CC BY
7
О РИТМИКЕ "ТАРОНА" И "УФ АР" В КЛАССИЧЕСКОЙ УЗБЕКСКОЙ МУЗЫКЕ Ашуров Б.Ш.
Ашуров Бахтиёр Шокирович - PhD, Руководитель отдела по подготовке научно педагогических кадров, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: уфары - заключительные части микроциклов, непосредственно танцевальная сфера. А.Фитрат обозначает уфары как отдельный раздел цикла - уйин бутоги. В таком смысле уфары символизируют определённую жанровую направленность в триединстве инструментального, вокального и танцевального начал в макомах.
Жанрово-ритмическая характеристика уфаров сказывается, прежде всего, в шестидольном танцевальном метре. Что касается непосредственно ритмического профиля, то в качестве типичной, трудно выделить какую-то одну определённую формулу. В рамках шестидольного метра (пожалуй, наиболее характерной модели) уфары макомов обнаруживают удивительное многообразие и творческую фантазию ритма. Даже беглое сравнение отдельных уфаров показывает, что ритмические контуры здесь весьма разнообразны и далеки от какого бы то ни было стереотипа. Ключевые слова: музыка, маком, тарона, уфар, ритмика, формула, раздел, жанр.
ABOUT THE RHYTHM OF "TARONA" AND "UFAR" IN CLASSICAL UZBEK MUSIC Ashurov B.Sh.
Ashurov Bakhtiyor Shokirovich - PhD, Head of training department scientific teaching staff, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: ufars are the final parts of microcycles, directly the dance sphere. A. Fitrat designates ufars as a separate section of the cycle - uyin butogi. In this sense, ufars symbolize a certain genre orientation in the trinity of instrumental, vocal and dance principles in maqoms.
The genre-rhythmic characteristic of the ufars affects, first of all, in the six-beat dance meter. As for the rhythmic profile itself, it is difficult to single out any one specific formula as a typical one. Within the framework of a six-beat meter (perhaps the most characteristic model), maqom ufars reveal an amazing variety and creative imagination of rhythm. Even a cursory comparison of individual Ufars shows that the rhythmic contours here are very diverse and far from any stereotype.
Keywords: music, makom, tarona, ufar, rhythm, formula, section, genre.
В уфарах без особой регламентации широко применимы десяти - четырнадцатисложные стихи, причём, от вершин поэзии (Джами, Навои, Огахи) до фольклорных первоистоков.
Трактовка уфаров как отдельного раздела имеет под собой вполне реальную почву. Такое формообразующее понятие раздела уфар по аналогии с инструментальной и вокальной сферой, а также с микроциклами внутри макома предполагает некую многосоставность (многочастность). Если в инструментальной и вокальной областях и микроциклах составные части идентифицируются как относительно самостоятельные произведения, то в уфарах "части" - это, скорее, узловые моменты единого сквозного целого. Они лишь в некоторых случаях характеризуются сменой усуля, а в большинстве своей основы демонстрируют переход из одного в другое, означают темповый сдвиг, иными словами, последовательное наращивание (акселерацию) к более быстрому и активному темпу. Многочастность уфаров наглядно демонстрируется лишь только в некоторых макомах в виде дифференциации уфаров.
Уфар I и Уфар II - эта номинация из области аналитической записи макомов. Сами же носители для разделения обычно использовали пару понятий, отражающих как бы два полюса ритмического движения: относительно быстрый и относительно медленный. В бухарской традиции медленный обозначался как тяжёлый уфар (уфари вазмин), а быстрый - просто уфар. В хорезмской традиции - относительно медленный - просто уфар, а быстрый - гуль уфар.
В принципе, уфар как раздел представляет собой открытую систему. Ускорение внутри него может продолжаться по воле и вдохновению исполнителя. В бухарской традиции некоторые измельчённые усули, завершающие уфары, называются чиллиги (букв. "как бы измельчённый до сорока"). В чиллиги шестидольный метр становится трехдольным: 6/8 сменяется на 3/8. Пение превращается как бы в скороговорку. Линия мелодического движения нивелируется и наступает господство стихии ритма.
В некоторых случаях уфары предстают сами по себе как грандиозные вокально-хореографические композиции, бытующие порою даже под отдельными самостоятельными названиями. Например, в Хорезме
широко известна и поныне классическая танцевально-хореографическая композиция Оразибон, которую когда-то так и называли Уйин макоми - танцевальный маком.
Тарона составляет отдельную жанровую сферу макомов с обособленной ритмикой. Если все остальные номинированные части подразумевают определённую ритмическую формулу, или, по крайней мере, метрическую сетку (как в уфарах), то тарона как раз предполагает нечто обратное - зону свободного действия ритма, внутри отдельного блока усулей и ритмических формул. В этом отношении тарона представляет сектор свободы, а все остальные части - каноническое начало в макомах.
Тарона является, пожалуй, одним из самых старых терминов классической музыки. Корни слова восходят к народно-песенным истокам. В «Кабуснаме» отмечается: - «Сначала играют мелодию хусровани, которая создана для приемов у царей. Затем положили (положено) играть мелодии в медленном движении, под которое можно петь песнопения. Назвали их рах. Этот рах подходит по вкусам старцам и людям серьезным. Для них-то его и создали, но потом, когда увидели, что не все люди старики и серьезный народ, сказали: это создали музыку для стариков, создадим же музыку и для молодежи. Поискали и приносили стихи, которые построены на легких размерах к легким напевам и назвали их хафиф, чтобы после каждого медленного раха играть этот хафиф, чтобы на каждом музыкальном собрании было что-нибудь и для стариков и для молодежи. Но надо было, чтобы дети, женщины и легкомысленные мужчины тоже не остались без своей доли. И вот, когда появился обычай петь тарона, эти тарона предназначили для тех людей, чтобы и они получили удовольствие и наслаждение, ибо нет более приятного размера, как размер тарона». В этом же качестве тарона выступает сегодня в системах Бухарского Шашмакома и Хорезмских макомов. Можно только удивляться стойкости традиции, преемственным связям трактата XI века и современной музыкальной практики. В таком же жанрово-функциональном значении тарона сохраняется и в современной практике. По сути дела, она продолжает претворять народно-песенное начало в классической музыке.
Область тарона входит в базовое ядро макомного цикла, следует после Сарахбора, Талкина и Насра и по своему внутреннему содержанию служит важным дополнением к самостоятельным частям. Они и следующие за ними тарона взаимодополняют друг друга, показывают различные грани душевного состояния. Причём, основным частям соответствуют от одного-двух до шести-семи и более тарона. Можно заметить как тенденцию, некую пропорциональную уравновешенность эмоционально-психологического баланса между основными - сарахбором, талкином, насром и производными от них частями тарона. В этом отношении, как правило, большее количество тарона приходится на Сарахбор. В старой бухарской традиции некоторым Сарахборам соответствует до восьми тарона. Сарахбор - самая крайняя точка эмоциональной сосредоточенности, тарона - разрядка и просветление.
Жанровые черты тарона, пожалуй, воплощаются, прежде всего, в ее ритмике. Ритм тарона невозможно свести к единому знаменателю, указать на ту или иную формулу в качестве главенствующей. Наоборот, сектор тарона символизирует некоторое множество, кумулятивность усулей и ритмических рисунков с одной стороны, с другой - быстрое обновление характеров, лёгкость смены эмоционально-психологических настроений. В тарона появляются усули в метрах, в общем-то, не свойственных основным частям макомов: 5/8, 3/4 и др.
Конечно, в массиве тарона есть и характерные ритмические формулы, как, например, тринадцатисложный усуль сувора, который широко бытует как в бухарской, так и в хорезмской традиции:
Именно в сфере тарона появляются необычные для других вокальных частей элементы и приёмы из инструментального раздела.
В I тарона Сарахбори Бузрук именно благодаря ритмической композиции возникает форма "пешрав", свойственная, в принципе, инструментальным частям. Структуру этого тарона можно представить следующей схемой:
В тарона широко используются трехдольные усули, которые, в общем-то, не характерны для других частей. Даже усули аксак и шестидольный метр, попадая в тарона, трансформируются в иной жанр - из лирико-философского в лёгкий, песенный.
Народно-песенное начало в тарона обнаруживается и в синкретическом единстве музыки и слова. Здесь, как уже отмечали, наряду с высокой поэзией широко используются фольклорные тексты самых разнообразных структур, начиная от пяти - шестисложных до пятнадцати - шестнадцатисложных. Самое важное, что вместе с народными истоками в художественное мышление макома проникает и особое искусство импровизации поэтических текстов: активное включение дополнительных слогов, слов и предложений; специальные приёмы двуязычной поэзии, пространные распевы на основе произвольно вводимых долгих гласных слогов; свободное дробление и суммирование стихотворных строк и строф.
Обобщая, можно сказать, что музыкальная и поэтическая системы макомов обнаруживают скрытую гармонию. Музыкальная логика утверждает идею круга, нескончаемость мелодического движения. Ритм при этом также стремится не ставить точку, а лишь отмечает многоточие...
А в целом художественный смысл макомов в том, что это высокое в понимании подтекста искусство (красота, гармония) для восприятия. Чем совершеннее исполнитель (музыкант) и слушатель, тем больше будет удовольствия, наслаждения в этом процессе постижения музыки и стиха.
Сегодня, в XXI веке мы больше говорим о многополярном мире. Многополярный мир возможен при условии многополярности культур. Для подобной толерантности необходима культура, способная
воспринимать другие культуры. Свое и другое может сосуществовать при условии, когда другое способно стать своим, и, соответственно, когда свое открыто для других.
Список литературы /References
1. Фахриддин ар-Рози. Рисолаи мусики. Ташкент, Литография. 1914.
2. Ю.Кон. Избранные статьи о музыкальном языке. Санкт-Петербург. 1994.
