CC BY
39
А. А. Борзов
Московская академия образования Натальи Нестеровой
О ПРЕПОДАВАНИИ РУССКОГО ТАНЦА
О преподавании русского танца говорилось и говорится много, на всех симпозиумах и конференциях. Свою точку зрения на эту важную проблему (а она, конечно, важная) высказывали специалисты-практики и ученые. Причем специалистов-практиков, занимающихся созданием произведений на основе русского народного танца, эта проблема волнует в меньшей степени, чем специалистов-практиков, занимающихся педагогической работой, поскольку последние несут прямую ответственность за образование будущих специалистов народной хореографии, и в первую очередь русской хореографии.
Однако до сего времени не существует единого подхода к изучению русского танца в средних и высших учебных заведениях культуры и искусства.
Многие представители молодого поколения — в основном это выпускники различных институтов культуры и искусств — сходятся на мысли, что изучение русского танца должно основываться на знании учащимися и студентами областных особенностей русского танца и различиях его бытования в регионах России.
Наверное, такой подход не вызывает сомнений с точки зрения сохранения богатого наследия, доставшегося нам от предыдущих поколений. Но как в этом случае построить учебный процесс в образовательных учреждениях, где задачи, стоящие перед педагогами, расходятся с мнением специалистов?
Действительно, хореографические училища России, где есть предмет «Русский танец», не могут взять на себя функции хранителей этого уникального богатства. Отделения народного
танца, которые готовят специалистов-исполнителей народного направления, не могут посвятить все свое практическое время изучению областных особенностей русского танца, потому что они призваны готовить в первую очередь тело танцовщика для сцены, с обязательным знанием репертуара коллективов, где они после выпуска рассматриваются потенциальными исполнителями.
Конечно, они изучают русские танцы некоторых областей, исполняя их как классические образцы в классе и на сцене, но основной задачей остается овладение исполнительским мастерством, которое по своей направленности и характеру позволило бы им быть ближе к сценической практике в период их будущей творческой работы в народных танцевальных коллективах. И в этом случае «география» их присутствия в творческой среде обитания достаточно обширна.
Школы-студии, которых и так немного, выполняют свои вполне конкретные задачи по подготовке специалистов для каждого конкретного коллектива со своим уже сложившимся репертуаром. Им уже не до изучения областных особенностей русского танца (хотя это и не исключается), они должны как можно скорее научить учащихся тому, что их ждет в коллективе, где им придется работать после окончания школы-студии.
В хореографических училищах России русский танец изучается как отдельный предмет только один год, да и то в среднем (5-м) классе. За этот год учащиеся знакомятся с очень небольшим количеством движений, которые можно исполнить в этом возрасте, учитывая физические возможности учеников. Надо себе ясно представлять, что это дети, основной задачей для которых является овладение мастерством классического танца.
Конечно, во всех средних специальных учебных заведениях должна быть своя методика преподавания и изучения русского танца, но она, к сожалению, во многом зависит не только от учебного плана, составленного учебным отделом, но и от кадрового состава преподавателей этой дисциплины. Такая задача становится для учебных заведений трудноразрешимой из-за почти полного отсутствия таких специалистов.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что основное внимание на подготовку преподавателей по русскому танцу с
владением необходимой методикой преподавания этой дисциплины приходится на высшие учебные заведения, которые и должны готовить кадры преподавателей хореографических дисциплин, в том числе русского танца.
Здесь и возникает вопрос о единстве подхода к изучению русского танца. Как же нужно его преподавать учащимся и студентам? Положить ли в основу принцип изучения областных особенностей русского танца или какой-то другой?
Предположим, что мы начали изучение по областям и уже в первый семестр выучили несколько различных образцов русского танца. Как я понимаю, эти образцы должны в большей или меньшей степени отличаться один от другого, и не только музыкальным материалом, костюмами, но и движениями, которых в образцах не очень много и которые в значительной степени являют собой характерные особенности данной области. По сути, эти движения не должны переходить из одного танца в другой, не разрушив по ходу целостность какого-нибудь одного из них.
В другом семестре студенты выучили еще несколько областных вариантов русского танца и, набрав таким образом значительный движенческий багаж, должны по учебному плану не только сдать педагогу танцевальный материал, но и создать на его основе свои собственные композиции.
Может быть, студенту не нужно этого делать? Оставить все как есть: выучил десяток областных особенностей, и больше ничего не надо. Он и станет передавать выученное в институте следующему поколению, и теперь уже на его совести будет сохранение точности первоисточника. В этом случае и проблем будет меньше, да и занятий тоже. Если задача, стоящая перед студентом и педагогом, ограничивается только этим, то и разговор будет совершенно другим.
Ну а если все-таки нужно создавать свои учебные или сценические композиции? Как поступить студенту? Где ему найти движения, которые он мог бы применить при этом, — ведь, как я уже сказал, областные варианты не имеют большого количества движений.
Студент начинает разрабатывать первоисточник, привнося в него движения, которые не изучал на занятиях, потому что пе-
реносить какие-то ранее выученные движения из другой области неудобно, да и невозможно без серьезного разрушения формы и лексики этих областей.
Значит, студент должен иметь определенный запас русских движений, которые помогли бы ему создать собственную композицию, часто сценическую, потому что педагогической композицией будет являться образец, который ему показали на занятиях в институте.
Но какие это должны быть движения? В каком количестве? Как и в какое время нужно знакомить с ними студентов?
По-видимому, это должны быть движения, которые известны всем педагогам и правильность исполнения которых ни у кого не вызывает никаких сомнений. Вот здесь и возникает главная проблема, потому что исполнение основных русских движений видится у многих педагогов в вузах и у руководителей хореографических коллективов по-разному. Это зависит от того, какой мастер русской хореографии оказал наибольшее влияние на сегодняшнего вузовского педагога, где учитывается его творческая жизнь активного участия на сценической площадке, на которой он и получил тот необходимый запас движений, которым будет пользоваться впоследствии.
Вполне естественно, что эти движения, при всем их многообразии, рассматриваются в сочетании с поворотами корпуса, с переводами рук из одного положения в другое, с наклонами и поворотами головы и т. д.
Таких направлений или стилевых особенностей исполнения основных движений, которые достаточно резко отличались бы друг от друга, можно насчитать несколько. Однако основными считаются школы, которых придерживаются два ведущих творческих коллектива России. Первую представляют Русский народный хор им. Пятницкого и два его наиболее ярких представителя, с именами которых в основном и связано толкование русских движений. Это Татьяна Алексеевна Устинова, выдающийся мастер русской хореографии, и Андрей Андреевич Климов, ведущий солист танцевальной группы Хора им. Пятницкого, педагог и хореограф, автор книг по русскому танцу, предложивший свой вариант его изучения в Московском академическом хореографическом училище.
Ко второй школе можно отнести представителей Государственного ансамбля народного танца под руководством выдающегося мастера народной и русской хореографии Игоря Александровича Моисеева, создателя этой школы, который посвятил педагогической работе в средних и высших хореографических учебных заведениях более полувека, воспитывая исполнителей, педагогов и хореографов.
Собственно, это не совсем школы, а творческое, индивидуальное видение русских танцев и русских движений для сцены с совершенно противоположных позиций. (Особенно это сказывалось в первые годы их творческой работы в коллективах, которые они возглавляли.) И дело не только в исполнении отдельных движений, например, «веревочки», которую в Хоре им. Пятницкого исполняли на всей стопе и не очень выворотно, тогда как моисеевцы делали это движение на полупальцах, с открытыми в стороны коленями и на небольшом приседании. Дело в том, что у И. А. Моисеева, как мне кажется, был более театральный подход к каждому движению, а у Татьяны Алексеевны — как бы более «народный», без особенных претензий на внешнюю красоту, но максимально приближенный к фольклорным образцам.
По первому набору исполнителей в свои коллективы можно было сделать определенный вывод о позициях этих художников. Эти позиции были достаточно ясными. Татьяна Алексеевна набирала талантливых самородков из самодеятельных коллективов и преуспела в этом, создав танцевальную группу в Хоре им. Пятницкого из уникальных исполнителей, обладавших редкой индивидуальностью. Игорь Александрович Моисеев кроме участников самодеятельности приглашал солистов балета и ведущих танцовщиков из театров оперы и балета. Разница в хореографической подготовке между теми и другими была более чем внушительная. Но каждый набрал тех, кто им был нужен для творческой работы, и надо сказать, что никто из них не проиграл. Первые исполнители этих коллективов с лихвой оправдали возложенные на них надежды, радуя своим исполнительским мастерством и руководителей, и зрителей.
Прошло немного времени, и Татьяна Алексеевна, а затем и Андрей Андреевич Климов, один из самых ярких солистов Хора
им. Пятницкого, стали вести активную педагогическую работу в среднем и высшем звене хореографического образования, совмещая преподавательскую деятельность с участием во многих мероприятиях государства по развитию народного самодеятельного творчества.
Игорь Моисеев ограничивается работой в своем коллективе, однако, сознавая, что для выполнения творческих задач ему необходимы кадры, понимающие своего руководителя и умеющие воплотить его творческие задачи, создает школу-студию при ансамбле в надежде на воспитание в ней исполнителей, способных осуществлять максимальные творческие амбиции руководителя. Многие ассистенты-репетиторы ансамбля по поручению своего руководителя вели педагогическую работу с детьми в школе-студии, проводя на практике идею воспитания кадров для ансамбля с тем исполнительским почерком, который уже определился в коллективе.
Поначалу влияние на манеру исполнения русского танца на сцене принадлежало танцевальной группе Хора им. Пятницкого. Эта манера коснулась практически всех танцевальных групп в русских народных хорах, в военных ансамблях песни и пляски, во многих самодеятельных коллективах. Несколько позже она была принята за основу в программах подготовки руководителей самодеятельных коллективов в институтах культуры и культпро-светучилищах. Исключение составили разве только коллективы Северного, Воронежского, Уральского хоров, казачьи коллективы, которые отличались своей яркой, необычной региональной индивидуальностью.
Исполнительская манера, принятая в танцевальной группе хора им. Пятницкого, охватила многие районы России, а затем перешла и на территорию национальных республик, где в той или иной степени изучался русский народный танец. Все это оправдывалось знанием народных русских образцов и манерой танце-вания, стремлением быть ближе к чисто народным областным истокам.
С другой стороны, ансамбль Моисеева и его руководитель считались с точки зрения знатоков русского народного танца коллективом, далеко отстоящим от традиций подлинной русской танцевальной культуры. Это мнение отразилось в выступлениях
практиков и некоторых ученых на конференции по русскому танцу в 1939 году, где русские танцы, поставленные Игорем Моисеевым, подверглись достаточно резкой критике, как далекие от правдивого русского фольклора и не отвечающие требованиям, которые ставила перед руководителями танцевальных коллективов советская действительность.
Между тем на прилавках магазинов стало появляться большое количество различных сборников с описанием танцев, поставленных в коллективах самодеятельности и в профессиональных коллективах. Вскоре появилась и учебная литература с описанием русских танцев из репертуара Хора им. Пятницкого, автором которых была Татьяна Алексеевна Устинова. Она ревностно отстаивала здесь красоту и истинную ценность русского танца.
С выходом в свет книги Андрея Андреевича Климова «Основы русского народного танца», рекомендованной в качестве учебника по русскому танцу, стало очевидно, что русский танец нужно танцевать только так, как его танцуют в Хоре им. Пятницкого.
Через некоторое время сценическая судьба русского танца показала нам возможность существования различных направлений в русской хореографии, доказала право автора видеть русский танец таким, каким его видит художник, создающий свои произведения на основе фольклорного материала той или иной местности. Этот танцевальный материал может значительно расходиться с теми представлениями, которые исповедовали создатели первых учебных пособий.
А что касается Ансамбля Моисеева, то, несмотря на громадную популярность у зрителей Советского Союза и свою заслуженную мировую известность, признание за ансамблем собственной исполнительской школы наталкивалось на сопротивление ряда специалистов. Сведения о творчестве коллектива, стиле и манере поведения его артистов на сцене, точности исполнения ряда основных движений русского танца, логичности построения многих комбинаций и композиций, использовании музыкального материала и т. д. — нечасто встречались в методических изданиях, и поэтому знакомство с русской исполнительской школой выдающегося ансамбля и его руководителя шло значительно труднее. Литература с описанием
характера движений различных национальных танцев, и русского в том числе, появилась впервые много позже: это публикации профессора Татьяны Николаевны Кудашевой в изданиях ГИТИСа им. Луначарского, расширенные затем автором этих строк. Однако их было явно недостаточно для того, чтобы понять, а затем и полюбить тот подход к исполнению на сцене русских танцев, который исповедовал сам создатель Ансамбля народного танца.
Помощь пришла совершенно неожиданно, со стороны учебных заведений, в которых создавались учебные программы и методические разработки, рассчитанные на воспитание исполнителей для сцены и требующие для себя определенной исполнительской эстетики. Постепенно многие русские движения стали принимать тот вид, который был взят за основу в Ансамбле народного танца под руководством Моисеева. Законы сцены требовали от исполнителей определенного качества, рассчитанного на восприятие обществом, чья культура резко повысилась в XX веке.
Помимо Ансамбля Моисеева и Хора им. Пятницкого, необходимо напомнить и о самобытном творческом почерке русских народных хоров, республиканских ансамблей песни и пляски различных районов СССР, казачьих народных хоров и особенно окружных военных ансамблей песни и пляски, не говоря уже о Центральном ансамбле песни и пляски им. Александрова, где танцевальная группа была создана задолго до основания Ансамбля Моисеева и значительно раньше танцевальной группы в Хоре им. Пятницкого. Манера исполнения русских танцев в этих военных коллективах была примерно одинаковой, отличаясь только тематической направленностью.
Если ко всему этому добавить творчество русских хореографов Надежды Надеждиной и Михаила Годенко, Ольги Князевой, Михаила Чернышова и Павла Вирского, балетмейстерский почерк которых также значительно отличался от всех остальных, то станет очевидно, насколько трудно сейчас найти оптимальный подход к изучению русского танца.
Нельзя что-то выбросить из одного русского танца лишь потому, что у другого художника русский танец был изображен на сцене совсем не так. Русский танец оказался настолько мно-
гогранным, что придание ему только одной формы, одного понимания движений всеми людьми становилось невозможным, да и ненужным.
Как же при таком обилии стилей и исполнительских манер строить учебный класс и определять программу обучения, как подойти к самому учебному процессу?
Я выскажу свою точку зрения, которая может расходиться с мнениями других специалистов, но мой собственный опыт полувековой педагогической работы в народно-сценической и русской хореографии дает мне на это право.
Из чего же должен состоять урок по русскому танцу? Что должно быть в начале, что в середине и что в конце урока? Нужен ли станок в уроке русского танца, и если нужен, то какой? Если начинать урок на середине зала, то с чего начинать: с ног или рук? А может быть, его нужно изучать сразу по областям? Если это так, то с какой области, какая из них главная?
Изучение русского танца, где за основу брались бы только областные особенности, я считаю неубедительным, ведущим скорее к еще большей неразберихе в изучении предмета и полной дезориентировке.
Введение станка, основанного только на русских движениях, может быть предметом серьезного разговора, но только в случае значительного повышении уровня подготовки специалистов, ведущих предмет «русский танец». Эта проблема должна решаться глобально и требует общего подхода ко всему, что связано с русским танцем.
В свое время, не без участия преподавателей народно-сценического танца, в театральных вузах страны было модным давать задания студентам по созданию своих собственных станков, целиком состоящих из русских движений. И студенты, конечно, старались. Им на помощь приходило всё, чему они успели научиться к этому времени в институте.
Несмотря на очень изобретательные комбинации студентов, творчески подошедших к созданию станков, основанных на русских движениях и включающих в себя вращения, прыжки и присядки у станка, ничего ценного, кроме сиюминутного удовольствия от каскада труднейших упражнений, они после себя не оставили.
Никаких серьезных изысканий и анализа этих экспериментов проведено не было, а лишь добавилось еще больше вопросов к и без того сложной проблеме.
Действительно, нужно ли делать экзерсис у станка, целиком основанный на русских движениях, на уроках по русскому танцу и на уроках по народно-сценическому танцу? Если это нужно и важно, то как этот станок должен выглядеть? Что должно в него входить, чтобы получилась учебная польза, а не стремление кого-то удивить? Какие компоненты должен включать в себя станок на уроке русского танца?
Если обратиться к истории хореографического искусства и присмотреться к уроку классического танца, чтобы взять его за основу при создании экзерсиса на русском материале, то такой станок можно было бы считать своеобразным «разогревом» и учебным подспорьем. Кроме того, во время проведения такого станка можно частично говорить о возможности более правильного усвоения наиболее трудных элементов, которые могут встретиться затем в комбинациях, композициях и этюдах на середине зала.
Элементы у станка могут быть взяты из арсенала танцев, которые принадлежат той или иной области, или же из так называемых «общих» русских движений, т. е. тех, которые встречаются сразу в нескольких областях.
Это, конечно, не будет полный станок, в задачу которого входит не только познавательное начало, но и развитие мы-шечно-связочного аппарата исполнителя вместе с координацией всех частей тела. А ведь именно это позволит дополнительно к классическому экзерсису развить необходимую для артистов балета техничность и танцевальность.
Русский танец обладает значительным техническим богатством, которое дает возможность такой станок составить, и более того, каждый отдельный элемент, выбранный для станка, может иметь свое развитие при наличии у педагога желания и необходимых для этого знаний не только русского танца, но и, что абсолютно необходимо, знаний классического танца.
Причины, которые останавливают педагогов в занятиях станком и в его совершенствовании, кроются только в этом. Гораздо проще сделать несколько «сильных» комбинаций с
прыжками и присядками у станка, чтобы снять с себя труд по созданию грамотно выстроенного станка и отдать середине зала то, что ей по праву принадлежит.
Среди специалистов существует мнение, что станок, состоящий из русских движений, — это выдумка, он мешает русскому танцу, лишает его свободы, нарушает выразительность и координацию, отвлекает от конкретных, областных особенностей, так нужных исполнителю для его практической исполнительской карьеры. Конечно, если составить станок безграмотно, можно сломать руки и ноги, а уж о выразительности во время исполнения такого станка нечего и говорить. По непонятной причине мы не хотим обратиться к опыту, накопленному многовековой историей развития танца, и особенно классического танца. Представителям классической хореографии и в голову не придет отменить станок, который тоже при безграмотном подходе к его составлению может повредить человеческое тело.
Итак, если нет особенных возражений относительно присутствия станка на уроке русского танца, то можно успешно договориться и о другом, т. е. о занятиях на середине зала.
После окончания станка, если он есть, с моей точки зрения, нужно обратиться к port de bras, т. е. к движениям рук в русском танце. Желательно сделать несколько упражнений, не сходя с места, и только после этого уже перейти к изучению движения рук вместе с движением ног — сначала отдельно, а затем уже координируя ноги с переводом рук из одного положения в другое, с поворотами и перегибами корпуса при участии головы.
Поскольку на уроке все движения будут русскими, то очень важно их использовать по принадлежности к той или иной группе движений. Чтобы было понятно, что это за группы (а такой вопрос может возникнуть), поясню, что имеется в виду.
Группы движений формируются по своим задачам и целям и часто даже по внешнему признаку. Например, группа движений, связанных с притопами, может состоять из одинарных, двойных и тройных притопов. Причем если первые два могут исполняться одной ногой, то тройной притоп делается с переступаниями по-
очередно двумя ногами, или, переступив на одну ногу, можно сделать двойной притоп другой ногой и т. п.
Притопов может быть достаточно много, для того чтобы именно с них начать движения ног на середине зала. Они будут выразительны, если исполняются с подскоком на ноге или перескоком на другую ногу через полное приседание, с соскоком на две ноги, с наклоном корпуса или, наоборот, с откинутым корпусом. При этом положения рук здесь имеют большое значение, поскольку именно они могут придать простым, казалось бы, притопам хорошую и артистичную позу с наполненным актерским содержанием.
После притопов я предложил бы перейти к группе «гармошек». Как ни странно, именно «гармошки» позволят нам постепенно подойти к группе движений с более сложными задачами, потому что в этом случае мы уже не стоим на месте, а двигаемся из стороны в сторону или по кругу, большому или маленькому.
Подчеркну одно обстоятельство, которое является основным в обучении русскому танцу: позиции и положения ног и рук должны быть общепринятыми и признанными всеми специалистами. Без этого никакого серьезного разговора о судьбе русского танца в образовательной среде, а затем и в среде специалистов, готовых нести ответственность за состояние русского танца, быть не может. Я высказываю здесь свое личное мнение, опираясь на опыт создания хореографических дисциплин, и говорю о русском танце как о предмете с профессиональной точки зрения. Если каждый специалист, занимающийся русским или каким-либо другим национальным танцем, будет предлагать в обучении свои позиции, отличные от общепринятых в народно-сценической хореографии, то, кроме путаницы и неудобства, мы ничего не получим.
В коллективах самодеятельности, профессиональных ансамблях на заре возникновения русского танца как самостоятельного творческого явления попытки привести в систему позиции ног и рук имели определенный смысл. Но это было тогда, когда специалисты не встречались с другими образовательными дисциплинами — классическим и народно-сценическим танцами.
Сейчас даже модерн и джаз усиленно предлагают нам свои позиции, часто ни на чем не основанные, но рекомендованные своими авторами в качестве альтернативы классическому балету.
Как бы то ни было, но предполагать в русском танце позиции ног и рук, отличные от двух других дисциплин в образовательном процессе, я считаю неправильным, затрудняющим поступательное образование учащихся и студентов в области русской хореографии.
Исходя из этого, мои дальнейшие предложения по методике преподавания русского танца будут обязательно сопровождаться примерами, где позиции ног будут такими, какими они повсеместно приняты в классическом и народно-сценическом танце, а именно:
A. Пять открытых позиций, которые идентичны пяти открытым позициям ног в классическом танце.
Б. Пять прямых позиций (иногда их называют параллельными, что неверно, потому что не все пять позиций могут быть параллельными), которые образуются поворотами стоп, носки которых направлены вперед.
B. Пять свободных позиций, которые образуются поворотами стоп на 45° между открытыми и прямыми позициями.
Г. Пять закрытых позиций, которые являются антиподами к свободным позициям ног и из которых первые три применяются более часто, а остальные две являются проходными и не фиксируются.
Кроме этих позиций, есть перекрещенные положения ног, которые применяются в женских и мужских движениях. Они могут быть открытыми, свободными и прямыми, исходя из положений стоп.
Что же касается позиций рук, то я бы остановил внимание специалистов на тех позициях, которые приняты в народно-сценических танцах и применяются как обязательно рекомендуемые во всех хореографических училищах России.
Таких позиций семь: первые три идентичны трем позициям рук, которые приняты в классическом танце; 4-я — руки расположены на талии (кисти рук сжаты в кулаки); 5-я — руки перекрещены на уровне груди перед собой; 6-я — руки расположены за головой; 7-я — руки заложены за спину.
Кроме перечисленных позиций предлагаются три положения рук: одно подготовительное (руки опущены вниз вдоль корпуса) и два основных положения: 1-е — руки находятся между
подготовительным положением и 2-й позицией, и 2-е — руки находятся между 2-й и 3-й позициями.
Никто не исключает значительно большего количества положений рук, связанных с областными особенностями различных русских танцев, но называть эти яркие региональные положения позициями было бы неверно.
Таким образом, использовав несколько движений из группы «гармошек», можно перейти к группе «припаданий», с тем чтобы еще более активно вовлечь ноги, руки и голову в продолжающийся урок.
В зависимости от конкретной задачи, которую поставил педагог, можно поменять композицию урока. Это бывает необходимо, поскольку нахождение исполнителя практически на одном месте в течение долгого времени может привести к потере темпа урока, что незамедлительно скажется на результатах освоения элементов, приведет к потере интереса к уроку и, как результат, к потере качественного восприятия движений.
Предлагаемая мною последовательность в начале урока может быть изменена, однако важно сохранить постепенность «вхождения» в урок с точки зрения движенческой техники и общего настроения, необходимого для соблюдения эмоциональности и образности в исполняемых движениях.
Используемые затем движения можно взять из группы различных танцевальных шагов и дробушек, которые разучиваются не только фронтально по отношению к педагогу, но и по диагонали и по кругу. Это необходимо делать для того, чтобы урок проходил более динамично, с всемерным использованием пространственного перемещения.
К этому времени двигательный аппарат учащегося, студента или исполнителя становится достаточно разогретым для того, чтобы перейти к группе «веревочек», «ковырялочек», «мотало-чек» и других более темповых движений.
Закончить среднюю часть урока на середине зала можно разучиванием и исполнением элементов русской польки, дающей богатую возможность педагогу совместить требование качества исполнения отдельных элементов с продвижением по всей сценической площадке. Музыка польки помогает легкому и темпераментному исполнению, она дает учащемуся право на собственную
индивидуальность и импровизацию. Полька всегда была трудным танцем по дыханию, этот танец не для отдыха, однако после нее все остальные элементы, включая и некоторые трюки, исполняются значительно легче и свободнее.
Урок постепенно подходит к той части, когда можно разделить девушек и юношей, давая им движения с явной направленностью на женский или мужской характер. Здесь можно использовать и различную технику, связанную с начальным изучением различных вращений на месте и с продвижением, с небольшими прыжками и простыми присядками.
Только после этого возможен переход к элементам парного танца, а затем и группового. Закончить урок можно небольшими композициями, где достаточно широко следует использовать областные варианты русского народного танца и наследие выдающихся мастеров русской хореографии. В случае необходимости отводится время на разучивание новых развернутых композиций, чтобы выработать у учащихся и студентов силовую выносливость, дыхание и сохранение в течение всего танца требуемой образности.
В преподавании русского танца большое значение имеют личные способности учащихся, студентов и исполнителей, степень их одаренности. Исходя из этого, можно использовать сольные композиции, которых в сценической практике не так уж и много, а не ограничиваться только парными или массовыми.
В группы начальных движений из различных русских танцев, которые по своему стилю и технике могут быть близки, можно добавлять ансамблевое исполнение. Это позволит педагогу перейти к композициям с несколькими исполнителями.
В предлагаемой структуре проведения урока основное внимание было уделено движениям, связанным с развитием техники ног в координации с корпусом, руками и головой. Однако нельзя забывать о том, что большое значение в уроке должно придаваться различным направлениям русского танца, где хороводы, переплясы, пляски, кадрили, польки и вальсы могут не только помочь росту исполнительского мастерства, но и понять характер того или иного танца.
Конечно, это не делается на одном уроке, поэтому важным моментом является заранее приготовленная педагогом программа, рассчитанная на полный курс в зависимости от направленности подготовки специалистов в том или ином учебном заведении, связанном с хореографией.
Урок русского танца не может быть чем-то раз навсегда определенным. Как и другие направления в хореографии, он подвержен влиянию движущегося времени. Поэтому нужно внимательно присматриваться к происходящему в различных областях России, к изменениям, которые совершаются на местах, к работам известных хореографов, фольклорных поисковых экспедиций и т. д. Но ни в коем случае нельзя «консервировать» какую-то одну систему, какое-то одно направление, какой-то один стиль или исполнительскую манеру.
Как я уже говорил, И. А. Моисеева на ранней стадии его творческого пути в ансамбле обвиняли в том, что он отходит от русских традиций. Однако эти обвинения относились скорее к той части его раннего репертуара, который затем стали называть «Картинками прошлого». Спустя недолгое время к этим концертным шедеврам стали относиться уже совсем по-другому, с должным уважением к мастерству и таланту их создателя.
Что же касается движенческой техники русского танца, то и Моисеев, и Устинова, и Чернышов, и Годенко, и Вирский, и На-деждина, и В. М. Захаров, и многие другие русские хореографы создали такой богатый и уникальный запас русских движений, которого хватит на многие поколения исполнителей и хореографов, использующих русские танцы и их удивительную по разнообразию технику, окрашенную глубоким актерским содержанием.
Особое место может быть отведено преподаванию русского военного танца или, как его называют, русской военной пляске. На исследование этого феномена на территории России никто не обращает внимания, хотя в середине XX века военная пляска часто фигурировала в хореографических сборниках и была рекомендована всем любителям танцевального искусства. Но это особый вопрос, требующий своего подхода.
ON INSTRUCTION OF THE RUSSIAN DANCE
A. Borzhov
The article examines the problem of studying of the Russian dance in the institutions of secondary and higher education, where the chair of choreography doesn't exist, and where this subject is an obligatory one.
