CC BY
122DOI 10.22455/2541-8297-2016-1-2-332-347 УДК 821.161.1
ББК 83.3 (2 Рос=Рус)
О шести строках Осипа Мандельштама1
Михаил Кукин, Олег Лекманов
Аннотация: В статье предлагается комментарий к строкам о живописцах (Тинторетто, Рафаэль, Рембрандт, Тициан) из московских стихотворений Осипа Мандельштама 1931 года.
Ключевые слова: Мандельштам, живопись, советская литература
Информация об авторах: Михаил Юрьевич Кукин, к.ф.н., доцент Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, Москва, Россия. E-mail: koukin@yandex.ru.
Олег Андершанович Лекманов, д.ф.н., профессор НИУ Высшая школа экономики, Москва, Россия. E-mail: lekmanov@mail.ru
Речь пойдет, в первую очередь, вот об этих строках (они же — девятая строфа) стихотворения «Еще далёко мне до патриарха...» (май — 19 сентября 1931)2:
1 Исследование осуществлено в рамках проекта «Европейская литература в компаративном освещении: метод и интерпретация», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2016 году.
2 Подробнее об этом стихотворении см.: Brown C. Mandelstam.Cambridge, 1973. Р. 119—120; Вайсбанд Э. Украинизмы в поэзии Осипа Мандельштама 1919-1932 годов // Jews and Slavs. Jerusalem; Kyiv, 2008. Vol. 18. С. 368-369; Гаспаров Б. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма = Readings in Russian Modernism: To honor V.F. Markov. M., 1993. С. 109-120; Гинзбург Л. О лирике. М., 1997. С. 368-369; Горелик Л. Связь в вечности: образ телефона в стихотворениях Мандельштама рубежа 1920-1930-х годов // Проблемы целостного анализа художественного произведения. Борисоглебск, 2005. Вып. 4. С. 22-26; Городецкий Л. Квантовые смысл Осипа Мандельштама. Семантика взрыва и аппарат иноязычных интерференций. М., 2012. С. 9698; Жолковский А. Очные ставки с властителем. Статьи о русской литературе. М., 2011. С. 78-93; Струве Н. Осип Мандельштам. Томск, 1992. С. 53-57; Freidin G. A coat of many colors: O. Mandelstam and his mythologies of self-presentation. Berkeleyetc.,1987. Р. 229-231; Harris J. Osip Mandelstam. Boston, 1988. Р. 77-80; Черашняя Д. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 139-206.
Вхожу в вертепы чудные музеев, Где пучатся кащеевы Рембрандты, Достигнув блеска кордованской кожи, Дивлюсь рогатым митрам Тициана И Тинторетто пестрому дивлюсь За тысячу крикливых попугаев.
Мы попробуем последовательно предложить варианты ответов на три напрашивающихся вопроса, связанных с этими строками.
Первый вопрос: какова их роль во всем стихотворении?
Второй вопрос: почему в этих строках упомянуты именно Рембрандт, Тициан и Тинторетто?
Третий вопрос: почему перечисленные художники представлены именно такими мотивами?
1
Н.Я. Мандельштам пишет о «мучительной настроенности на приятие жизни», как о главном внутреннем двигателе сюжета стихотворения «Еще далёко мне до патриарха...»1 Л. Я. Гинзбург, вторя ей, тоже говорит о «мучительном зигзаге между призрачной связью с миром и жаждой настоящей связи» в этом стихотворении.2 На наш взгляд, мучительная жажда настоящей связи с миром, господствующая в первых четырех строфах стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.», постепенно преодолевается в следующих его шести строфах.
Здесь лирический герой, почти до неразличения схожий с самим поэтом, сперва находит утешение в созерцании «переулков», «лотков» и «подворотен» реальной Москвы, а потом еще и в импрессионистически-свободном наложении на советскую действительность реалий из «большого» и недоступного ему мира.
Еще в третьей строфе в московском телефонном звонке лирическому герою слышалось «польское "Дзенькуе, пани"». В шестой строфе его фотографируют на фоне азербайджанской «лиловой шах-горы» (по-видимому, московского восточного задника). В седьмой строфе он оказывается в китайской московской прачечной, но, одно-
1 Мандельштам Н. Комментарии к стихам 1930—1937 гг. // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования. Воронеж, 1990. С. 215.
2 Гинзбург Л. О лирике. С. 369.
временно, как бы в самом Китае, «где чистые и честные китайцы // Хватают палочками шарики из теста, // Играют в узкие нарезанные карты // И водку пьют, как ласточки с Янцзы». В восьмой строфе московский асфальт накрыт «соломенной рогожей, // Напоминающей корзинку асти» — итальянского вина, а дальше упоминаются экзотические «страусовые перья», которые оказываются прутьями «арматуры // В начале стройки ленинских домов».
Кто захочет, может увидеть в сочетании мотивов вина и страусовых перьев из этих строк еще и отсылку к блоковской «Незнакомке», а через нее — к миру петербургской культуры прошлого, подготавливающую, как мы попробуем показать чуть дальше, музейные образы следующей, девятой строфы1.
При этом лирический герой мандельштамовского стихотворения не противопоставляет «советское» и «мировое», а органично совмещает их: то ли африканские, то ли блоковские «страусовые перья» можно и нужно научиться распознавать в арматуре строящихся «ленинских домов». Подобный взгляд на советскую современность решительно разводит стихотворение «Еще далёко мне до патриарха.» с написанным чуть раньше мандельштамовским стихотворением «Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня.» (11 апреля 1931). Там «большой мир», представленный, между прочим,мотивами «масла парижских картин» и вина «асти-спуманте», существует совершенно автономно от советского мира, представленного в первой строке глаголом «корили».2
Соответственно, девятая, более других интересующая нас строфа стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» является логическим продолжением бегло намеченного выше сюжета всего стихотворения. Здесь дело доходит до «мировой культуры»: лирическому герою удается «приохотиться» (словечко самого Мандельштама) к ценностям «большого мира» через разглядывание живописных полотен. В этой строфе с наибольшей силой достигается тот эффект, к которому Мандельштам стремится во второй, «оптимистической» части своего стихотворения — «эффект полноты жизни». Онвозникает из соединенияв мгновенном, импрессионистическом впечатлении ре-
1 Заметим также, что в парном к «Незнакомке» стихотворении Блока «В ресторане» фигурирует не просто вино, а шампанское, «золотое, как небо, аи». Упомянутое Мандельштамом «асти», это тоже игристое вино, если угодно, итальянское «шампанское».
2 О стихотворении «Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня.» см., прежде всего: Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М., 2005. С. 60—82.
ального окружающего мира, наблюдаемого здесь и сейчас, с воображаемым «большим миром», увиденным сквозь призму классической европейской живописи. По сути дела, именно такие свободные и внезапные связи-ассоциации и определяют особенныйстиль этого стихотворения, а, точнее говоря, целого мандельштамовского московского «цикла» 1931—1932 гг., написанного белым стихом.
В девятой строфе стихотворения «Еще далёко мне до патриарха...» дважды повторен глагол «дивлюсь». Это редкий для Мандельштама, более нигде у него не употребляющийся глагол, поэтому он сразу обращает на себя внимание и почти наверняка вызывает в памяти читателя одно из главных пушкинских стихотворений — «Из Пиндемонти» и его строку «дивясь божественным природы красотам». Перекличка эта, как кажется, не случайна. Пушкин размышляет в своем стихотворении о свободе и формулирует собственный ответ на вопрос о том, что есть счастье. Но ведь и в стихотворении «Еще далёко мне до патриарха.» Мандельштама волнует сходный вопрос: это тоже поиск радости, счастья и свободыв окружающем поэта мире — поиск того, за что можно принять этот мир.
Путь пушкинской мысли, сжатой, как бы конспективной, практически точно, но развернуто и с вариациями, повторяется Мандельштамом: выход на улицу — движение и впечатления от окружающего, сквозь которые просвечивают образы большого мира — прикосновение к живописи, то есть к мировой культуре. Сравним эту композицию с финалом стихотворения «Из Пиндемонти»:
По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. Вот счастье! вот права...
Можно сказать, что поиск «полноты жизни» — или «жажда настоящей связи с миром», как сформулировала это Л.Я. Гинзбург — приводит героя стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» в музеи, к «созданиям искусств и вдохновенья», вполне закономерно. Важно подчеркнуть, что «музеи», живопись и «мировая культура» — это еще не конечная цель, к которой движется в данном случае Мандельштам. Заключительная строфа разбираемого стихотворенияговорит именно о жажде радости, свободы и правды, которая остается для поэта лишь мечтой:
И до чего хочу я разыграться, Разговориться, выговорить правду, Послать хандру к туману, к бесу, к ляду..
Сравним это с мечтательным восклицанием в финальной строке у Пушкина: «Вот счастье! вот права.».
2
Но почему за всю старую европейскую живопись в девятой строфе стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» представительствуют именно Рембрандт, Тициан и Тинторетто? Прежде чем пытаться ответить на этот вопрос, дополним наш список еще одним именем — Рафаэля, который, вместе с Рембрандтом появляется в соседнем московском стихотворении Мандельштама — «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето.» (май — 4 июня 1931):
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом, К Рембрандту входит в гости Рафаэль. Он с Моцартом в Москве души не чает — За карий глаз, за воробьиный хмель.
Итак, почему именно Рембрандт, Тициан, Тинторетто и Рафаэль? Не потому ли, что в 1929—1931 гг. некоторые живописные полотна этих художников изъяли из коллекции ленинградского «Эрмитажа» для продажи за рубеж?
Приведем краткую сводку фактов.
Всего из залов и запасников «Эрмитажа» было отобрано 2880 картин, 350 из которых представляли собой произведения значительной художественной ценности, а 59 — шедевры мирового значения.
В 1929 г. из музейной коллекции были изъяты, в частности: «Голова старика» Рембрандта, «Святой Иероним» Тициана, его же «Мадонна с младенцем», а также «Портрет дожа» Тинторетто. В 1930 г. — «Портрет Титуса» Рембрандта (сейчас его авторство поставлено под вопрос), его же «Паллада» (ныне атрибутируется ученикам художника) и «Портрет старика». В январе — апреле 1931 г. — «Иосиф, обвиняемый женой Потифара» Рембрандта (ныне атрибутируется мастерской художника), его же «Портрет польского дворянина», его же «Женщина с гвоздикой» и «Турок» (ныне атрибутируется мастерской), а также «Святой Георгий и дракон» Рафаэля, его же знаменитая «Мадонна Альба» и «Венера перед зеркалом» Тициана.
Внимание общественности ко всем этим и другим изъятиям из «эрмитажной» коллекции власти старались не привлекать — в советской печати продажа шедевров европейской живописи за границу не обсуждалась. Однако, как в ближнем, так и в дальнем круге знакомцев Мандельштама имелось множество потенциальных информаторов: от третьего мужа Ахматовой, искусствоведа Николая Пунина до самог директора «Эрмитажа» (с осени 1930 г.) Бориса Леграна, который, между прочим, в свое время первым тайно сообщил поэту о расстреле Николая Гумилева. Да и сам Мандельштам, усердный посетитель «Эрмитажа», легко мог заметить, как буквально на глазах оскудевает экспозиция музея. Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминает: «Живя в Ленинграде, мы постоянно ходили в Эрмитаж и первым делом навещали рембрандтовского старца, протянувшего руки к коленопреклоненному сыну [...] И как-то Мандельштам сказал [...]: "У него добрые руки"»1.
Если наша гипотеза верна, то логика упоминаний о Рембрандте, Тициане, Тинторетто и Рафаэле в московских стихотворениях Мандельштама могла быть примерно следующей: пусть я никогда больше не увижу эрмитажные картины великих итальянцев и голландца, это меня не слишком удручает. Их работы легко «пересоздаст» мое творческое воображение, ведь хватает же мне одной или двух мелких деталей, чтобы сквозь ландшафт Москвы проступила экзотическая Азия (Азербайджан и Китай) или Италия. Дополнительным аргументом в пользу правомерности нашего предположения, как кажется, служит то простое обстоятельство, что картин Рафаэля и Тинторетто ни в одном московском музее нет и никогда не было. То есть, говоря «вхожу в вертепы чудные музеев», Мандельштам имеет в виду не только московские, но и ленинградские музеи, следовательно, лирический герой входит туда не буквально, а в своем воображаемом путешествии.
В заключение этой части нашей статьи напомним, что в своем позднейшем «Путешествии в Армению» Мандельштам описывает как выставленную в московском Государственном музее нового западного искусства картину Винсента ван Гога «Ночное кафе в Арле». Между тем, ко времени опубликования мандельштамовского произведения (1933 г.) эта картина уже была продана в США (в настоящее время она находится в галерее Йельского университета)2.
1 Мандельштам Н. Собр. соч.: В 2 т. Т 2: «Вторая книга» и др. произведения (1967-1979). Екатеринбург, 2014. С. 551.
2 Отмечено в комментарии П.М. Нерлера в: Мандельштам О.Э. Полн. собр. соч. и писем: В 3 т. М., 2010. Т. 2. С. 683.
3
Все сказанное, как кажется, позволяет по-новому взглянуть на уже многократно обсуждавшуюся проблему поиска конкретных живописных прообразов для описанных Мандельштамом в стихотворении «Еще далёко мне до патриарха.» полотен Рембрандта, Тициана и Тинторетто. Поисками таких прообразов когда-то занимался один из авторов этой заметки1, а вслед за ним и отчасти в полемике с ним — С. Синельников в своем Живом Журнале2. Однако все предложенные до сих пор гипотезы, во всяком случае, те из них, которые пытаются объяснить появление в стихах Мандельштама «тысячикрикливых попугаев» Тинторетто, неизбежно сопровождаются натяжками.
Можно, конечно, вспомнить, что на картине Тинторетто «Сусанна и старцы» изображен попугай3, но этого очень одинокого попугая никак не превратишь в «тысячу попугаев». Можно поговорить о весьма многочисленных попугаях, соседствующих друг с другом на картинах Яна Брейгеля Старшего и других фламандских мастеров, но ведь Тинторетто никакого влияния фламандской живописи не испытал.
Не будет ли правильным для объяснения смысла строк о Тинто-ретто в стихотворении Мандельштама совсем отказаться от поиска птиц на картинах венецианца? Не лучше ли предположить, что поэт просто хотел как можно красочнее (вспомним о мандельштамовском стремлении к эффекту полноты жизни в стихотворении «Еще далёко мне до патриарха.») воплотить в стихотворных строках свое впечатление от огромных полотен Тинторетто, до предела заполненных экспрессивно движущимися фигурами в ярких развевающихся одеждах? Ход мандельштамовских ассоциаций мог быть, приблизительно, таким: сначала, как это было ему свойственно, поэт анимировал в своем творческом сознании картины Тинторетто и явственно услышал невообразимый шум, производимый его персонажами. Затем общее мандельштамовское ощущение пестроты, множественности и шума оформилось в образ «тысячи крикливых попугаев» (возможно, не без влияния упомянутых нами выше работ фламандцев).
1 Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья 1:Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. 2009. Spring. № 28 =http://sites. utoronto.ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.
2 См.: http://ljreader2.livejournal.com/4280.html и следующие за этой еще шесть записей.
3 http://ljreader2.livejournal.com/5034.html.
Весьма выразительные аналогии к строкам о Тинторетто из стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» отыскиваются в том пассаже эссе Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где речь заходит о поэтике «Божественной комедии». Здесь возникают мотивы множественности, пестроты, экспрессии и шума, а также описывается техника смешивания образов живописцев разных времен и направлений: «Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, вошли друг в друга, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой "Комедии"»1. «Тысяча крикливых попугаев» — это ведь и есть прекрасная метафора«неистового красочного возбуждения»!
Еще одну подходящую к случаю цитату из «Разговора о Данте» приводит в своей работе С. Синельников: «Старая итальянская грамматика, так же, как и наша русская, все та же волнующаяся птичья стая, все та же пестрая тосканская "schiera", то есть флорентийская толпа»2.
Очень точным кажется нам и наблюдение Д. И. Черашней, которая заметила, что строка о «тысяче крикливых попугаев» Тинторетто из финала стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» выкристаллизовалась из впечатлений от повседневных реалий московской жизни, описанных в его зачине: «Еще меня ругают за глаза // На языке трамвайных перебранок, // В котором нет ни смысла, ни аза».3
Отчасти сходным образом, и в мандельштамовских строках:
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом, К Рембрандту входит в гости Рафаэль. Он с Моцартом в Москве души не чает — За карий глаз, за воробьиный хмель.
1 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 257-258.
2 Там же. С. 255. См.: http://ljreader2.livejournal.com/6006.html. В этой цитате возникают мотивы Италии, птичьей стаи, толпы и, наконец, пестроты. С. Синельников указывает также, что «пестрым» Мандельштам называет Тинторетто вслед за В. Маккавейским: «Кажется, что когда-то // Вас писал Тинторетто // В пестрых складках броката» (http://ljreader2.livejournal. com/5348.html).
3 Черашняя Д. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. С. 168-169. Можно было бы предложить еще одну гипотезу появления попугаев в разбираемых строках Мандельштама, опирающуюся на некоторую странность оборота «дивлюсь. за.» Не идет ли здесь речь о монетах (немецкие талеры с орлом называли попугаями) как цене за посещение музея?
описываются не столько впечатления от конкретных картин Рембрандта и Рафаэля, а также партитур Моцарта, сколько наступление нового московского дня. Предутренние сумерки (колорит Рембрандта) сменяются мягким солнечным светом и синим небом (колорит Рафаэля), а затем общую картину обогащает чириканье воробьев (Моцарт). Сравним со строкой из мандельштамовского восьмистишия 1933 года: «И Моцарт в птичьем гаме».
В стихотворении «Еще далёко мне до патриарха.» Рембрандт тоже возникает из полумрака. «Вертеп» у Мандельштама, это, конечно, не притон, а огромная пещера - с почти неизбежной ассоциацией: полутемная пещера, в которой родился Христос. Разумеется, в художественных музеях Европы хранится немало работ, написанных на сюжет Рождества. Есть они и у Рембрандта, однако для Мандельштама в данном случае было важно не только точно перечислитькон-кретныесюжеты и фигуры, присутствующие на картинах великого голландца, но и передать свое мгновенное зрительное впечатление от взгляда на рембрандтовские полотна. Соответственно, вслед за полумраком вертепа у неговоссоздается яркое и почти аляповатое цветовое пятно: «пучатся кащеевы Рембрандты».
Попробуем сперва объяснить мандельштамовский глагол «пучатся», то есть - вспухают, набухают. Не подразумевается ли здесь знаменитый прием позднего Рембрандта - густое наложение красок на плоскость картины, в результате чего они начинают выступать изкар-тины, образуют объем? Возможно, впрочем, что речь идет о пучегла-зости Кащея.
Но почему все-таки у Мандельштама «кащеевы Рембрандты»? Как кажется, вариант ответа на этот вопрос позволяет дать проницательное наблюдение Омри Ронена, сделанное им еще в 1968 году. Исследователь предположил, что во второй строфе позднейшего стихотворения Мандельштама «Как светотени мученик Рембрандт.» (1937) подразумевается картина Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Есфирь» из собрания московского Государственного музея изобразительных искусств1. Артаксеркс на этой картине действительно напоминает
1 См.: Ронен О. Чужелюбие. Третья книга из города Энн. СПб., 2010. С. 74-75. См. также: Лангерак Т. Анализ одного стихотворения Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт...») // Russian literature. 1993. № 33. С. 292-294. Образ «кащеевых Рембрандтов» в разбираемом нами стихотворении Ронен объясняет так: и Рембрандт, и Мандельштам -«мученики богатства своего художественного зрения, отвергнутого их веком, и оба могут только "смутить" "волнуемое" "мехами сумрака" поколение теми драгоценными дарами, которые они предлагают [...] выставленное на показ
сказочного Кащея — у него ожесточенное выражение лица, в его руке кинжал, рядом с ним молодая девушка, а на переднем плане картины изображен символ богатства — «ларец», упомянутый в стихотворении «Как светотени мученик Рембрандт.» («жаркие ларцы»). Главное же, фигуры царя Артаксеркса и его жены Эсфири буквально источают золотой свет — царь облачен в золотые одежды, на его голове золотой головной убор (верхушка которого весьма напоминает корону Кащея, как ее традиционно изображают), а в руке у Артаксеркса золотой кинжал.
И тут уместно будет вспомнить не только хрестоматийную пушкинскую строку «Там царь Кащей над златом чахнет», но и ассоциативно связанный с золотом образ Кащея из позднейшего стихотворения самого Мандельштама «Оттого все неудачи.» (1937):
Там, где огненными щами Угощается Кащей, С говорящими камнями Он на счастье ждет гостей — Камни трогает клещами, Щиплет золото гвоздей.
Вторая возможность истолкования мотивов, связанных с Рембрандтом в стихотворении «Еще далёко мне до патриарха.», возникнет, если мы попробуем прокомментировать рембрандтовский фрагмент не в режиме «слово за словом», а сразу охватим взглядом весь образ, складывающийся из этих трех строк:
Вхожу в вертепы чудные музеев, Где пучатся кащеевы Рембрандты, Достигнув блеска кордованской кожи.
Вертепы — пещеры, именно в пещере обитает сказочный Кащей, про которого (еще раз процитируем) у Пушкина сказано: «там царь Кащей над златом чахнет».То есть, подобно скупому рыцарю или собаке на сене, Кащей сидит на своих сокровищах, ревниво охраняя их от посторонних и не пользуясь ими лично.
Может быть, «кащеевы Рембрандты» — это и есть «сокровища Кащея», которые хранятся (как, впрочем, и работы двух других худож-
богатство, по-видимому, смущает посетителей музея, и поэт, извиняясь, говорит об этом Рембрандту» (Ронен О. Чужелюбие. Третья книга из города Энн. С. 73, 75).
Тициан Вечелио. «Введение Марии во храм» (фрагмент). Венеция, Галерея
Академии
ников, упомянутых у Мандельштама далее - Тициан, Тинторетто) в музеях-пещерах. На то, что это драгоценности, указывает дополнительно и образ «кордованской кожи» - дорогой мягкой кожи особой выделки, часто с золотым тиснением, из которой в старину делали, в том числе, и роскошные кожаные обои для дворцовых покоев. Несомненно и совпадение коричневато-золотистого колорита «кордо-ванской кожи» с общим колоритом холстов Рембрандта, что опять же подчеркивает их «драгоценность».
Если учесть сказанное, то можно предположить, что сказочного «Кащея» надо искать не на полотнах Рембрандта среди его персонажей, а за пределами этих полотен (чуть выше мы применили тот же подход к «тысяче попугаев», которых, кажется, нет смысла искать на картинах Тинторетто). Поскольку Кащей стережет сокровища, то на его рольнапрашиваются хранители и директора музеев, ревностно берегущиехудожественные богатства, в то время как, позволим себе продолжить эту сказочную логику, Иван-царевич (молодое советское государство) хочет эти сокровища у скупого Кащея отнять и пустить их в ход. Эта трактовка хорошо согласуется с высказанным выше предположением о том, что вообще весь ряд перечисленных Ман-
Рембрандт Харменс ван Рейн. «Артаксеркс, Аман и Есфирь». Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
дельштамом художников (Рембрандт, Тициан, Тинторетто и Рафаэль) упомянут именно в связи с изъятием из музейных собраний картин (и других художественных сокровищ, в том числе и золотых украшений) для продажи их за границу. Как известно, старые музейные работники, в частности помощник директора «Эрмитажа» Иосиф Ор-бели, по мере сил сопротивлялись этому ограблению государством музейных хранилищ и в глазах советских чиновников выглядели как «чахнущие над златом кащеи».
Выглядит вполне правдоподобным, что Мандельштам в данной строфе как бы примеряет на себя позицию и характер мысли не старой интеллигенции, ассоциирующейся с хранителями музеев, а гражданина нового строящегося государства. Это вполне согласуется с его желанием быть современным, жаждой связи с советской жизнью, которая прослеживается и в некоторых других стихах поэта начала 1930-х годов1.
1 Ср. с интерпретацией рембрандтовских образов Д.И. Черашней: «Кащеевы — не только Кащею принадлежащие, но, может быть, еще и в значении ненастоящие Рембрандты. Дело в том, что в 1930 г. Государственным
Нам остается попытаться объяснить мандельштамовскую строку «Дивлюсь рогатым митрам Тициана». Напомним, что митра — это «архиерейская и архимандритская шапка, при полном облачении» (словарь В.И. Даля). Входит митра и в облачение патриарха, то есть Мандельштам снова перекидывает ассоциативный мостик от музейных строк стихотворения «Еще далёко мне до патриарха.» к его зачину. Одному из авторов этой заметки уже приходилось высказывать предположение, что «рогатую» митру поэт мог разглядеть на репродукции большой картины Тициана «Введение во храм пресвятой Богородицы», хранящейся в венецианской Галерее Академии (сам Мандельштам в Венеции никогда не был). Уточняя эту гипотезу, С. Синельников сделал чрезвычайно интересное и правдоподобное наблюдение. Он установил, что поэт в данном случае, скорее всего, воспользовался «готовым словом», а именно — образом из стихотворения Михаила Кузмина «Введение» (1909), которое как раз и представляет собой экфрасис венецианской картины Тициана «Введение во храм пресвятой Богородицы»:
Вводится Дева в храм по ступеням, Сверстницы-девушки идут за Ней. Зыблется свет от лампадных огней. Вводится Девица в храм по ступеням.
В митре рогатой седой иерей Деву встречает, подняв свои руки, Бренный свидетель нетленной поруки, В митре рогатой святой иерей1.
антиквариатом в Германию была отправлена для реставрации партия картин, в т. ч. с неустановленным авторством. В 1931 г. картины вернулись в Москву, при этом одна из них ("Изгнание торгующих из храма") была атрибутирована как принадлежащая Рембрандту, что подтверждала подпись художника. На фоне тогдашних многочисленных лже-Рембрандтов раннего периода эта сенсация вызвала сомнения у наших знатоков (и впоследствии экспертиза показала, что подпись относится ко времени реставрации картин). Поэтому строка "Достигнув блеска кордованской кожи" — может означать как реставрированные, так и сомнительные, причем глагол "пучатся" имеет отношение как раз к названной выше картине: характеризует две фигуры в средней части полотна» (Черашняя Д. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. С. 185).
1 См.: http://ljreader2.livejournal.com/5348.html. Слегка смущает только то, что у Мандельштама речь идет не об одной «рогатой митре», а о «рога-
Вместо подведения общих итогов этой заметки отметим, что при создании собственных монтажных вариаций картин великих живописцев прошлого Мандельштам руководствовался тем же принципом, который он упорно отстаивал в качестве переводчика французских, бельгийских и немецких писателей: «Педантическая сверка с подлинником отступает. на задний план перед несравненно более важной культурной задачей - чтобы каждая фраза звучала по-русски и в согласии с духом подлинника»1. Наши наблюдения в очередной раз показывают, что мотивы, возникающие у Мандельштама в связи с именами Рафаэля, Тициана, Тинторетто и Рембрандта, возможно, стоит искать не только на их холстах, но и в окружающем художников «воздухе» событий и впечатлений, среди прочитанного и услышанного поэтом.
Литература
Вайсбанд Э. Украинизмы в поэзии Осипа Мандельштама 1919-1932 годов // Jews and Slavs. Jerusalem; Kyiv, 2008. Vol. 18. С. 362-381.
Гаспаров Б. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма = Readings in Russian Modernism: To honor V.F. Markov. M.: Наука, 1993. 405 с.
Гинзбург Л. О лирике. М.: Интрада, 1997. 409 с.
Горелик Л. Связь в вечности: образ телефона в стихотворениях Мандельштама рубежа 1920-1930-х годов // Проблемы целостного анализа
тых митрах». Не может ли здесь подразумеваться еще одна работа- портрет кардинала Антониотто Паллавичини из московского Государственного музея изобразительных искусств? Священнослужитель на этомпотрете изображен в красном кардинальском головном уборе с характерными выступами, которые можно назвать «рогами» (он называется «биррета», но Мандельштам мог назвать его и «митрой», ошибки такого рода в его поэзии и прозе встречаются). С этим портретом связана интересная история: сначала он находился в петербургском «Эрмитаже» (куплен еще при Екатерине II как потрет кисти Тициана), но в 1928 г. картину перевезли в Москву. В 1910-е гг. часть исследователей по-прежнему утверждала, что это Тициан или его школа, а часть стала называть автором Себастьяно дель Пьомбо. В пользу Себастьяно дель Пьомбо стали активнее высказываться в 1920-е гг. Однако «старый зритель» еще помнил картину, по «Эрмитажу», как тициановскую. До начала 2000-х гг. «Портрет кардинала Антониотто Паллавичини» висел в Москве в ГМИИ им. Пушкина как работа кисти дель Пьомбо, но в 2002 г. картину отреставрировали, просветили рентгеновскими лучами, обнаружили под слоем краски характерные для манеры Тициана наброски - и снова атрибутировали как работу кисти Тициана.
1 Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1997. Т. 4. С. 102.
художественного произведения. Борисоглебск, 2005. Вып. 4. C. 22—26.
Городецкий Л. Квантовые смыслы Осипа Мандельштама. Семантика взрыва и аппарат иноязычных интерференций. М.: Таргум, 2012. 412 с.
Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. Инварианты, структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. 654 с.
Жолковский А. Очные ставки с властителем. Статьи о русской литературе. М.: РГГУ, 2011. 637 с.
Лангерак Т. Анализ одного стихотворения Мандельштама («Как светотени мученик Рембрандт...») // Russian literature. 1993. № 33. С. 289— 298.
Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья I: Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. 2009. Spring. № 28. URL: http: // sites. utoronto. сa/ tsq/28/lekhmanov28.shtml
Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем: в 3-х тт. Т. 2. М.: Прогресс-Плеяда, 2010. 760 с.
Ронен О. Чужелюбие. Третья книга из города Энн. СПб.: Журнал «Звезда», 2010. 394 с.
Струве Н. Осип Мандельштам. Томск: Водолей, 1992. 268 с.
Черашняя Д. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2004. 449 c.
Brown C.Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973. 320 p.
Freidin G. A coat of many colors: O. Mandelstam and his mythologies of self-presentation. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1987. 246 p.
References
Vaisband E. "Ukrainizmy v poezii Osipa Mandel'shtama 1919—1932 go-dov" [Ukrainizmy in Osip Mandelstam's poetry of 1919—1932]. Jews and Slavs. Jerusalem; Kyiv, 2008, vol. 18, pp. 362-381. (In Russ.)
Gasparov B. "Izviniaius'" [I apologize]. Kul'tura russkogo modernizma = Readings in Russian Modernism: To honor V.F. Markov. Moscow, Nauka Publ., 1993. 405 p. (In Russ.)
Ginzburg L. O lirike [About lyrics]. Moscow, Intrada Publ., 1997. 409 p. (In Russ.)
Gorelik L. "Sviaz' v vechnosti: obraz telefona v stikhotvoreniiakh Mandel'shtama rubezha 1920-1930-kh godov" [Communication in eternity: the image of a telephone in Mandelstam's poems of the late 1920-ies-early 1930-ies.]. Prob-lemy tselostnogo analiza khudozhestvennogo proizvedeniia [Problems of a comprehensive analysis of a work of art]. Borisoglebsk, 2005, vyp. 4, pp. 22-26. (In Russ.)
Gorodetskii L. Kvantovye smysly Osipa Mandel'shtama. Semantika vzryva i apparat inoiazychnykh interferentsii [Osip Mandelstam's quantum sense. Semantics of explosion and the apparatus of foreign-language interferences].
М. KyKHH, О. HeKMaHOB. O mec™ CTpoKax Ocuna MaHgeatmTaMa
347
Moscow, Targum Publ., 2012. 412 p. (In Russ.)
Zholkovskii A. Izbrannye stat'i o russkoi poezii. Invarianty, struktury, strate-gii, interteksty [Chosen articles about the Russian poetry. Invariants, structures, strategies, intertext]. Moscow, RSUH Publ., 2005. 654 p. (In Russ.)
Zholkovskii A. Ochnye stavki s vlastitelem. Stat'i o russkoi literature [Face-to-face with the autocrat. Articles about the Russian literature]. Moscow, RSUH Publ., 2011. 637 p. (In Russ.)
Langerak T. "Analiz odnogo stikhotvoreniia Mandel'shtama ('Kak sve-toteni muchenik Rembrandt...')" [Analysis of a poem of Mandelstam ("As Rembrandt, a martyr of light and shade..")]. Russian Literature, 1993, no 33, pp. 289-298. (In Russ.)
Lekmanov O. "Evropeiskaia zhivopis' glazami Mandel'shtama (Stat'ia I: Italiia, Rossiia)" [European painting by Mandelstam's eyes (Article I: Italiya, Russia)]. Toronto Slavic Quarterly, 2009, Spring, no 28. Online at: http: // sites. utoronto. sa/ tsq/28/lekhmanov28.shtml. (In Russ.)
Mandelshtam O.E. Polnoe sobranie sochinenii i pisem: v 3 t. [Complete Works and Letters: in 3 vol.]. T. 2. Moscow, Progress-Pleiada Publ., 2010. 760 p. (In Russ.)
Ronen O. Chuzheliubie. Tret'ia kniga iz goroda Ann [Chuzhelyubiye. The third book from the town of Ann]. Saint-Petersburg, Zhurnal "Zvezda" Publ., 2010. 394 p. (In Russ.)
Struve N. Osip Mandelstam. Tomsk, Vodolei Publ., 1992. 268 p. (In Russ.)
Cherashnaya D. Poetika Osipa Mandel'shtama: sub"ektnyipodkhod [Poetics of Osip Mandelstam: subject approach]. Izhevsk, Institut kompiuternykh issle-dovaniy Publ., 2004. 449 p. (In Russ.)
Brown C. Mandelstam. Cambridge, Cambridge University Press, 1973. 320 p.
Freidin G. A coat of many colors: O. Mandelstam and his mythologies of self-presentation. Berkeley; Los Angeles; London, University of California Press, 1987. 246 p.
On the Six Lines of Osip Madelstam
Mikhail Koukin, Oleg Lekmanov
Abstract: The article offers a commentary to the lines about painters (Tintoretto, Rafael, Rembrandt, Titian) from Madelstam's poems written in Moscow in 1931.
Keywords: Mandelstam, painting, Soviet literature
Information about authors: Mikhail Yu.Koukin, PhD, Assistant Professor at the Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration, Moscow, Russia. E-mail: koukin@yandex.ru
Oleg A. Lekmanov, Doctor Hab. in Philology, Professor at the National Research University Higher School of Economics, Moscow, Russia. E-mail: lekmanov@mail.ru
