CC BY
167
Л.С. Яницкий
О некоторых циклообразующих мотивах в Tristia О. Мандельштама
Одним из важнейших аспектов исследований лирического цикла является изучение связей, возникающих между стихотворениями, входящими в цикл. По словам М.Н. Дарвина, «художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений» [Дарвин, 1996, с. 28]. Среди наиболее распространенных, но все еще недостаточно исследованных типов циклообразующих связей особое место занимают темы и мотивы, объединяющие цикл в единое целое. Ряд исследователей указывали на значимость изучения мотивов в функции конституирующих циклическое единство скреп. Так, например, Д. Слоун писал, что «смысл цикла порождается взаимоотношениями структурно эквивалентных сегментов (отдельных стихотворений). Со- и противопоставление этих сегментов выдвигает на первый план другие категории эквивалентности, как формальные (фонологические, строфические, ритмические, грамматические), так и тематические (мотив-ные, временные, пространственные). Вовлечение следующих друг за другом стихотворений в эти категории создает эквивалентные ряды, которые позволяют читателю предварительно определять центральные темы цикла и начинать интерпретацию» [Sloane, 1988, p. 25]. В данной работе мы предпримем попытку подвергнуть анализу некоторые циклообразующие мотивы в сборнике О. Мандельштама Тristia 1922 г.
Как известно, сначала О. Мандельштам предполагал озаглавить свой сборник «Новый камень», но затем остановился на названии Тristia, которое восходит к одноименному сборнику элегий Овидия. Название связано с античными мотивами, очень важными в сборнике, поскольку поэт то и дело проводит параллели между древностью и современностью, используя для этого универсальные образы античных мифов. Безусловно, можно говорить и о том, что название соответствует основной эмоциональной тональности сборника - чувству грусти, скорби, а латинское название книги Мандельштама в переводе означает «скорбное».
Один из важнейших мотивов сборника - это разрыв между творческой фантазией поэта и ее реальным воплощением в слове, невозможность адекватной передачи чувства в слове, невозможность найти необходимые слова для описания новых необычных чувств - «Я слово позабыл, что я хотел сказать // Слепая ласточка в чертог теней вернется», - говорится в главнейшем, ключевом стихотворении сборника.
Другой важный мотив сборника связан с образом «черного солнца», сложной мифологемы, создаваемой Мандельштамом. Впервые этот образ возникает в первом стихотворении сборника как символ стыда, позора, «дикой и бессонной» страсти, ночи посреди дня, затмения, смерти, похорон. Черный цвет вообще доминирует в цветовой гамме сборника, что соответствует меланхолическому названию книги - «Ныряли сани в черные ухабы» (в данном стихотворении черный цвет символизирует забвение, потерю сознания, обморок, умирание), «Сырая даль от птичьих стай чернела» - символ смерти, «Черная Нева», «праздник черных роз», «черный парус», «черное вино», «вчерашнее солнце на черных носилках не-
сут», «черный лед», «черный бархат январской ночи». Ночное время многих стихотворений в Тristia, как нам представляется, продолжает поэтическую традицию, восходящую к Тютчеву, у которого, например, в стихотворении «День и ночь» разворачивается картина мироздания, в котором день - всего лишь декорация, а истинна именно ночь, близкая к первозданному хаосу - «И бездна нам обнажена... »
Мотив смерти, умирания, осознания смертности лирического «я» можно рассматривать как одну из эмоционально-смысловых доминант сборника. В этом заключается важное отличие Тristia от сборника Мандельштама «Камень», в котором лирический герой не верит в возможность смерти: «Неужели я настоящий // И действительно смерть придет». С этим мотивом связаны образы подземного царства - Стикс, то есть река в царстве мертвых, Персефона - владычица этого царства, «чертог теней». С мотивом смерти в сборнике тесно сплетаются мотивы пустоты, «тумана, звона и зиянья», беспамятства, прозрачности, бестелесности -«Прозрачны гривы табуна ночного», «мысль бесплотная», «Человек умирает. // Песок остывает согретый, // И вчерашнее солнце на черных носилках несут», «...зубами мыши точат // Жизни тоненькое дно», «Мы в каждом вдохе смертный воздух пьем // И каждый час нам смертная година». Можно утверждать, что Тristia по эмоциональной тональности и доминирующим образам представляет собой своего рода антитезу «Камню». Можно провести параллель между двумя книгами Мандельштама - «Камень» и Тristia - с одной стороны и «Песнями невинности» и «Песнями опыта» У. Блейка - с другой.
Лирический сюжет в сборнике строится как осознание конечности и преходящего характера всего сущего, завершение жизненного пути лирического героя, понимание им невозможности воплощения в слове глубинных переживаний его души. Эти мотивы лежат в основе драматического пафоса сборника. Важное место в художественной системе сборника занимает мотив повторяемости всего сущего, связанный с античными образами. Конечно, данный мотив имеет долгую литературную традицию, начиная с «Экклезиаста», мысль о том, что «нет ничего нового под солнцем» служила толчком для печальной рефлексии. В «Скорбных элегиях» Овидия также используется этот мотив, в определенной степени можно проследить его в таких, например, строках: «Полно описывать вам, ученым поэтам, невзгоды // Странствий Улиссовых: я больше Улисса страдал» (перевод С. Шервинского) [Овидий, 1982, с. 14].
Образы античности в сборнике пронизаны ощущением печали, они не героичны, а драматичны или даже трагичны - «печальная Таврида» (Таврида несет в себе у Мандельштама сложный смысл - это и древнегреческая колония, и место, близкое месту ссылки Овидия, и, возможно, современный поэту Крым. Используя слово «Таврида», лирический герой Мандельштама в определенной степени отождествляет себя с Овидием, автором «Скорбных элегий», который был сослан в город Томы близ Дуная, на Черном море, на окраину римского мира, какой являлась и Таврида, предел античной ойкумены. Интересно заметить, что в будущем биографическому автору Тristia - Осипу Мандельштаму предстоит в определенном смысле повторить судьбу Овидия, хотя, конечно, в более трагичном варианте - в сталинских лагерях). Таврида-Крым - это граница между хронотопами античности и современности, в которой каждый образ наделен двояким смыслом (см., например, стихотворение «Феодосия»). Столкновение хронотопов-стихий античности и современности можно проследить и в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена», в котором оно заканчивается трагически - «И живая ласточка упала // На горячие снега ... Ничего, голубка, Эвридика, // Что у нас студеная зима».
Время сборника - это ночь, зима, сумерки, вечер, утро перед рассветом. «В беспамятстве ночная песнь поется», - сказано, безусловно, и о том, как создается данный сборник стихотворений, что придает данной строке некий архитектониче-
ский смысл. О том же и строка «Еще не рассеялся мрак и петух не пропел». Мотивы зимы и связанного с ней холода восходят к «Скорбным элегиям» Овидия, в которых также часты упоминания холода страны, в которую он был сослан: «Снега навалит, и он ни в дождь, ни на солнце ни тает - // Оледенев на ветру, вечным становится снег. // Первый растаять еще не успел - а новый уж выпал, // Часто, во многих местах, с прошлого года лежит» [Овидий, 1982, с. 46] перевод (С. Шервинского).
Отчасти тональность сборника определяется и историческим контекстом его создания, трагическими годами в российской истории. Катаклизмы современности пробуждают у лирического героя воспоминания о событиях древности, таких как штурм и взятие Трои - «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня».
В композиционном отношении сборник несколько раз достигает эмоционально-смыслового пика - в стихотворении «Tristia», «Я слово позабыл ...», «Сестры - тяжесть и нежность ...». Сборник начинается на высокой трагической ноте стихотворения, воссоздающего образы Федры и Ипполита и их преступной любви. Это стихотворение как бы продолжает последнее стихотворение «Камня», в котором также упоминается «Федра», трагедия Расина; в обоих стихотворениях даже приводится одна и та же цитата из этой трагедии - о покрывалах, которые «постылы» или «тяжелы». Кульминация в развитии основных мотивов и лирического сюжета достигается в стихотворении «Я слово позабыл...», затем наступает некий спад примирение, успокоение, созерцание - «Возьми на радость из моих ладоней ...». В стихотворении «Я наравне с другими ...» вновь достигает пика чувство лирического героя - «Вернись ко мне скорее // Мне страшно без тебя ...». Сборник заканчивается философски-созерцательной мыслью о повторяемости всего сущего - «И так устроено, что не выходим мы // Из заколдованного круга».
Один из эмоциональных пиков сборника - это стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой...», в котором смешиваются различные исторические планы и образы. В образе убиенного царевича Димитрия предчувствуется грядущая смута - «Немеет страшно тело // И рыжую солому подожгли».
Антитеза античности и современности сочетается с антитезой Рим-Россия -«Рим далече // И никогда он Рима не любил», «Слаще пенья итальянской речи // Для меня родной язык // Ибо в нем таинственно лепечет // Чужеземных арф родник». Можно, как нам кажется, говорить о том, что в сборнике развивается со- и противопоставление античности и России. Например, Москва сравнивается с Геркуланумом, городом, погибшим в результате извержения Везувия, в стихотворении «Когда в темной ночи замирает... »
Чрезвычайная насыщенность Тristia античными образами и аллюзиями отчасти объясняется следованием традициям классической русской поэзии, в частности, Тютчеву. С другой стороны, в них можно найти отражение живого интереса Мандельштама к греческому языку, культуре и литературе, а кроме того самоотождествление его лирического героя с Овидием, певцом в изгнании и немилости. Нужно упомянуть и своеобразную моду на античность и древность в целом в русской литературе начала XX века и, в особенности, у акмеистов (в отличие от символистов, более тяготевших к средневековой культуре и ее образам). Акмеисты искали в античности родственное их мироощущению чувство полноты и свежести бытия, его яркости и красоты. Само слово акме - греческого происхождения. Ряд античных образов можно найти, например, у Гумилева или Кузмина. Античные образы появляются уже в «Камне» Мандельштама, скажем, в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». Что касается сборника Тristia, то в нем они становятся чрезвычайно важным элементом изобразительной манеры Мандельштама. Наконец, интерес к древности объясняется и особым поэтическим миросозерцанием Мандельштама, его идеей о вечной повторяемости всего существующего.
Среди общего круга античных образов у Мандельштама выделяются образы, связанные с подземным царством и миром мертвых. Эти образы органично сочетаются и с названием сборника и с его общим эмоциональным настроем. Персе-фона (или Прозерпина) - владычица подземного мира - упоминается в стихотворениях книги несколько раз, есть реминисценции на миф об Орфее, мифическом певце, который спустился в подземное царство за своей женой. Лирический герой идентифицирует себя с Орфеем, в процессе поэтического творчества он также обращается к потустороннему миру: «А на губах как черный лед горит // Стигийского воспоминанье звона». Здесь слово Стигийский безусловно связано со Стиксом - рекой в подземном царстве мертвых.
Надо сказать, что визит живого человека в царство мертвых - это один из весьма распространенных мифологических мотивов, на котором основывается, в частности, «Божественная комедия» Данте, кстати, одного из любимых авторов Мандельштама. В шумерском мифе в подземный мир спускается богиня Иштар, чтобы вернуть своего возлюбленного Таммуза из царства мертвых. Миф о нисхождении Иштар в подземное царство предваряет целый ряд подобных мифов у различных народов, в том числе и миф о Венере (или в финикийском варианте мифа - Астарте) и Адонисе, и миф о путешествии Геракла в царство Аида за стражем преисподней Кербером (двенадцатый подвиг Геракла), и миф об Орфее и Эвриди-ке, на который ориентируется Мандельштам.
В интерпретации Мандельштама в потусторонний мир уходит вдохновение, поэтическое слово - «Слепая ласточка в чертог теней вернется». И в этом стихотворении при возвращении в подземное царство ласточка лишается ряда своих черт: она становится слепой, ее крылья срезаны. В «чертоге теней» обитатели существуют не так, как в мире живых: «В сухой реке пустой челнок плывет», «Не слышно птиц, бессмертник не цветет // Прозрачны гривы табуна ночного». Не цветет даже бессмертник, растение, которое цветет всегда, чему и обязано своим именем. Все утрачивает свою плоть, становится призрачным, пустым, лишенным облачения.
Композиция сборника характеризуется архитектурной стройностью и продуманностью. Развитию лирического сюжета соответствует чередование размеров, например, два стихотворения «Когда Психея-жизнь спускается к теням» и «Я слово позабыл...» написаны одним размером - шестистопным ямбом, а затем еще два стихотворения - «В Петербурге мы сойдемся снова» и «Чуть мерцает призрачная сцена» - опять одним размером, пятистопным хореем, который в русской поэтической традиции связан с мотивом дороги. На эти четыре стихотворения приходится пик эмоционального напряжения сборника, кульминация лирического сюжета, высшая точка в развитии мотивов ласточки, «ночного солнца», подземного царства, Орфея и Эвридики, национального и иностранного, сказанного слова («И блаженное, бессмысленное слово // В первый раз произнесем»), мотив театра, то есть практически всех важнейших мотивов сборника. Можно сказать, что эти четыре стихотворения представляют собой тематический, композиционный и эмоциональный центр сборника. Их внутренняя композиция также продумана и стройна - от нарастающего напряжения, достигающего пика в стихотворении «Я слово позабыл...», в его самой короткой строке «Тумана, звона и зиянья» - к разрядке, элегическому успокоению: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи», «Ничего, голубка, Эвридика, // Что у нас студеная зима».
Если архитектонику и композицию сборника «Камень» можно уподобить готическому собору («Кружевом, камень, будь...»), то композиция Тristia восходит к античности, к укрепленному акрополю, крепостным стенам, храмам и площадям. Композиция сборника напоминает архитектуру античного города, обреченного на гибель от нападения врагов или природного катаклизма. Не случайно возникает в стихотворениях сборника образ Геркуланума.
Создание стихотворения и, в целом, книги уподобляется Мандельштамом штурму города и его разрушению: «Ахейские мужи во тьме снаряжают коня». До штурма слова еще нет («И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка»), рассвет не наступил («Еще не рассеялся мрак и петух не пропел // Еще в древесину горячий топор не врезался»). Штурм - это еще один вариант символа преодоления, проникновения, который автор мыслит как модель поэтического творчества. Это преодоление глубоко драматично: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола // И чувствует город свои деревянные ребра». В процитированном стихотворении воедино соединяются сон лирического героя, поэтический акт и штурм города. Вообще мотив штурма у Мандельштама имеет и историческое объяснение, время написания книги - это время катаклизмов в российской истории. Мотив штурма порождает дисгармонию художественного мира сборника, поэтический акт означает не созидание, а разрушение, смерть. Штурм, преодоление, проникновение, разрушение города несут в себе смерть («И живая ласточка упала // На горячие снега»), они глубоко неизменны в своей вечной повторяемости и невозможности постижения непостижимого и преодоления непреодолимого.
Для лирического героя поэтическое творчество - это путешествие души -ласточки - Психеи - Эвридики - в преисподнюю, откуда нет возврата и откуда ее тщетно пытается вызволить певец-Орфей. Поэтому и кульминационные стихотворения сборника - это и история творческого акта, спуск в царство мертвых, пребывание там, забвение смысла слова, наступление пустоты - и смерть, исчезновение: «И живая ласточка упала // На горячие снега». Таким образом, творческий акт не достигает своей цели, в создаваемом Мандельштамом мифопоэтическом образе этот процесс повторяется вновь и вновь, вечно в чем и заключается его драматизм и финальное элегическое успокоение в созерцании неизбежности - «И так устроено, что не выходим мы // Из заколдованного круга».
Упомянем еще мотив театра, который возникает уже в первом стихотворении сборника, построенном как диалог Федры и хора. Театр, игра, важный элемент античной культуры, изображается Мандельштамом как живое кипение страстей «черни» на играх, зрелищах в преддверии катастрофы - «Это солнце ночное хоронит // Возбужденная играми чернь...» Театр в сборнике предстает как символ жизни, творчества, которое завершается концом, смертью - «Что ж, гаси, пожалуй наши свечи».
Таким образом, циклическая целостность сборника Мандельштама в значительной степени порождается комплексом взаимосвязанных и взаимообусловленных мотивов, формирующих сложные пересекающиеся эквивалентные ряды. Именно эти мотивы и складываются в драматическую картину мира, создаваемую в сборнике.
Важнейшей особенностью поэтики сборника представляется смешение и переплетение различных пространственно-временных планов - современного и исторического мифического. Это смешение планов обусловлено доминирующей в сборнике идеей повторяемости всего сущего, а также вневременным, универсальным характером мифологем, раскрываемых в стихотворениях сборника. Лирический герой отождествляет себя с Одиссеем, Орфеем, Овидием, тремя различными русскими царевичами, современную ему Россию - с античным миром, Москву - с Геркуланумом, современный Крым - с мифической и исторической Тавридой, ситуацию в современной Европе - с древностью («Собирались эллины войною»). Это и приводит к смешению и слиянию современного и мифологического хронотопов (Таврида - одна из точек их пересечения), наполнению образов сборника двояким смыслом. Смешение и смещение хронотопов становится возможным в творческом акте, который у Мандельштама имеет вневременное и повторяющееся значение и характер.
Литература
Дарвин М.Н. Циклизация в лирике. Исторические пути и художественные формы: Автореф. дис... докт. фил. наук. Екатеринбург, 1996.
Sloane D. Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle. Columbus, Ohio,
1988.
Овидий - Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1982.
