

21. Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника. "Положительная эстетика" Владимира Соловьева. Вступительная статья // Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 8.

22. МочульскийК. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 201-202.

23. Гальцева Р., Роднянская И. Указ соч. С. 19.

24. Интересно, что многоликость Соловьева и особый способ связи между его разными ликами интуитивно очень хорошо уловил А.Блок. В конце статьи "Рыцарь-монах" он пророчески заявил, что "приступая к изучению творений Соловьева, мы должны не подходить к ней (поэме "Три свидания", написанной в конце жизни, - А.Г.), а обратно: исходить из нее,..". См.: БлокА. Сочинения: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 169.

25. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. С. 412.

26. Там же. С. 413.

27. Там же. С. 413.

С.М. Шакиров

О СМЫСЛОВОЙ ПАРАДИГМЕ МОТИВА ДОРОГИ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ

Мотив - термин, генетически связанный с музыкальной культурой. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" Себа-стьена де Броссара [Музыкальная энциклопедия. Т. 3, С. 696]. В литературный обиход ввел его Гете. В статье "Об эпической и драматической поэзии" (1797) Гете указывал на существование мотивов пяти различных типов: "1. Устремляющие действие вперед<...> 2. Отступающее.^ 3. Замедляющие <...> ход действия <...> 4. Обращенные к

прошлому <...> 5. Обращенные к будущему <...>"'. Мотивы, в понимании Гете, участвуют в создании художественного мира произведения, где объединяются "мир физический", "мир нравственный" и "мир фантазии". В рассуждениях Гете видно стремление увидеть литературное произведение как художественное целое, определить движущие силы ("мотив" - от лат. шоуео, "двигаю"), созидающие это целое.

В России оформлению понятия "мотив" в статьях представителей "реальной критики" 1850-1860-х годов предшествовала теория пафоса В.Г. Белинского. В работах Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева мотив определен как элемент содержания с признаком повторяемости, обусловливающий объективную логику сюжетного развития в произведении.

Первым опытом научного изучения мотивов стала "Поэтика сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского. Законы творчества и критерии оценки поэтических явлений Веселовский вывел из истории развития поэзии. Идея "исторической поэтики" явилась результатом полемики Веселовского с основными литературно-эстетическими теориями XIX века: мифологической школой, нормативной эстетикой и культурно-исторической школой.

Сюжеты и мотивы литературы и фольклора недопустимо сводить к аллегориям астральных или грозовых мифов, они являются продуктом исторического развития, поэтому и единообразны и постоянны на одинаковых стадиях общественного развития. Искусство, по Веселовскому, не является сферой чистого эстетического созерцания "высокого и прекрасного". Мотивы и сюжеты являются отражением "доисторического быта", формами "для выражения нарастающего идеального содержания"2. В первобытном коллективном сознании "путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ" возникли мотивы, закрепившие "особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", образно ответившие "на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"3. Естественная эволюция мотивов привела к возникновению сюжетов, а затем и литературных жанров. В "Поэтике сюжетов" Веселовским даны два определения мотива. Во-первых, мотив - это "формула <...> закрепившая <...> впечатления действительности", во-вторых, мотив - это "простейшая повествовательная единица", вырастающая в сюжет, Намеченные в этом двойном определении подходы к пониманию феномена мотива получили дальнейшее развитие в литературоведческих теориях XX века.

Разграничение мотива и сюжета было подхвачено "формальной школой". В.Б. Шкловский увидел в становлении мотива проявление

приема остранения. Возникая "на бытовой основе", мотивы остраня-ют "несуществующие больше обычаи": есть "закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже необычен"4. Мотив фиксирует отличие от обыкновенного и, перенося остранение в сюжет, становится одним из приемов стиля. В.М. Жирмунский рассмотрел композиционную роль мотива ("поэтической темы"). "Каждое слово. <...> является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...> выбор темы служит художественной задаче"5. Метрическое и синтаксическое построение "словесного материала" ("композиционное задание") определяет жанр поэтического произведения.

Б.В. Томашевский создал типологическую классификацию мотивов. В прозе мотивы определяют сюжет ("связанные", "свободные", "вводящие") и действие ("динамические", "статические") произведения. В поэзии мотивы определяют тематическое развитие. Мотивы поэзии преимущественно "статические", развертывающиеся в "эмоциональные ряды". "Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы <...>. Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем <...> подбора вторичных <.„> мотивов"6.

В работах А.Л, Бема, В.Я. Проппа и А,И. Белецкого были сформулированы концептуальные основания для различения двух соотнесенных форм мотива - обобщенной (инвариантной) и конкретной (вариативной). В статье А.Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (1918) мотив был определен как "предельная ступень художественного отвлечения мысли". Под "художественным отвлечением" Бем понимает "ту степень отвлечения, которая потенциально содержит в себе возможность художественного развития мотива"7. Один и тот же мотив (а Бем анализировал мотив "кавказского пленника") в разных произведениях приобретает систему релевантных признаков, не меняясь как таковой.

В.Л. Пропп в монографии "Морфология сказки" (1928) доказал разложимость мотива: "функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы Ве-селовского"8. Функция, следовательно, является инвариантом мотива. А.И. Белецкий в монографии "В мастерской художника слова" (1923) предложил различать "мотивы реальные" и "мотивы схем". "Мотив -простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу". Из комплекса мотивов "образуется сюжет или сюжетная схема - сложное предложение с несколькими придаточными, расположенными в разных степенях подчинения главному"9. Сю-

жет индивидуален (вариативен), сюжетная схема может повторяться (инвариантна). Сюжетную схему, по Белецкому, составляют, "отношения-действия", в которых можно видеть коррелят к пониманию функции Проппа.

Идея существования соотнесенных форм легла в основу современной дихотомической теории мотива. Ю.М, Лотман в статье "Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века" (1975) показал один из механизмов развертывания "инвариантных сюжетов" в "глубоко отличные тексты": включение в повествование слов "определенного предметного значения, которые в силу особой важности и частой повторяемости их в культуре данного типа обросли устойчивыми значениями, ситуативными связями". Такие слова Лотман называет "темами" и прямо соотносит их с определением "мотива" Весе-ловским. "Темы" имеют сверхэпохальный характер, но в конкретном тексте они приобретают "подчеркнуто историческую конкретизацию10,

В статьях Б.Н. Путилова "Мотив как сюжетообразующий элемент" (1975) и "Веселовский и проблемы фольклорного мотива" (1992) принцип дихотомии распространен как на анализ сюжета, так и на анализ структуры самого мотива. С одной стороны, мотив - это и элемент в схеме сюжета "в виде некоторого элементарного обобщения" и сам этот элемент "и виде конкретного текстового воплощения" ("алломотив")11. С другой стороны, мотив обладает "возможностью внутреннего развития, наращивания", демонстрирует структурную динамику12.

Итоговый, обобщающий характер имеет статья И.В. Силантьева "Дихотомическая теория мотива" (1999). Проанализировав результаты теоретического изучения мотива, исследователь приходит к выводу: "Дихотомическая теория, развивая дуализм инварианта/варианта <...> примирила понятия мотива и функции, и в то же время вернула мотиву его полнокровное семантическое начало, ответив тем самым ключевым идеям основоположника теории мотива А.Н. Веселовского"13.

Дихотомическая теория преодолела формальный подход в изучении мотива, показала диалектику художественных явлений. Постоянно возникающее напряжение между вариантом и инвариантом, сюжетом и мотивом, обеспечивает обновление художественных структур. В этом взаимодействии прослеживаются как наиболее общие принципы конструкции текста, так и закономерности строения человеческого сознания, «структур памяти, внимания, воображения. Но не менее важным представляется вопрос о смысле и понимании про-

блем, связанных с феноменом мотива, ведь мотивы закрепляют "особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности"14. Путь разграничения мотива и сюжета не был единственным в истории науки.

В определении мотива как "формулы", закрепившей "впечатления действительности", видно переосмысление А.Н. Веселовским идеи А.А. Потебни, который считал поэзию особым видом мышления - мышлением при помощи образов. "Цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию <...> Образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое"15. Образ "объясняет" неизвестные явления через известные, мотив "закрепляет" результаты чувственного познания в "формулах". "Формула" в данном случае является коррелятом к пониманию "образа" у Потебни. Учение Потебни стало концептуальным основанием для' теории русского символизма, о чем писал А Белый: "Символическая школа видит языковой свой генезис в учениях В. Гумбольдта и Потебни"16. Вполне логичным представляется предположение о том, что в теоретических построениях русских символистов должно присутствовать понимание мотива, соотносимое с теорией Веселовского. Подтверждение этому мы находим в заключительной части статьи Вяч. Иванова "О существе русской трагедии" - "Экскурс о лирической теме" (1916). "Лирическое произведение обычно является соединением двух или трех основных мотивов" ("лирических тем")17. Сочетанием этих "тем" определяется смысл всего стихотворения. Существуют два "полюса" смысла: примиряющий "аполлинийский" и потрясающий душу противоречиями "дионисийский". Тяготение к тому или иному "полюсу" смысла является результатом сознательного выбора поэта. Так к "дионисийскому" "полюсу" поэта приводит стремление избежать "последней завершительной гармонии ради достижения большей действенноста". Иными словами, определяемое автором сочетание "тем" призвано выразить значащее переживание смысла - то, что Веселовский называл "ярким" и "важным", закрепленным в "формуле" мотива. Понимание мотива Вяч. Ивановым, как видим, вполне соответствует теории Веселовского.

Идея Вяч. Иванова получила развитие в статье В. Шенгели "О лирической композиции" (1925). Шенгели считает, что любое художественное произведение - это прежде всего "телеологическое единство". Оно создается в результате обработки "по принципу целесообразности" "нерасчлененного материала", существующего в сознании поэта. "Только то, что служит выразительности стихотворения в целом, имеет право остаться в нем"18. Задача автора - "пресечь читателю

распространиться ассоциациями по ненужному, с точки зрения основной телеологии пути".

Главный "ярус" композиционного строя стихотворения - "тематический". Здесь происходит выбор "тем", выбор путей "лирического доказательства". Если Вяч. Иванов сосредоточил свое внимание на тематических "диадах" и "триадах", то Шенгели утверждает возможность существования как стихотворений с большим количеством "тем" ("тетриады" - сонеты, французские баллады), так и наличие в стихотворении наряду с основными "темами" "тем побочных", которые "уясняются лишь при "медленном" чтении"19. Единственное отличие "темы" Шенгели от "мотива" Веселовского заключается в том, что у "темы" нет прямого словесного выражения.

К выводу о телеологичности мотива пришел и А.П. Скафты-мов, анализируя композицию прозаических произведений. В статьях "К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы" (1923) и "Тематическая композиция романа "Идиот" (1923) Скафтымов излагает концепцию, которая, на наш взгляд, вполне применима и к произведениям лирики. Все в литературном произведении вызвано "конечной устремленностью ищущего творческого духа". Эта устремленность ("задание") создает "иерархическую субординацию" всех компонентов художественного произведения. "Каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны - и сам обслуживается, как цель, другими компонентами". Взаимосвязанность композиционных частей обнаруживает "искреннее вмешательство души автора". Мотивы в этой системе являются "скрепами обусловленности". "Свое содержание и смысл они получают не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами"20.

Таким образом, мотивы не являются результатом дробления смысла, а смысл не является простой суммой мотивов. В каждом мотиве просматривается общий смысл всего произведения. Успешно решая проблему композиционного единства произведения, телеологический подход ставит новый вопрос - каким должен быть этот смысл, чтобы обеспечивать всегда и везде композиционно-тематическое единство? Л.Я. Гинзбург в статье "Частное и общее в лирическом стихотворении" (1981) предложила аксиологический подход к определению тем лирики. Этот подход вполне можно считать одним из вариантов решения проблемы смысла.

"Лирика - это прежде всего разговор об основных человеческих ценностях или о том, что их разрушает, уничтожает". Гинзбург выделяет три группы тем лирики: темы "экзистенциальные" - жизни,

смерти, дружбы, любви, судьбы; темы "социальные" - свободы, справедливости, войны; темы "осознания авторского я" - пути поэта, назначения поэзии. Эти группы Гинзбург называет "тематическими архетипами". Развертывание темы осуществляется либо через "поэтическую индукцию" - от частного к общему, либо посредством "поэтической дедукции". "Лирическая дедукция и индукция соответствуют двум великим эстетическим силам - символическому обобщению и той детализации, которая доступна только художественному восприятию мира"21. Поэтому существует два способа проявления мотивов в лирике. В "дедуктивной" ("жанровой") поэзии мотив - это или "стилевое слово", которое свою эстетическую ценность и свое значение приобрело заранее, за пределами контекста данного стихотворения - в контексте стиля, обязательного для определенного жанра. Или же это слово-шифр, слово-код для посвященных, несущее на себе всю идейную нагрузку, характерное для определенного литературного направления, например, символизма. В обоих случаях, заявляет Гинзбург, мы имеем дело с "поэтикой избранных слов".

В "индуктивной" поэзии главное - передать единичность поэтической ситуации, неповторимость переживаемого события или явления. Поэтическая "индукция" создает "ракурс бытия" на пути к "экзистенциальной" теме. "Лирическое событие как бы продолжает бесконечно совершаться в условном бесконечно затянувшемся настоящем. Лирическим же пространством является авторское сознание"22. В стихотворениях этого типа любое слово с предметным значением может стать мотивом. Предметность нужна для локализации лирической ситуации. В результате "разноприродные" слова-мотивы "индуктивной" лирики выводят к общей первооснове, к общему смыслу.

Как видим, и детализация, и обобщение оказываются лишь разными путями к одной общей цели - выражению смысла. В одном случае смысл возникает из традиции, во втором - из ситуации, но всегда это смысл, способствующий началу "экзистенциального" значащего переживания. Анализ концепции Гинзбург выводит нас к новой проблеме - определению того, как, когда, при каких условиях рождается смысл, выражением которого становится мотив. Здесь определенный интерес представляет концепция Т.И. Сильман, изложенная в ее монографии "Заметки о лирике" (1977). Специфику лирики Сильман видит в ее гносеологическом проявлении. "Искусство не только способ организации <...> материала, но и акт познания"23. Лирическое стихотворение - итог постижения некоего содержания, сути какого-то предмета, факта, явления, события внутренней жизни. Акт познания всегда связан, по мнению Сильман, с переживанием особого психоло-

гического состояния "лирической концентрации". В силу своей природы это состояние не может быть длительным. Оно перестает быть "мгновением" лишь в момент обретения словесного выражения, когда начинается разработка намеченной темы, появляются "подробности" лирического сюжета. Состояние "лирической концентрации" - это точка "перехода", когда "яркость жизненно-непосредственного переживания предмета уже способна сочетаться с итоговым постижением его сути"24. В этой точке происходит "перелом" от чувственно-конкретного, единичного к общему, от внешнего к внутреннему, от случайного к закономерному. Состояние "лирической концентрации" - это момент, непосредственно предшествующий моменту постижения истины. Иными словами, это момент обретения смысла, еще не выраженного словесно, смысла, еще не ставшего мотивом, темой, образом стихотворения. Продолжая мысль Сильман, можно предположить, что состояние "лирической концентрации" возникает и в момент понимания стихотворения читателем. Смысл, ставший мотивом, темой, образом, в этом случае должен освободиться от словесного выражения (распредметиться) и в таком виде переживаться читателем. Глубина и значимость такого переживания зависят от литературного и жизненного опыта читателя, от его умения "входить" в состояние "лирической концентрации".

Протекание процессов создания и понимания стихотворения идет, как кажется на первый взгляд, по сходным схемам. Но это сходство не должно заслонять принципиального различия, существующего между двумя этими процессами. Мы не можем знать, как в действительности происходил процесс создания произведения. Но мы можем, имея текст этого произведения, понять и показать процесс становления смысла. Одну из возможных методик такого показа продемонстрировал Б.О. Корман в статье "К методике анализа слова и сюжета в лирическом стихотворении" (1978). "В лирике единицей сюжета оказывается слово, и сюжет строится как сцепление слов". Лирическое стихотворение является прямой оценкой действительности. Выражают эту оценку все составляющие стихотворение слова. Корман выделяет три типа лексических единиц лирического стихотворения: слова, соответствующие авторской системе ценностей, противостоящие ей и "слова, получающие заряд в контексте строки"25. Выделение и группировка этих трех типов лексических единиц становится основой схемы развития лирического сюжета, становления смысла. Концепция Кормана позволяет сделать вывод о сущности лирического сюжета. Сюжет в лирическом стихотворении составляет не действие, а переживание смысла. Мотивы ("заряженные слова") выводят на это

переживание, становятся его проводниками.

Концепцию сюжета, близкую концепции Кормана, высказывает В.А. Грехнев в статье "Лирический сюжет в поэзии Пушкина" (1977). Лирический сюжет, по мнению Грехнева, несет в себе "мгновенный ракурс на событие", он пронизан "энергией лирического переживания, которое способно прочно спаять все предметно-событийные детали лирической ситуации в одно целое <...> где предметные атрибуты жизненного случая объединяются экспрессивной связью, эмоциональной динамикой переживания" .

Лирический сюжет выражает контакт двух миров - внешнего мира предметно-событийной реальности и внутреннего мира, области "выявления особенного в душевном мире поэта". В лирическом стихотворении "я" соединяется с "миром", опираясь на экспрессивно-содержательную завершенность "лирического мгновения". Продолжая мысль В.А. Грехнева, можно высказать предположение о том, что мотивы являются теми гранями внутреннего мира поэта, которые принимают участие в этом взаимодействии.

О том, что мотив является частью внутреннего мира поэта, писала Л.М. Щемелева в статье "Мотивы поэзии Лермонтова" в "Лермонтовской энциклопедии" (1981). В основе лирического мотива, считает Щемелева, лежит "устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное слово". Каждый из мотивов "представляет ту или иную грань художественного мира поэта". Анализируя мотивы, мы раскрываем "объемность и целостность миросозерцания поэта"27. "Идеологически акцентированные слова", на наш взгляд, вполне соотносимы с "формулами", закрепившими "яркие впечатления действительности", то есть с определением мотива, данным А.Н. Веселовским.

Однако мотив может быть локализован в тексте произведения не только в словесной форме, на что указывает В.Е. Хализев в вузовском учебнике "Теория литературы" (1999). Мотив может "оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст"28. Это характерно для "дедуктивной" (Гинзбург) поэзии, в частности для поэзии русских символистов. Но и в этом случае мотив продолжает сохранять "энергию лирического переживания". Следовательно, мотив является прежде всего носителем смысла, а его словесное или иное оформление влияет лишь на процесс понимания этого смысла.

Понять смысл, выражаемый (опредмечиваемый) мотивом, помогает использование различных герменевтических техник понимания. Методологические основания для такого подхода изложены в статье Г.И. Богина "Интерпретация как средство выведения к более

совершенному пониманию" (1998). Понимание является одной из форм рефлексии. Выход к пониманию начинается, с того, что человек в своей деятельности на какое-то время отрывается от практического действовавши; в качестве понимающего субъекта и начинает видеть себя со стороны, причем видеть "себя понимающего". В результате такого рода рефлексии в процесс понимания постепенно включается весь духовный опыт человека, задействуется "все большее число онтологических картин, хранящихся в опыте, в рефлективной реальности, что и приводит к углублению понимания благодаря интерпретации"29. На практике использование герменевтических техник означает "медленное", строчка за строчкой, 'чтение текста, во время которого интерпретатор задает себе каждый раз один и тот же вопрос - "Я понял, но что же я понял? Я понял вот так, но почему я понял именно так?" С герменевтической точки зрения, нечто переживается субъектом только потому, что оно уже есть в его рефлективной реальности и соответствует "онтологической конструкции человека" (Богин), его душе. Понять сущее человек способен только через самопонимание. "Язык искусства в том и состоит, что он обращен к самопониманию всех и каждого - причем говорит всегда как современный и через свою собственную современность", - писал основоположник философской герменевтики Ганс-Георг Гадамер30.

Герменевтический подход, на наш взгляд, позволяет по-новому взглянуть на феномен мотива. Как сказано выше, мотив является прежде всего носителем смысла. Смысл возникает в момент значащего переживания, в результате чего в онтологической конструкции автора стихотворения (продуцента текста) возникает некая конфигурация связей и отношений между базовыми топосами духа. Эту конфигурацию сохраняет (опредмечивает в средствах текстопостроения) лирический мотив. В процессе понимания текста читатель (реципиент) распредмечивает текстовую форму и "присваивает" чужой смысл, помещая его в собственную рефлективную реальность. "Само опредмечивание и распредмечивание можно соответственно определить как "замирание" и "восстановление" ситуации мыследеятельности"31. Понимая стихотворение, реципиент интегрирует чужой опыт в совокупность собственной ориентации в мире и собственного самопонимания. Мотив, таким образом, становится средством "распутывания" опыта. "Высшая задача текста состоит не в том, чтобы взволновать нас, а в том, чтобы мы увидели то, что есть на самом деле"32. И это не преувеличение. Зададимся вопросом - что обеспечивает долгую жизнь поэтическому произведению? Художественное совершенство? Глубина и точность отражения жизни? Соответствие постоянно обновляю-

щимся духовным запросам различных поколений? Не только. На наш взгляд, не менее важным здесь является фактор смысла. Все вышеперечисленные критерии в той или иной степени предполагают рассмотрение поэтического произведения в качестве некоего "объекта", то есть чего-то отстраненного от понимающего "субъекта". Между тем о неполноте такого рода рассмотрения писал в "Тезисах о Фейербахе" Карл Маркс еще в 1845 году: "предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно"33. Создание поэтического произведения - это, прежде всего, "чувственная деятельность". И понимание его тоже "чувственное". А что человек способен почувствовать лучше, глубже, точнее, нежели собственное субъективное бытие? В статье "Философские основания XX века" (1965) Г.-Г. Гадамер (в известном смысле развивая мысль Маркса) писал: "за попыткой прочесть и намерением понять "вот тут" написанное "стоят" наши собственные глаза (и собственные наши мысли)"34. Иными словами, человек в поэтическом произведении видит прежде всего себя. Это - во-первых. Во-вторых, нам представляются совершенно справедливыми следующие утверждения Г.И. Боги-на: "Не подлежит сомнению, что каждый понимает по-своему, решает по-своему. Свобода - важнейший принцип всякой духовной деятельности. <...> Действование образует мир поведения разумного человека - в отличие от человека, живущего в мире случайных импульсов и самотечных ассоциативных процедур". "Человек в демократическом обществе должен достигать понимания сам, самостоятельно преодолевая опасности непонимания"35. Субъективная свобода в усмотрении смысла, на наш взгляд, не только не препятствует, но и усиливает понимание художественного совершенства, точности отражения жизни, соответствия поэтического произведения духовным запросам эпохи. Исходя из этого, мы утверждаем, что изучение лирического мотива должно вестись прежде всего с точки зрения смысла.

Лирический мотив есть высказанная рефлексия, "перевыражение одного в другом" (Г.И. Богин). "Особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности" перевыражаются продуцентом текста в "формулах", "идеологически акцентированных словах". Предметное представление ("огонь", "дом", "дорога" и т.п.) соединяется в лирическом мотиве с духовной устремленностью, со значащим переживанием смысла.' И если типология предметных представлений, воплощенных в лирических мотивах, разработана достаточно глубоко (например, в книге М.Н. Эпштейна "Природа, мир, тайник вселенной<...>": Система пейзажных образов в

русской поэзии", 1990), то типология устремленностей до сих пор практически не изучалась. А ведь устремленности - это целый мир смыслов, связанных с пониманием исторических, социальных, религиозных, эстетических и многих других феноменов культуры. В своей совокупности эти смыслы составляют духовную сущность нации. Таким образом, изучение лирического мотива с точки зрения смысла ведет нас к пониманию духовного своеобразия национальной-культуры. С другой стороны, совокупность переживаемых смыслов определяет духовный мир личности. И тогда изучение мотива ведет нас к самопониманию и к пониманию других, развивая способность усвоения и передачи духовного опыта.

Для большинства трактовок рефлексии общим является то, что она представляется как остановка некоторой деятельности и переход в иной план, в иную плоскость. В процессе понимания текста рефлексия реципиента может останавливаться (фиксироваться) в одном (или сразу нескольких) из трех поясов схемы мыследеятельности, разработанной Г.П. Щедровицким. В схеме выделяются пояса: мыследейст-вования [мД], которому соответствуют представления, явления, ментальные "картинки"; мысли-коммуникации [М-К], где происходит вербализация художественного текста; пояс чистого мышления [М], в нем фиксируются и формулируются "чистые", то есть невербализо-ванные смыслы и идеи.

Источник этого исчисления - в типологии понимания текста. В ней мы сталкиваемся с иерархическим расположением типов понимания текста, которые по принципу их функционирования Г.И. Богин представляет в виде восходящего ряда из трех уровней:

1. Семантизирующее понимание - мыследейстивие со значениями слов, то есть "декодирование" единиц текста, выступающих в знаковой функции. Самые высокие и сложные типы понимания, хотя и восходят к декодированию, но не сводимы к нему, поскольку текст закрепляет в языковых формах модель отношений действительности и ее освоение человеком. При семантизирующем понимании его объектом выступают значения (слов, словосочетаний, предложений). Работе со значениями соответствуют фиксации рефлексии, в основном, в поясе [мД]. Семантизирующее понимание ограничено принципиальной ориентированностью "на линейные действия с единицами текста"36. Замкнутость только внутри данного уровня не позволяет выйти к решению смысловьпс задач реального человеческого общения, хотя без семантизации другие, более высокие типы понимания, становятся недоступными для реципиента.

2. Когнитивное понимание - мыследействие с содержаниями и

способами их развития в тексте, возникающее при преодолении трудностей в освоении сюжета произведения. Момент семантизации здесь присутствует в снятом виде. Реципиент выходит в конечном итоге на знания. Этому этапу освоения содержательности текста, вероятно, в большей степени будут соответствовать фиксации рефлексии в поясе [М-К]. У реципиента возникает свое видение описываемой в тексте художественной реальности, он более или менее полно понимает, что "имеет в виду" автор. Этому способствует наличие "когнитивного пространства индивидуума <...> формируемого когнитивными структурами" (Макеева), то есть мыслительными категориями (концептами). Чем больше и разнообразнее набор таких структур в сознании реципиента, тем успешнее протекает понимание.

3. Распредмечивающее понимание - мыследействие с идеальными реальностями. На основе анализа средств опредмечивания смыслов происходит "понимающий синтез смыслов" (Макеева). Процесс распредмечивающего понимания фокусируется на человеческой субъективности. В нем в снятом виде присутствуют некоторые аспекты семантизирующего и когнитивного понимания, а фиксации рефлексии свидетельствуют о задействовании всех трех поясов схемы мыследея-тельности Щедровицкого. Интерпретатор текста, в идеале, должен стремиться к этому типу понимания.

Рефлексия интерпретаторов в большинстве случаев фиксируется в поясе [М-К], так как "мотив" рассматривается ими чаще всего как одно из средств текстопостроения. Если же рефлексия при интерпретации конкретного мотива фиксируется в поясе [мД], то это приводит к его "буквальному" пониманию. В книге Н.Л. Степанова "Лирика Пушкина, Очерки и этюды" [М.Д974.С.337] приведен пример "наивно-биографического" истолкования стихотворения "Дорожные жалобы". По мнению Н.Ф. Сумцова37, смысл этого стихотворения заключается в "восхвалении домашней жизни" и в "отрицании путешествий". Мотив дороги в результате такой интерпретации становится биографической подробностью, а не элементом текста.

Фиксация рефлексии в поясе [мД] происходит и в результате интерпретации мотива как архетипа, мифологемы, "реликта архаического опыта"38. В этом случае происходит мыследействование со значением слова в мифологических и фольклорных текстах, возникших в дорефлективную эпо'ху, эпоху "коллективного бессознательного".

О "первобытных" смыслах "дороги" писал А.А. Потебня. Первый из них - "смерть". "У всех славян распространено сближение пути со смертью. <...> В русском причитании ждут покойного "с пути с дороженьки". Отсюда областное удорожить, побоями довести до тяже-

лой болезни, убить. Но мертвому тяжело на том свете, если на этом долго за ним убиваются: каждая слеза, капнувшая на мертвого, жжет его огнем (слеза горюча), <..,> поэтому "гладить дорогу" (пить за счастье в дороге) значит веселить себя и тем облегчать разлуку тому, кто уехал". Так, по мнению Потебни, проявляет себя "идея сродства душ умерших или отправившихся в путь, с одной стороны, и живыми, оставшимися дома"39.

Второй архетипический смысл "дороги" - "любовь". "Нетронутое ногою человека пространство представляется целым, откуда великорусское "идти целиком" - идти без проложенной дороги. Поэтому снег сравнивают с белым платком, с тканью. В святочном гадании дорога - ткань, платок. Тому, кому он "вынется", "ехать в дорогу". Поэтому существуют выражения "полотно дороги", "скатертью дорога". "Как и ткань, дорога - женщина <...> ходить вообще любить <...> Отсюда ходить по дороге, как и рвать ткань, значит, любить женщину". "Ходить по вспаханному полю значит потерять девство"40.

Во всех приведенных примерах речь идет о метафорах, связанных с образом дороги в первобытном (дорефлективном) сознании. Об этом также писала О.М. Фрейденберг в монографии "Поэтика сюжета и жанра" (1935). С ее точки зрения, восприятие мира в дорефлектив-ную эпоху осуществлялось "в категориях слитного, обезличенного равенства, которое лежит в основе производственных отношений". "Образ выполнял функцию тождества. <...> Мир воспринимался в форме равенств и повторений". Из первобытных метафор сформировались, по мнению Фрейденберг, жанровые формы и сюжеты, "Дорога" в ее интерпретации - это "сюжетный мотив", связанный с "семантикой повозки", "Сперва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути <...> дальше колесница обращается в земледельческую повозку и ее слитность с женским плодотворящим началом становится несомненна". Повозка становится сценой для представления ритуальных действ, "связанных с земледельческими обрядами смеха", "Срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородия". Во время Элев-синских мистерий "женщины, ехавшие на таинства, творили на телегах обряд глумления и насмешек". "Покойник едет на ней (повозке) обновляться в земле <...> брачащиеся непременно едут на ней перед браком". Фрейденберг указывает и на такой смысл "дороги", как "битва". "Песня плача в греческой драме соответствует шествию, создает "оймэ", что значит "дорога", "путь"; это заплачка о тотеме, которая со временем развивается в рассказ о его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших эпических песен о "славе мужей"41.

Метафоры дороги стали основой "образных мотивов" литературы, которые рассматриваются в статье А.М. Панченко и И.П. Смирнова "Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии XX века" (1971). Эти мотивы "связаны с темой изменения в широком смысле: человека, природы, состояния мира"42. Мотив "движение - перемещение от мрака к свету" является основой сюжета как "Слова о полку Игореве", так и поэмы В. Хлебникова "Ладомир", а мотив "движение - преображение" семантизирует направленность движения: дорога на запад связывается с представлениями о зиме, смерти, ходе времени; дорога на восток ассоциируется с летом, жизнью, родиной.

Рассмотрение мотива как архетипа, как видим, гораздо продуктивнее его "буквального" прочтения. Однако и в этом случае происходит только семантизирующее понимание. Реципиент использует готовый алгоритм мыследействования, не обращаясь к собственной рефлективной реальности, ведь в мотиве-архетипе закреплены результаты доличностного, коллективного опыта постижения действительности. К тому же работа по готовым алгоритмам мыследействования не выводит реципиента в рефлективную позицию, не становится для него значащим переживанием, не подключает к процессу усмотрения смысла его онтологическую конструкцию. Семантизация - лишь начальный этап на пути к более высоким типам понимания.

* * *

Большинство существующих интерпретаций мотива дороги является результатом его когнитивного понимания. Мотив рассматривается только как способ развития содержания конкретного произведения. Выделяются три группы интерпретаций. Во-первых, рассматривается значение мотива дороги в решении проблемы изображения лирического характера ("дорога" - это "жизненный путь" поэта или лирического героя)43.

Во-вторых, мотив дороги интерпретируется в связи с решением коллизий "человек - история", "человек - цивилизация" ("дорога" -это "символ исторического движения России"44 или "символ социального гнета, тяжелой судьбы русского народа"45).

В-третьих, мотив дороги рассматривается в связи с категориями "образ", "сюжет", "стиль", "жанр", "творческий путь", "художественное сознание" ("дорога" - это "вечный" образ-символ46 русской поэзии, "сюжетная метафора", "знак-сигнал"47, "динамическая идея творчества"48, "гносеологическое состояние, путь к различению исти-

ны"49). Подавляющее большинство подобного рода интерпретаций нерефлективны, так как не выводят к более совершенному пониманию. Следование процедуре подменяет в них значащее переживание смысла. Рефлексия, как ее определяет Г.П. Щедровицкий в статье "Исходные представления теории деятельности", - это "новый поворот духа после совершения познавательного акта к "я" (как центру акта) и его микрокосмосу, благодаря чему становится возможным присвоение познанного"50.

Нерефлективность названных выше интерпретаций наглядно демонстрирует несложный "феноменологический" эксперимент. Попробуем мысленно "поставить" себя в "дорожную ситуацию", а затем объяснить возможные духовные устремленности, связанные с этой ситуацией, пользуясь рассмотренными нами толкованиями значений мотива дороги. Практически это будет выглядеть как добавление к фразе типа "я выхожу на дорогу, потому что..." элементов из массива значений существующих интерпретаций мотива дороги:

• Я выхожу на дорогу, потому что она символизирует жизненный путь поэта или лирического героя...

• Я выхоэюу на дорогу, потолку что она - символ исторического движения России...

• Я выхоэюу на дорогу, потому что она - символ социального гнета, тяжелой судьбы русского народа...

• Я выхоэюу на дорогу, потому что "дорога" является устойчивым образом-символом русской поэзии, сохраняющимся при смене литературных эпох...

• Я выхоэюу на дорогу, потому что "дорога" • является распространенной сюжетной метафорой...

• Я выхоэюу на дорогу, потому что слово "дорога" является знаком-сигналом других текстов...

• Я выхоэюу на дорогу, потому что "путь" является динамической идеей творчества поэта...

• Я выхожу на дорогу, потому что во время двиэюения по "русской дороге" возникает особое "гносеологическое состояние", "дорога" становится путем к различению истины...

На наш взгляд, речь о рефлективном понимании может идти

только лишь в последнем случае ("Я выхожу на дорогу, потому что во время движения по "русской дороге" возникает особое "гносеологическое состояние", "дорога" становится путем к различению истины"). "Дорога", действительно "зовет" к познанию истины. Эта интерпретация делает понятными не только "дорожные" стихи Тютчева (о чем пишет в своей книге Г'.Д. Гачев). Она применима, на наш взгляд, к большинству "дорожных" стихотворений - и к пушкинским "Бесам", и к лермонтовской "Родине", "Выхожу один я на дорогу", и к "Железной дороге" Некрасова., и к стихам Ф. Сологуба, А. Блока или А. Белого, так как эта интерпретация объясняет вполне понятную духовную устремленность, связанную с предметным представлением "дороги".

Каждая из "нерефлективных" интерпретаций дает свой, частный ответ, не охватывающий всей совокупности "дорожных" стихов. Объяснить "дорожную" парадигму возможно только на основании интерпретаций "рефлекгивного" типа.

Лирический мотив есть предметное представление, соединенное с духовной устремленностью. Парадигма лирического мотива может быть определена как типологией предметных представлений, так и типологией устремленностей. Типология предметных представлений определяется сюжетом, Если взглянуть на "дорожную" парадигму со стороны сюжета, то обнаруживается известное сходство сюжетных схем "дорожных" стихотворений: герой находится в пути, вспоминает, сравнивает что-либо с "дорожными" впечатлениями. У всех "дорожных" стихотворений, как правило, открытый финал, потому что основанием для значащего переживания является сама ситуация дороги, а не конечный пункт поездки. Куда, например, едет герой пушкинских "Бесов"? Где остановится герой лермонтовской "Родины"? Если же такой "пункт назначения" и появляется, то появляется он как своего рода "лирический противовес" тому, о чем шла речь в стихотворении до завершения пути51. Возможно, жанр определяет особенности развития "дорожного" сюжета, но так или иначе, речь идет о сравнительно небольшом наборе сюжетных схем, который вполне поддается семантизации, определению инвариантов, рассмотрению контекстных и интертекстуальных сюжетных связей, на основе чего и определяется состав парадигмы мотива дороги. Однако выше мы уже отмечали "нерефлективность" такого подхода. Парадигма такого рода явно не охватит все "дорожные" произведения. Если же взглянуть на парадигму мотива дороги не со стороны предметных представлений, а с точки зрения духовных устремленностей, то возникает совершенно иная картина. Разные смыслы, воплощенные с помощью мотива дороги, при их рефлективном рассмотрении дают

нам возможность самим создавать новые грани понимаемого (в понятиях, мыслительных схемах), а не просто отражать уже существующие. Поток переживаний, воплощенных с помощью мотива дороги, становится ясно постигаемым и доступным для интерпретации. Мотив становится проводником в мир смыслов. Анализируя парадигму мотива дороги с точки зрения смысла, мы открываем общность духовных устремлений национальной культуры, соотносим с ними собственную рефлективную реальность. Такая парадигма по-настоящему рефлективна. Сведение разных смыслов к единому объектному полю, нивелировка различий в позициях и точках зрения и является рефлексией, которую Кант в "Критике чистого разума" (1787) определил следующим образом: "Рефлексия не имеет дела с самими предметами и не получает понятий прямо от них; она есть такое состояние души, в котором мы приспособляемся к тому, чтобы найти субъективные условия, при которых мы можем образовывать понятия. Рефлексия есть сознание отношения данных представлений к различным нашим способностям познания1'52. Таким образом, мотив дороги как парадигма русской лирики понимается нами как типология устремленностей в ситуациях, связанных с дорогой. Лирическая ситуация в данном случае - коррелят лирического сюжета. Типология устремленностей являет собой сферу смыслов, не обозначенных в тексте средствами прямой номинации. Усмотреть эти смыслы возможно только через рефлективные акты, задействуя техники понимания, которые представляют "совокупность приемов системомыследеятельности, способствующих эффективному выведению субъекта в рефлективную позицию построения социально адекватных смыслов при освоении содержательности художественных произведений"53. В классификации Г.И. Богина54 приведено свыше ста таких техник, каждая из которых, по сути, есть не что иное,, как вопрос, который реципиент задает себе, находясь в рефлективной позиции, в позиции вне акта коммуникации, в позиции, когда он, как сказано выше, начинает видеть себя со стороны, видеть "себя понимающего". Чтобы описать мотив дороги как парадигму русской лирики, нужно, задействуя герменевтические техники, интерпретировать массив "дорожной" лирики как смысловое единство. Для получения объективных результатов объем этого массива должен быть достаточно большим, хотя только количественный критерий не играет роли в оформлении этого полисмыслового единства. Достаточно глубокая интерпретация даже одного "дорожного" стихотворения способна вывести на базовые элементы всей парадигмы.

Особого жанра "дорожного" стихотворения не существует.

Даже в тех произведениях, где мотив дороги выражен средствами прямой номинации, он служит только поводом для значащего переживания. "Дорожные" подробности организуют рефлексию, опредмечивают те или иные состояния, чувства, мысли, но не определяют жанр. Жанровые разновидности "дорожной" лирики - это, скорее, превращенные формы рефлексии, каждая из которых гипостазирует (наделяет самостоятельным бытием - существованием в виде текста стихотворения) экзистенциальные смыслы, возникающие либо непосредственно в "дорожной" ситуации, либо опосредованно - в связи с рефлексией, опредмеченной в форме мотива дороги. Это утверждение соответствует данному нами выше определению мотива как предметного представления, соединенного с духовной устремленностью. Ги-постазирование и составляет сущность этого процесса - соединения "дорожности" и "экзистенциальности" в мотив дороги, единый во всех своих ипостасях, отдельных произведениях, относящихся к той или иной жанровой разновидности "дорожной" лирики.

Ипостаси мотива в своей совокупности образуют его парадигму. Становление и развитие этой парадигмы можно определить как бесконечный процесс гипостазирования духовных сущностей, детерминированных как ценностями и устремлениями национальной культуры, так и онтологической конструкцией человека. Состав парадигмы мотива дороги весьма разнообразен. Согласно нашиим наблюдениям, существует не менее десяти жанровых разновидностей "дорожной" лирики. Это аллегории (A.C. Пушкин, "Телега жизни"), послания (К.Н. Батюшков, "По чести, мудрено в санях или верхом"), медитации (П.А. Вяземский, "Дорожная дума"), сатирические и агитационные стихи (П.А. Вяземский, "Русский бог"), исповеди (М.Ю. Лермонтов, "Родина"), шуточно-пародийные произведения (Н.П. Огарев, "Livorno"), повествование о судьбе лирического героя, (Н.А.Некрасов, "Тройка"), ролевая лирика (H.A. Некрасов, "В дороге"), литературные песни (Л.Н. Трефолев, "Ямщик"), литературные портреты (Д. С. Самойлов, "Бегство Толстого"). Стихотворения различных жанров "дорожной" лирики отличаются как степенью "предметности" мотива, так и типологией духовных устремленностей, опредмеченных им.

Наименее рефлективными из "дорожных" жанров являются аллегории, так как любая аллегория подразумевает однозначность представляемого образа. Жизнь сравнивается с ухабистой дорогой (П.А. Вяземский, "Ухаб", 1818), время - с ямщиком, везущим "телегу" человеческого существования (A.C. Пушкин, "Телега жизни", 1823), неостановимое движение человечества по пути прогресса олицетворяется контрастными образами "осиротелого шоссе" и "горделивой чугунки"

(Ф.Н. Глинка "Две дороги", 1836), "пути роскоши" противопоставляется "кремнистый путь" борьбы за социальную справедливость (А.Н. Плещеев, "Две дороги", 1862).

В стихах-аллегориях поэтов XX века дорога олицетворяет: путь поэта (A.A. Блок, "Балаган", 1906; A.A. Ахматова "Муза ушла по дороге...", 1915), "накатанный путь" в светлое будущее, по которому "история гонит свой локомотив" (В.И. Нарбут, "Железная дорога", 1930), человеческую память, хранящую "след колес железных и зубчатых" (О.Ф. Берггольц, "На асфальт расплавленный похожа...", 1939), напрасно потраченные "на проселках" силы души (С. С. Наровчатов, "Регулировщица", 1944), напрасно прожитую "на обочине" жизнь (H.A. Заболоцкий, "Неудачник", 1953), вечное "борение" в душе человека "голосов" дома и дороги (Д.С. Самойлов, "Голоса", 1960).

Как видим, все опредмеченные с помощью "дорожных" аллегорий смыслы относятся к поясу чистого мышления, где и происходит, как правило, фиксация рефлексии. Но несмотря на эту заданность рефлексии видна и тенденция к преодолению аллегорической однозначности. В стихах поэтов XIX века "второй" смысл уходит в подтекст: пушкинское "А время гонит лошадей" или финал стихотворения Ф.Н. Глинки - "А люди? - люди станут боги, Или их громом пришибет" предполагает неоднозначность толкования, не опредмечен-ную, однако, средствами прямой номинации. В стихах-аллегориях поэтов XX века "второй" смысл, как правило, присутствует в тексте явно. Например, содержание стихотворения Д.С. Самойлова "Голоса" составляют "реплики" трех персонажей - дерева, дома и дороги:

Здесь дерево качается: - Прощай -Там дом зовет: - Остановись, прохожий! Дорога простирается: - Пластай Меня и по дубленой коже Моей шагай, топчи меня пятой, Не верь домам, зовущим поселиться53.

Жанровая природа посланий двойственная: с одной стороны, это рассказ о реальном событии, адресованный конкретному лицу, с другой - это высказанная рефлексия, Автор послания, изображая в своем произведении самого себя, тем самым интерпретирует те или иные эпизоды своей жизни (в нашем случае - эпизоды, связанные с дорогой), а интерпретация, как мы уже отмечали выше, это высказанная рефлексия. Рефлексия автора (продуцента), оиредмеченная в тексте послания, служит пробуждению рефлексии адресата (реципиента).

Двойственность жанровой природы посланий служит фиксации рефлексии не в одном, а, как минимум, в двух поясах мыследеятельности, например, в поясе чистого мышления [М] и в поясе реального мира (мыследействования - [мД]), как это происходит в "дорожных" посланиях К.Н. Батюшкова. Описывая дорожные невзгоды, поэт пробует взглянуть на себя со стороны, то есть рефлективно. При этом "высокие" аллегорические образы совмещаются с "низкими" реальными подробностями. Так, в стихотворении из письма от 2 марта 1807 года к Н.И. Гнедичу поэт сокрушается, что "невзначай Ареев вздел кафтан // И с клячей величавой пустился кое-как за славой"56. А в стихотворении из письма к Н.И. Гнедичу от 19 марта 1807 года сначала слышна усмешка: "По чести, мудрено в санях или верхом <...> Писать к тебе, мой друг, посланья...". Но именно это доставляет единственную радость в пути: "Я 1фылья придаю моей ужасной кляче // И прямо на Парнас!"57. Перифрастические замены: мундир - "Ареев кафтан" и Пегас - "ужасная кляча" способствуют созданию неоднозначного смысла "поэт на войне".

Рефлексия -может охватывать сразу все три пояса мыследеятельности. Это характерно для стихотворений-посланий поэтов XX века. Причем "дорожный" смысл, как правило, уже не связывается с реалиями поездки. Так, в стихотворении Н.М. Коржавина "Виктору Некрасову" (1985) мотив дороги предстает в виде контаминации известного образа поэмы Н.В. Гоголя - "птицы-тройки". Сначала рефлексия фиксируется в поясе мысли-коммуникации [М-К]. Патетическое восклицание Гоголя переносится поэтом в ироничный контекст: "- Куда летишь ты, птица-тройка? // - К едреной матери лечу...". Постепенно ирония приобретает трагическое звучание; "А тройка влезла в грязь. // И гибнут мальчики в Кабуле, на ней к той тройке донесясь". Автор соотносит смысл гоголевского восклицания с реалиями современной ему жизни, напоминая адресату о беседах "на московских светлых кухнях" в начале 1980-х годов, посвященных неправедной войне в Афганистане. Рефлексия фиксируется в поясе мыследействования [мД]. Кульминацией стихотворения становится вывод о гибельности предначертанного "тройке" пути:

А тройка прет, хоть нет пути,

И лишь дурная бесконечность

Пред ней зияет впереди.

А мы с нее свалились, Вика,

В безвинность, правде вопреки.

... Что ж мы и впрямь той тройки дикой

Теперь давно не седоки58.

Рефлексия достигает пояса чистого мышления. Рождается смысл - "вина за все происходящее, но беспомощность что-либо изменить".

К фиксации рефлексии в поясе чистого мышления [М] тяготеют стихи, в которых мотив дороги опредмечивает смысл некой отвлеченной идеи. В результате этого происходит заметное ослабление предметного представления "дороги" при одновременном усилении духовных устремленностей мотива. К этой группе относятся уже названная выше аллегория, а также сатирические и агитационные стихи.

В стихотворении П. А. Вяземского "Русский бог" (1828) тягостные мгновения пути складываются в травестийный образ "бога" "всего, что есть некстати":

Бог метелей, бог ухабов, Бог мучительных дорог, Станций - тараканьих штабов, Вот он, вот он русский бог59.

Из этих деталей в стихотворении складывается гротескная картина русского бытия. Мотив дороги опредмечивает смысл "неразумная и безобразная жизнь".

Жанр агитационного стихотворения, наоборот, требует заданной смысловой однозначности. Возможно, поэтому количество "дорожных" агитационных стихов невелико. Характерная особенность стиля подобного рода произведений - обилие риторических средств, служащих усилению однозначно определенного, "плакатного" смысла. Так, на сравнительно небольшом текстовом пространстве стихотворения В.В. Маяковского "Расчистка пути" (1920) сконцентрированы: олицетворение и риторический вопрос ("Дорога закрыта разрухой. // Как же нам быть с проклятой старухой?"); инверсия и перифраз ("Растревожен рабочий наш улей."); апострофа ("За работу, лопата и молот!"); эпифонема ("Станет путь свободным и ровным."б0). Мотив дороги благодаря этому приобретает аллегорическую однозначность, которую усиливает и то, что в "дорожных" агитационных стихах локализуется он, как правило, в заглавиях: "Путеводная звезда" (Д. Бедный), "Красный поезд" (П.В. Орешин), "На целину" (A.A. Жаров).

К фиксации рефлексии в поясе мысли-коммуникации [М-К] тяготеют стихи, в .которых мотив дороги используется либо как средство пародирования текстов определенного стиля, жанра или направле-

ния, либо он служит основным сюжетно-композиционным средством построения литературного портрета или рассказа-биографии лирического героя. И в том и в другом случае рефлективной реальностью становится литературный текст.

В стихотворении А.С. Пушкина "Подъезжая под Ижоры" (1829) сам автор шутливого мадригала сравнивает себя с героем нашумевшего романтического произведения той поры - "<...> вампиром именован // Я в губернии Тверской"61. В контаминации этого пушкинского произведения - стихотворении Н.П. Огарева "Хлуогпо" (1843) гротескно-сатирически изображена "чужая", нерусская действительность - картина нравов, царящих на итальянской таможне: "Выезжая из Ьгоопю <...> Был обыскан я позорно // На предательском догане"62.

Мотив дороги становится выразительным сюжетно-композиционным средством построения литературного портрета только в том случае, когда он опредмечивает переживаемую продуцентом смысловую неоднозначность. В посвященном Лермонтову стихотворении "Мелодия становится цветком..." (1951) Г.В. Иванов словно ищет ответ на вопрос: почему красота вечна?

Проходит тысяча мгновенных лет, И перевоплощается мелодия В тяжелый взгляд, в сиянье эполет, В рейтузы, в ментик, в "Ваше благородие", В корнета гвардии - о, почему бы нет? ... Туман... Тамань... Пустыня внемлет Боту - Как далеко до завтрашнего дня!... И Лермонтов один выходит на дорогу, Серебряными шпорами звеня63.

Образ поэта, включающий даже портретные детали, и здесь возникает неожиданно, в момент духовной концентрации. В стихотворении Д.С. Самойлова "Бегство Толстого" (1989) ситуацию возникшего непонимания можно определить вопросом: почему великий художник обречен на непонимание даже своими близкими?

Стремление к уходу Куда-то в непогоду, Зачем-то и к кому-то От дома и уюта.

От глаза, от истерик

Куда-нибудь податься Не помня о потерях...64

Мотив дороги в таких рефлективно создаваемых литературных портретах становится естественной, а не привносимой извне механически составляющей сюжета, ведь все, что он опредмечивает, является частью рефлективной реальности продуцента. Поэтому мотив дороги предстает в своих разных ипостасях - в стихотворении "Мелодия становится цветком..." он предстает в виде контаминации строчки из известнейшего стихотворения Лермонтова, в стихотворении "Бегство Толстого" мотив дороги предстает в своем "непосредственном" виде -опредмеченной духовной устремленности, выраженной средствами прямой номинации

Стремление к вагону, Где терпкий дух овчины, Где медленно и сонно Смолят махру мужчины...

Ипостаси, в которых мотив дороги предстает в конкретных произведениях, видимо, определяются местом фиксации рефлексии. Естественность "вхождения" мотива дороги в сюжет литературного портрета способствует усилению амбивалентного смыслообразования и, соответственно, усилению его "настоящести", естественности оп-редмеченных в нем смыслов. Этой же цели начинают служить и риторические средства.

К фиксации рефлексии в поясе мыследействования [мД] тяготеют стихи, в которых описывается реальный, а не воображаемый путь. Мотив дороги опредмечивает в таких произведениях чувства, мысли, представления, возникающие во время этого пути. Собственно говоря, это и есть подлинная "дорожная" лирика, и мотив дороги выражен здесь средствами прямой номинации. Развитие лирического сюжета начинается, как правило, с описания "дорожных" подробностей, послуживших поводом для значащего переживания смысла. Эти подробности организуют рефлексию, опредмечивают те или иные состояния, чувства, мысли. "Дорожные" подробности определяют сюжет и жанровые особенности стихотворений. Рефлексия фиксируется в поясе мыследействования [мД] и приобретает форму понимания или оценки: описывая все то, что он видит и чувствует на дороге (в пути), автор стремится понять или оценить собственное состояние.

Генетически жанр "дорожных" медитаций восходит к элегиям.

В стихотворении ПЛ. Вяземского "Первый снег" (1819) мотив дороги, несмотря на всю красочность создаваемой с его помощью предметной картинки ("Как вьюга легкая, их окриленный бег // Браздами ровными прорезывает снег // И, ярким облаком с земли его взвевая, // Сребристой пылию окидывает их"), все же помогает описать "счастливцев упоенье" во время воображаемой, а не реальной поездки: "Стеснилось время им в один крылатый миг. // По жизни так скользит горячность молодая // И жить торопится и чувствовать спешит"65. В элегии A.C. Пушкина "Зимнее утро" (1829) за счет усиления предметного представления "дороги" намечается отход от жанровых канонов. Отчасти повторяя сюжет Вяземского ("Скользя по утреннему снегу, // Друг милый, предадимся бегу // Нетерпеливого коня")66, поэт "прозаизирует" (Л.Я. Гинзбург) его: "красивый выходец кипящих табунов" заменяется на "кобылку бурую". А появившаяся в 1830 году "Дорожная дума" П.А. Вяземского окончательно утверждает новый жанр в правах на существование.

Одной из первых тем "железнодорожных" медитаций стала тема мнимого могущества человека. В стихотворении "Ночью на железной дороге между Прагою и Веною" (1853) П.А. Вяземский заявляет: "Силой дерзкой и крамольной // Человек вооружен; // Ненасытной, своевольной // Страстью вечно он разжен <...> Все попрал ум человечий // И расчету подчинил". Однако, "ворочая вселенной", человек не в состоянии избежать случайностей: несущийся поезд ("род кометы бесконечной") способна опрокинуть "безделка" : "С колеи своей собьется // Наш могучий исполин, - // Весь расчет, вся мудрость века - II Нуль да нуль, все тот же нуль, // И ничтожность человека В прах летит с своих ходуль."67. В стихотворении Я.П, Полонского "На железной дороге" (1868) новой духовной устремленностью становится "дело": "Мчится, мчится железный конек, // Подхватил, посадил да и мчит. // И лечу я, за делом лечу, - // Дело важное, время не ждет. // Ну, конек! я покуда молчу... // Погоди, соловьем засвищу, // Коли дело-то в гору пойдет..."68. Ради этого "дела" можно забыть дом, "где так много посеяно грез", мать-"старушку", отказаться от любви, забыть друга, который "вечно борется, жизни не рад". Ощущение скорости и однонаправленности движения по "железной нити" ("Мчится, мчится железный конек, // И мелькают, мелькают шесты...") усиливает переживаемость смысла "бездушная расчетливость" ("И сквозь сон мне железный конек // Говорит: "Ты за делом, дружок, // Так ты нежность-то к черту пошли"...). Одновременно с этим мотив железной дороги опредмечивает и уже названный нами выше смысл "подчинение враждебной силе": "<..,> железный конек, // Подхватил, посадил

да и мчит".

В 1880-1900-е годы в "железнодорожных" медитациях начинает прослеживаться тенденция к ослаблению предметного представления при одновременном усилении "экзистенциальности" мотива дороги. В стихотворении А.А. Голенищева-Кутузова "На поезде" (1880) предметный образ железной дороги отходит на второй план, авторское внимание обращается на возникающие во время ночного пути смутные, не поддающиеся однозначному пониманию чувства: "Ночь. В дрожащей мгле вагонов // Все подернуто дремой. // Раб слепой слепых законов, Мчится поезд в тьме ночной <...> Неподвижно, одиноко // Я лежу средь темноты; <...> // И мне чудится, что дико, // Без оглядки, без стыда, // Буйным вихрем в тьме великой // Мчится всё, везде... всегда!"69. Мотив железной дороги приобретает символическую многозначность, передаваемую подчас весьма оригинальными способами. Так, в стихотворении М.А. Волошина "В вагоне" (1901) для этого используется прием.прямого звукоподражания (ономатопеи): "Мерный, вечный, // Бесконечный, // Однотонный // Шум колес <...> // Мысли с рыданьями ветра сплетаются, // С шумом колес однотонным сливаются, // И безнадежно звучит и стучит это: // Ти-та-та... та-та-та... та-та-та... ти-та-та..."70. Опредмеченные с помощью столь экспрессивного средства текстопостроения смыслы уже не поддаются однозначному определению.

Возможно, именно вследствие этой "необъяснимости" чувств и мыслей в "железнодорожных" медитациях постепенно возникает и обратная тенденция - к предельной понятности. Так, значительную часть стихотворения Д. Бедного "Печаль" (1920) составляет простое перечисление "дорожных" подробностей:

•• Дрожит вагон. Стучат колеса. Мелькают серые столбы. Вагон сожженный у откоса, Один, другой... следы борьбы. Остановились. Полустанок. Какой? Не все ли мне равно. На двух оборванных цыганок Гляжу сквозь мокрое окно71.

Из этого потока впечатлений возникает "души неясная тревога", которая получает такое объяснение в фийале стихотворения.: "Я сросся с бодрой маской", но "на этот раз мне трудно // Укрыть от всех мою печаль." Как видим, "дорожная" ситуация провоцирует проду-

цента на искренность высказываний.

Смысловая неоднозначность, присущая "железнодорожным" медитациям, становится особенно востребованной в эпохи больших социальных потрясений - войн, революций, террора, то есть тогда, когда само существование "частного" человека представляется исполненным тревоги, опасности. В стихотворении В.А. Луговского "Повесть" (1925) жизнь предстает "лавиной, обвалом, громадой", "Ночь мчится в железном разгоне <...> к северу, к югу (не все ли равно?) <...> // Летят эшелоны, звено за звеном, // И сердце укрыто шинельным сукном, // И думать о доме не надо."72. Это сказано от лица бойца Красной Армии. Но похожие чувства испытывают и те, кто в стане белых. В стихотворении "Песня о ветре" (1926) солдат-колчаковец чувствует свою обреченность, беспомощность. Для передачи этого подавленного настроения В.А. Луговской использует прием стилизации народной песни: "Дорога ты, дорога, сибирский путь, // А хочется, ребята, душе вздохнуть. // Ах, сукин сын, машина, сибирский паровоз, // Куда же ты, куда же ты солдат завез? <...> Зачем же мне, мальчишечке, на жизнь начихать? // Зачем же мне, мальчишечке, служить у Колчака?"73. Несмотря на видимую разницу сюжетов (в "Повести" речь идет об отправке на фронт, а в "Песне о ветре" - о засаде, устроенной красными партизанами у разобранных железнодорожных путей), мотив дороги опредмечивает сходные экзистенциальные смыслы - "бездомность", "растерянность", "подчинение враждебной силе".

Другой характерный смысл "железнодорожных" стихов, посвященных событиям революции и гражданской войны, можно определить как "безоглядная жестокость", У того же В.А. Луговского в стихотворении "Лозовая" (1939) рисуется почти апокалиптическая картина: "В первом классе не отмыта кровь, // Душу рвет гармоника лихая. // И на сотни верст все вновь и вновь // Зарево встает и потухает <...> // Армия идет на юг <...> // Заливая ширь степей вокруг // Плавленным свинцом и алой кровью"74. И здесь мотив дороги опредмечивает неоднозначный смысл. Путь в "царство свободы" представляется дорогой смерти.

В стихах-медитациях, посвященных событиям Великой Отечественной войны, нами вновь отмечается усиление "экзистенциально-сти" мотива дороги: "мы", характерное для "революционных" стихов (что, кстати, косвенно свидетельствует о почти сознательном отказе от рефлексии), все более явственно заменяется на "я", описание внешних событий (пусть и весьма экспрессивное) сменяется описанием рефлективной реальности персонажей. Одним из эффективных

приемов "проникновения" в эту реальность становится прием остра-нения. Так, в стихотворении М.К. Луконина "В вагоне" (1942) герой, который на фронте "шестнадцать месяцев копил <...> недоверие" к тем, кто находился в тылу, с напряженным раздражением воспринимает "вагонные" разговоры "о керосине и вине", о "дороговизне на дрова" и явно противопоставляет себя окружающим ("Жилет раскинув меховой, // Я по вагону, напоказ, // Пошел походкой фронтовой. // Я был во всей своей красе // (Блестит на левой стороне!)"). Взглянуть на себя со стороны ему помогают реплики окружающих: "Оттуда? -спрашивают все. // - Да, тяжело вам на войне..." <...> "Спи. Исхудал-то как, солдат...". Ощутив уважение и сочувствие, герой начинает понимать, что мир не делится на "фронт" и "тыл", что - "все живем одной бедой", а его "фронтовая походка" уже представляется ему чем-то показным, бравирующим: "А был я просто молодой."75. Нечто подобное переживает и герой стихотворения Е.М. Винокурова "По Руси" (1957), оказавшийся в похожей ситуации - "<...> накрывшись плащ-палаткой, // На черной от угля, // Пустой платформе шаткой" он едет из госпиталя "на поправку" домой. Автор подчеркивает постоянно возникающее в сознании этого героя ощущение контраста между внешним поведением и внутренним состоянием. Все "дорожные" эпизоды в стихотворении сопровождаются "остраняющими" уточнениями: с "безруким инвалидом" он - "шумно толковал", "пацанам" давал махорку - "с грозным видом", шутил с "девками" - "пилотку сдвинув набок", пил простоквашу. - "у жалостливых бабок". Все эти детали свидетельствуют о начавшемся в сознании героя значащем переживании, в результате которого он начинает понимать весь ужас и все величие происходящего:

Меня в простор, звеня Платформа уносила... Летела на меня Огромная Россия. Ее безвестный сын, Под ветром леденея, Один был на один Я целый месяц с нею76.

Рефлективность этого неоднозначного смысла, опредмеченного с помощью мотива дороги, здесь, кроме остранения, усилена и построением сюжета как воспоминания. Уместным риторическим средством текстопостроения в этом случае становится анафора ("Я мчался сквозь поля <...> Я мчал сквозь города <„.> Я мчал во тьме ночной").

Усиление "экзистенциальности" мотива дороги приводит к ос-

вобождению сознания лирического героя в момент значащего переживания от всего догматического, идеологически однозначного. В стихотворении М.К. Луконина "В вагоне" такой настраивающей на однозначность деталью является награда, которая "блестит на левой стороне". Значащее переживание героя в том и состоит, что он понимает неуместность в данной ситуации своего демонстративного жеста - пройтись по вагону, сверкая новенькой медалью или орденом. Герой понимает, что труд людей в тылу заслуживает не меньших наград. Его рефлексия принимает форму оценки - "А был я просто молодой". Он освобождается от однозначного представления об истинном героизме. (Здесь уместно вспомнить сходный по смыслу эпизод из "Василия Теркина" А.Т, Твардовского - главный герой "согласен на медаль" -но только после войны: чтобы покрасоваться перед девушками на "гулянке".) В стихотворении Е.М. Винокурова "По Руси" настраивающей на однозначность деталью является упоминание о многочисленных справках: "В кармане был моем // Подержанный бумажник, // И было много в нем // Различных справок важных: // Что я, мол, отпускник, // Что еду на поправку. // В Ельце санпропускник // И тот мне выдал справку."77. Любая справка документально фиксирует зависимость человека от обстоятельств. Ее отсутствие в ситуации военного времени приобретает значение не меньшей опасности, чем пребывание на передовой. Герой же к этим жизненно необходимым документам относится иронично - они для него только бумажки, набитые в "мирный" подержанный бумажник. Более важной оказывается для него предоставляемая этими "бумажками" возможность свободного перемещения "по Руси", в результате чего рождается чувство причастности ко всему происходящему в "огромной России", ощущение себя ее "безвестным сыном".

Усиление "экзистенциальности" мотива дороги происходит вследствие того, что в процессе смыслообразования в луче рефлексии, идущем вовнутрь, усиливается та часть потока элементарных смысловых элементов (ноэм), которые попадают на базовый топос "правды" в онтологической конструкции человека. Направленность этого смыслового потока определяется самой ситуацией большого социального потрясения (войны, .революции, террора), ломающей привычный уклад жизни, ставящей человека на грань смертельного риска, лишающей его привычной уверенности и известного автоматизма действий, заставляющей принимать самостоятельные решения, стремиться к самопониманию и пониманию других. "Дорожная" ситуация, которая, как мы уже отметили выше, сама по себе провоцирует продуцента на искренность высказываний, накладываясь в стихотворных медитациях

поэтов XX века на ситуацию войны, не может не привести к колоссальному усилению значащих "экзистенциальных" переживаний.

Жанр "дорожного" стихотворения - лирической исповеди близок жанру медитации. Однако, если в "дорожных" медитациях мотив дороги опредмечивает чувства, мысли, представления, возникающие во время пути, то в "дорожных" лирических монологах-исповедях таковые возникают еще до начала "дорожной" ситуации. Соответственно иной становится и форма организованности рефлексии. Если в медитациях рефлексия принимает форму понимания или оценки, то в "дорожных" лирических монологах-исповедях она организуется в форме существенного для субъекта. Поэтому мир в момент значащего переживания предстает исполненным гармонии и покоя. В стихотворении М.Ю. Лермонтова "Родина" это осенний покой после завершения полевых работ:

Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз, И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез 78.

В этом спокойном и гармоничном мире жизнь кажется простой и понятной. Само ее созерцание становится источником радости и счастья: "И в праздник, вечером росистым, // Смотреть до полночи готов // На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков". События своей частной жизни начинают восприниматься лирическим героем как события жизни общей, жизни универсума. Естественным становится прямое обращение к бытию. Самыми сильными духовными устремленностями лирического героя "дорожной" исповеди становятся желания либо личного бессмертия, либо социального переустройства мира. Они и являются рефлективными формами "существенного для субъекта"

Смысл идеи личного бессмертия в разные культурно-исторические эпохи представлялся различным. Так, для лирического героя М.Ю. Лермонтова это бессмертие метафизического плана, вечное бытие: "Я б хотел забыться и заснуть! - // Но не тем холодным сном могилы... // Я б желал навеки так заснуть, // Чтоб в груди дремали жизни силы, // Чтоб дыша вздымалась тихо грудь". Такое представление о бессмертии вполне соотносимо с философскими концепциями романтического идеализма XIX века (Шеллинг, Гегель). В XX веке идея бессмертия, соединяясь с идеей социального переустройства мира, утрачивает свою трансцендентость, как бы "материализуется".

Для "революционного романтика" В.А Луговского бессмертие - это своего рода метемпсихоз, переселение душ погибших борцов в тела вновь живущих,, но "переселение" вполне "земное" (что, отметим, придает изображению этого бессмертия какой-то первобытно-магический оттенок);

Кровь героев светит, поднимаясь Из глубин подземной темноты. Кровь, пролитая за жизнь, не канет. Ей дано в людских телах кружить. Ваша жизнь, кипевшая в словах и тканях, Это есть и будет наша жизнь! <...>

Смерть не для того, чтобы рядиться В саван мертвых, медленных веков. Умереть - чтобы опять родиться В новой поросли большевиков 79.

Однако при всей разности смыслов, опредмечиваемых с помощью мотива дороги, жанровое единство "дорожных" исповедей сохраняется, что, видимо, свидетельствует не только о смысловой универсальности, но и об особой значимости их для русской культуры.

В произведениях ролевой "дорожной" лирики, мотив дороги, на первый взгляд, кажется лишенным смысловой неоднозначности. Сюжет этих произведений вполне понятен, характеры персонажей (каждый из которых, как правило, имеет свою речевую характеристику, свой "голос") четко определены, многие стихи заканчиваются однозначными выводами: "Не бездарна та природа, // Не погиб еще тот край, // Что выводит из народа // Столько славных то и знай"80; "Голодного, видно, не сытый, // А только голодный поймет"81.

Но это только кажущаяся однозначность. На наш взгляд, именно "понятность" стихотворений-"дорожных" сценок и становится мощным средством пробуждения рефлексии реципиента. Так, в стихотворении H.A. Некрасова "В дороге" (1845) такой "понятный" смысл ("счастье невозможно, потому что жизнь устроена несправедливо"), выраженный к тому же средствами прямой номинации ("Погубили ее господа, // А была бы бабенка лихая!"), предполагает возможность и иного понимания. Виновниками своего несчастья персонаж ("ямщик") считает только "господ", свое же поведение в ситуации насильственной женитьбы он оценивает как вполне приемлемое, ему поэтому совершенно непонятны страдания несчастной женщины:

Слышь, как щепка худа и бледна, Ходит, тоись, совсем через силу... А с чего?.. Видит бог, не томил Я ее безустанной работой... Одевал и кормил, без пути не бранил, Уважал, тоись, вот как, с охотой... А, слышь, бить - так почти не бивал, Разве только под пьяную руку....

Драматизм ситуации в полной мере понятен только второму персонажу этой "дорожной" сценки - повествователю ("барину"), но в отличие от "ямщика", он не высказывает никаких суждений и не дает никаких оценок, он просто останавливает беседу:

Ну, довольно, ямщик! Разогнал Ты мою неотвязную скуку!..82

Понимание повествователем этого смысла явно другое, более рефлективное, но оно только подразумевается. Скорее всего, повествователь понимает, что трагичной жизнь крестьянской женщины делает не только "господский" произвол, но и жестокость традиционного крестьянского уклада жизни, но считает излишним говорить об этом с "ямщиком", ведь тот просто не поймет "барина". Итак, мы видим, что на первый план в этой "дорожной" сценке помещен нереф-лектирующий персонаж: свои действия он строит, исходя из сословных семейных традиций, не обращаясь к собственной рефлективной реальности. (Отметим, что персонал«, собственно говоря, и не "действует", а следует веками устоявшемуся укладу жизни - действие подменяется самотечной процедурой). Подобную ситуацию мы наблюдаем и в других произведениях "дорожной" ролевой лирики, например в стихотворении Некрасова "Железная дорога".

Литературные песни являются одним из наиболее распространенных жанров "дорожной" лирики. Рефлексия в таких стихотворениях тяготеет к фиксации в поясе мыследействования, то есть во всех "дорожных" стихотворениях-песнях речь идет о семантизирующем понимании. Герои таких стихотворений, вспоминая или анализируя те или иные жизненные ситуации, поступки, стремятся к самопониманию и самооценке. Чаще всего эта самооценка носит негативный характер. Герой стихотворения Л.Н. Трефолева "Ямщик" (1868) исповедуется в совершенном им преступлении: страх опоздать с доставкой

фельдъегерской "эстафеты" и тем вызвать гнев "смотрителя" оказывается сильнее желания спасти 'замерзающего на дороге человека:

Средь посвистов вьюги услышал я стон, И кто-то о помощи просит... Коня понукаю, чтоб ехать спасти; Но, вспомнив смотрителя, трушу, Мне кто-то шепнул: на обратном пути Спасешь христианскую душу.

Возвращаясь он с ужасом узнает в погибшем человеке свою возлюбленную:

Я снег отряхнул - и невесты моей Увидел потухшие очи...

Рефлексивное переживание случившегося стало причиной жизненной катастрофы, постигшей героя. Он страдает и не может забыть всего происшедшего далее по прошествии нескольких лет.

Причиной жизненной катастрофы для, героя стихотворения B.C. Высоцкого "Попутчик" (1965) стала встреча и разговор "под хмельком" со случайным попутчиком, оказавшимся на деле провокатором-'стукачом":

Чемодан мой от водки ломится. Предложил я, как полагается... <...>

Я не помню, кто первый сломался, Помню - он подливал, поддакивал. Мой язык, как шнурок, развязался <...>

А потом мне пришили дельце84.

Рефлективная самооценка героя воплощается в проклятие-угрозу, высказываемую по большей мере в свой адрес: "Если б знал я, с кем еду, с кем водку пью, - // Он бы хрен доехал до Вологды!"

Как видим, рефлективный акт как следствие жизненного потрясения является главным сюжетным событием "дорожной" песни. До этого события герой полагает, что все у него нормально, и он живет правильно. Так, трефолевский "ямщик" до трагического происшествия стремится сделать карьеру, заработать побольше, закрепить за собой репутацию "лихого парня": "Скакал я и ночью, скакал я и днем; II На водку давали мне баря, // Рублевик получим и лихо кутнем, // И мчимся, по всем приударя. // Друзей было много. Смотритель не злой;

// А лошади! Свистну - помчатся стрелой"85. Герой же песни Высоцкого, заводя разговор с незнакомым человеком, "предложил, как полагается", то есть поступил, не думая, а подчиняясь общепринятому "обычаю" - самотечной процедуре.

Главное сюжетное событие песни, в отличие от предшествовавшего ему подробного описания исходной ситуации, не опредмечивается в ней средствами прямой номинации. Эта песенная "недосказанность" и будит рефлексию реципиентов, вызывая их активное сопереживание тому, о чем "поется". Так, начавшаяся в душе героя песни И. Макарова "Однозвучно гремит колокольчик" (1850) рефлексия-воспоминание ("в душе моей хладной, остылой // Разгорелося сердце огнем. // И припомнил я ночи иные // И родные поля и леса") приводит к пониманию как о невозвратимости прошлого счастья, так и его невозможности в настоящем. Описание открытого выражения чувств ("И на очи, давно уж сухие, // Набежала, как искра, слеза") дополняется предметной картинкой ("Однозвучно гремит колокольчик, // И дорога пылится слегка. // И замолк мой ямщик, а дорога // Предо мной далека, далека..."86.

В рефлективной реальности реципиентов наверняка обнаруживаются близкие по смыслу воспоминания, которые эта песенная "недосказанность" актуализирует.

Рефлексию реципиента будит и подчеркнутая нерефлективность поведения героя песни в описываемых в ней "дорожных" ситуациях. Так, герой песни B.C. Высоцкого "Про речку Вачу и попутчицу Валю" (1977), привыкший жить одним днем и полагаться на советы "знакомого бича", отправляясь "в жарки страны, // Где кафе да рестораны", не понимает алчности и затаенного коварства окружающих: с его точки зрения, проводник "извертелся на пупе" только "в преддверье пьянки", а женщина, что "на первом полустанке" села к нему в купе только другим "как кляча", ему же она "просто в самый раз!". Ничего подозрительного в ее поведении он не видит: "То да се, - да трали-вали, - // Как узнала про рубли, // Слово по слову у Вали - // Сотни по столу шныряли, // С Валей вместе и сошли"87. Нерефлективность героя подчеркивается использованием междометий при пересказе всего случившегося с ним в злополучном поезде. На мироощущение и мироотношение героя все произошедшее почти никак не повлияло, и он готов повторить все сначала: "Рупь последний в Сочи трачу - // Телеграму накатал: // "Шлите денег - отбатрачу, // Я их все прохохотал". Насмешка, звучащая в финале песни ("Я на Вачу еду -плачу, // Над собою хохочу"), является уже не столько репликой героя, сколько завершающим авторским "аккордом", в котором слышится

весьма широкий диапазон смыслов (самым поверхностным из которых является смысл "ну и дурак же он").

Как видим, произведения жанра "дорожной" литературной песни тоже обладают смысловой неоднозначностью, которая принимает в них форму сюжетной "недосказанности". Условия для этого естественным образом создаются при использовании мотива дороги в качестве организатора сюжетной коллизии.

Смысловая неоднозначность, проявления которой мы отмечали в стихотворениях каждой из жанровых разновидностей "дорожной" лирики, принимает различные формы. Если предположил», что в парадигме мотива дороги существуют два смысловых "полюса" - "положительный" и "отрицательный", то, соответственно, можно выделить четыре смысловых группы "дороги". Во-первых, в смысловом пучке, опредмечиваемом с помощью мотива дороги, могут преобладать негативные смыслы, и тогда "дорога" "отталкивает". Во-вторых, могут преобладать положительные смыслы, в этом случае "дорога" "притягивает". В-третьих, может наблюдаться известного рода равновесие, и "дорога" становится "амбивалентной". Наконец, в-четвертых, смысловая неоднозначность может искусственно подавляться продуцентом в силу тех или иных причин. В этом случае можно говорить о "нерефлективности" "дороги".

В справедливости высказанного нами предположения о существовании двух смысловых "полюсов" в парадигме мотива дороги убеждают уже упоминавшиеся выше суждения A.A. Потебни и О.М. Фрейденберг относительно "архетипического" смысла "дороги" в произведениях фольклора, в ритуалах и мифах. В дорефлективную эпоху этот образ опредмечивал полярные смыслы "жизни" и "смерти". Двойственность восприятия мира на разных стадиях развития культуры отмечал и М.М. Бахтин в книге "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (1965). Амбивалентность, с точки зрения М.М. Бахтина, "отрицает и возрождает одновременно", то есть является продуктивным средством "художественно-идеологического выражения"88. Применение этого термина дает ключ к пониманию целого мира смыслов, возникающих в "дорожной" ситуации. Смысловая неоднозначность усиливает переживаемость этих смыслов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Гете И.В. Об искусстве. М, 1975. С. 351.

2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л,, 1940, С. 500.

3. Веселовский А. Н. Указ. соч. С. 494.

4. Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983, С. 32.

5. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 30-31.

6. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 231.

7. Известия ОРЯС Рос. Рос. АН. СПб., 1919. Т. ХХШ, кн. I. С. 231.

8. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1998. С. 19.

9. Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 100.

10. Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1999. С. 787.

П. Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 172.

12. Типологические исследования по фольклору. Сб. ст. памяти В.Я. Проппа. М., 1975. С. 141, 144.

13. Ь^://\¥\т.рШо5орЬу.п8с.ш./11Ге^ошпа18/Ьшшсаепсе/4_98/09 _silan.htm -08.06.1999.

14. Веселовский А. Н. Указ. изд. С. 494.

15. Потебня А. А. Из записокпо теории словесности. Харьков, 1905. С. 291,314.

16. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 447.

17. Иванов В. И. Лик и личины России. М,, 1995. С. 103-104.

18. Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 99.

19. Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 103-106.

20. Скафтымов. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 24-26.

21. Вопросы литературы. 1981. №10. С. 153-154.

22. Там же. С. 161.

23. Сильман Т.И. Заметки о лирике. М., 1977. С. 27.

24. Там же. С. 12.

25. Вопросы сюжетосложения. Ржа, 1978. Вып. 5. С. 24-25.

26. Болдинские чтения. Горький, 1977. С. 8.

27. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 291.

28. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999. С. 266.

29. Герменевтика в России. 1998. № 1. С. 1.

30. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного, М., 1991. С. 263.

31. Крюкова Н. Ф, Метафорика и смысловая организация текста, Тверь, 2000, С. 14.

32. Макеева М. Н. Риторика художественного текста и ее герменевтические последствия, Тамбов, 2000. С. 27.

33. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. М., 1955, Т. 3. С. 1,

34. Гадамер Г. Г. Указ соч. С. 19.

35. Герменевтика в России. 1998. № 1, С. 2,1.

36. БогинГ. И. Типология понимания текста. Калинин, 1986. С. 33-34.

37. Сумцов Н, Ф. Пушкин. Исследования. Харьков, 1900. С, 202.

38. Русская словесность. 1997. №5. С. 90.

39. Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии, Харьков, 1914. С. 22.

40. Там же. С. 116-120,

41. Фрейденберг О; М. Поэтика сюжета и жанра. М.5 1995. С. 50-191.

42. Труды Отдела Древнерусской литературы, Л., 1971. Т. XXVI. С. 37.

43. "Желтая дорога" в ранней лирике С. А. Есенина - дорога в никуда. Желтая, потому что замкнулся жизненный круг, окончен жизненный цикл - от зимы до осени, - по желтой дороге возвращаются умирать", - Марченко А. М. Поэтический мир Есенина. М., 1989. С. 8-9.

44. В русской литературе XIX века существует устойчивый комплекс образов и мотивов, выражающий "сознание переходного характера переживаемой эпохи". В их число входят: "мотивы дороги, дорожного экипажа, колокольчика, образы "странника", ветра, метели". См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. Очерки о русской литературе XIX века. Л., 1971. С. 139.

45. Некрасов "самобытнее" поэтов-предшественников и современников, потому что он "говорит от имени <...> великомученников тогдашнего строя". В его "Железной дороге" есть "и злоба, и сарказм, и нежность, и тоска, и надежда, и каждое чувство огромно, каждое доведено до предела". Другие же поэты "писали от липа пассажиров", поэтому все в их стихах "мелкое, микроскопическое". См.: Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. М., 1962. С. 372.

46. "Символическое прочтение образов русской поэзии давало как бы эффект эхо <...> Повторенные символистским "эхо", они приобретают многозначительность, которая может то обогащать их смысл, то вовсе размывать его <„> символизм как бы стремится передать из прошлого в будущее образы-символы со всем богатством мерцающих изнутри смыслов". См.: Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 170.

47. Мотив дороги обеспечивает "индивидуальность сюжетного рисунка каждого данного текста". Это возможно вследствие "мифологизации" мотива, в результате которой он становится "знаком-сигналом" других текстов. Мотив дороги "создает многочисленные потенциальные возможности для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, изгибов повествования". См.: Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1999. С. 787.

48. "Смена содержаний лирического "я" и поэтического мира Блока, соответствующая представлению о его пути, осуществляется как реализация в мыслимом времени (глагольном, "сюжетном"), которое в свою очередь объективируется в метафорических'образах пространственного движения <...> представление о времени <...> передается образами пространства". - Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981. С. 24.

49. "Дорога есть сливанье городов, сел, лесов, полей - всего разнообразие - в одно". "Космос дороги становится необходимой средой погружения в глубокую мысль". На "русской дороге" не на чем остановить взора. "Предметно-вещный мир расплылся <...> исчезло субъеютю-объектное деление мира: ни я ничему не противостою, ни себя не помню, себя не чувствую, от меня ничего не осталось". "В этом смысле такая дорога есть путь не только от места к месту, но путь от вещей и явлений (которые расплываются) к сущностям, которые, иначе не видимые, начинают являться расплывчатыми видениями". См.: ГачевГ. П. Национальные образы мира. М., 1988, С. 231,264.

50. ЩедровищсийГ. П. Избранные труды. М., 1995. С.271.

51. Как правило, так разворачивается "дорожный" сюжет в балладах, например в "Лесном царе" Ф. Шиллера (пер. В. А. Жуковского).

52. Кант И. Собр, соч.: В 8 т. М„ 1994. Т. 3, С. 487.

53. Макеева М. Н. Риторика художественного текста и ее герменевтические последствия. Тамбов, 2000. С. 53.

54. БогинГ. И. Указ. соч.

55. Самойлов Д. С. Избранные произведения. М., 1989. Т, 1, С. 113.

56. Батюшков К. Н. Сочинения. М,, 1989, Т, 2, С. 67.

57. Батюшков К. Н. Там же. С. 69.

58. КоржавинН. М. Время дано. Стихи и поэмы. М., 1992. С. 161.

59. Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986, С. 219.

60. Маяковский В. В. Собр. соч. М., 1968. Т. 2. С. 163.

61. ПушкинА. С. Поли. собр. соч. М., 1995. Т. 3. Кн. 1. С. 151.

62. Огарев Н. П. Стихотворения и поэмы. Л., 1956. С. 749.

63. Иванов Г. В. Собр. соч. М., 1994. Т. 1. С. 377.

64. Самойлов Д. С. Из последних стихов. Таллину 1992. С. 51.

65. Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 131.

66. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1995. Т. 3. Кн. 1. С. 184.

67. Вяземский П. А. Указ. изд. С. 309-312.

68. Полонский Я. П. Стихотворения. Л., 1954. С. 285.

69. Голенищев-Кутузов А. А. Сочинения. СПб, 1914. С. 190-191.

70. Волошин М. А. Стихотворения. М., 1989. С. 9-10.

71. Бедный Д. Стихотворения. М., 1977. С. 107.

72. ЛутовскойВ. А. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 52-53.

73. Луговской В. А. Указ. изд. С. 74.

74. Луговской В. А. Там же. С. 194-195.

75. Луконин М. К. Стихотворения и поэмы. Л., 1985. С. 64-66.

76. Винокуров Е. М. Собр. соч. М., 1983. Т. 1. С. 88.

77. Там же. С. 86.

78. Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч. М.;Л., 1948. Т. 1. С. 72.

79. Луговской В. А. Указ. изд. С. 159.

80. Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем. Л., 1981. Т. 2. С. 35.

81. Плещеев А. Н. Полн. собр. стихотворений. М.;Л., 1964. С. 145.

82. Некрасов Н. А. Указ. изд. С.12-13.

83. Песни и романсы русских поэтов. Л., 1965. С. 771.

84. Высоцкий В. С. Собр. соч. Вельтон. 1994. Т. 1.С. 151-152.

85. Песни и романсы русских поэтов. Л,, 1965. С. 770.

86. Там же. С. 664.

87. ВысоцкийВ.С. Указ. изд. С. 163.

88. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 28, 32.

М.В. Загидуллина

ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВНОГО СВОДА ВОСПОМИНАНИЙ О ПУШКИНЕ

Если расположить мемуарные свидетельства1 по хронологии их создания и опубликования, то наблюдается следующее.

Первые мемуары, опубликованные еще при жизни Пушкина, принадлежат В. А. Эртелю, одному из учителей царского наследншса, библиотекарю Публичной библиотеки. Задача автора была не только описать кабинет и поведение молодого человека (воспоминание ос-