CC BY
134
мифу, не должен был вернуться домой раньше Менелая. «Кью», по мнению А.Л. Уэста, решил эту проблему, дав Менелаю семь лет на блуждания с Еленой (приписав ему восточные приключения Одиссея) и оставив Одиссея в затруднительном положении на семь лет на острове Калипсо.
Все это предполагает, на взгляд А.Л. Уэста, склонность автора «Одиссеи» к преувеличению. Согласно традиции, у Пенелопы изначально было не более дюжины женихов - все они были с Итаки и добивались ее три года. Таким образом, в том, как Одиссей разделался с ними с помощью лука и стрел, сохранялась достоверность. Позднее именно «Кью», как утверждает А.Л. Уэст, увеличил на годы не только сроки «осады» Пенелопы ее поклонниками, но и их число - их стало более сотни, тем самым сделалось сомнительным правдоподобие их массового истребления Одиссеем.
Работа над переводом «Илиады» и сравнение ее языка с языком «Одиссеи» привели А.Л. Уэста к выводу о том, что они существенно отличаются друг от друга - различны их синтаксис, риторические приемы, структура предложений, идиомы, словарь.
Ученые-классики с недоверием отнеслись к выводу Уэста о том, что «Кью» постепенно продвигался от первой к последней книге «Одиссеи», не имея заранее разработанного плана всей поэмы, и часто менял сюжет, делая многочисленные дополнения. Вполне вероятно, это объяснялось тем, что непоследовательности, нестыковки зачастую были результатом устного исполнения поэмы многочисленными рапсодами на протяжении веков. Дать исчерпывающее, однозначное объяснение здесь не представляется возможным. Окончательная версия «Одиссеи» содержит и явные следы традиционного устного вариативного эпоса, и своеобразную композиционную симметрию, которая, по мнению А.Л. Уэста, была плодом творчества индивидуального автора.
Т.Н. Красавченко
2016.02.006. МУЗЫ У ЗЕРКАЛА: АНТИЧНЫЕ МОТИВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ / Отв. ред. Тахо-Годи А. А. - М.: Новый хронограф, 2015. - 672 с.
Ключевые слова: Античность (традиции и влияние); проблемы перевода; М.В. Ломоносов; М.М. Херасков; В.К. Тредиаковский; В.А. Жуковский; К.Н. Батюшков; А.С. Пушкин; Ф.И. Тютчев;
Н.И. Гнедич; Н.В. Гоголь; Ф.М. Достоевский; Вл.С. Соловьёв; И.Ф. Анненский; В.Я. Брюсов; М.А. Кузмин; О.Э. Мандельштам; Вяч.И. Иванов; М.И. Цветаева; Б.Л. Пастернак; И.А. Бродский; М.Л. Гаспаров.
В сборник, посвященный памяти Ирины Игоревны Ковалёвой (1961-2007) - филолога, переводчика, поэта, преподавателя МГУ, вошли статьи о проблемах рецепции Античности в русской литературе. Открывает издание раздел «Введение» с программной статьей Т. С. Мальчуковой «Античные традиции в истории русской литературы (опыт истолкования проблемы)». Речь идет о пользе исследования частных проблем, связанных с восприятием того или иного античного автора, жанра, сюжета в определенный период развития национальной литературы тем или иным конкретным русским автором.
В разделе «Начало традиции» освещается длительный период контактов Античности и русской культуры через посредников -Византию и Европу. С.И. Радциг в статье «Античное влияние в древнерусской культуре» рассматривает источники и пути распространения античной культуры в Древней Руси, выделяя два периода. Первый (эпоха активных связей с Византией после принятия христианства) характеризуется преобладающим влиянием греческой культуры. После падения Византии в эпоху европейского Возрождения наступил второй период распространения античной культуры на Руси, когда возрастающие контакты с Европой приносят знание римской культуры и латинского языка.
В статье «Деятельность братьев Иоанникия и Софрония Ли-худов в России» В.В. Потапов анализирует миссионерскую и просветительскую роль ученых монахов, которые стали первыми преподавателями Славяно-греко-латинской академии. Они приняли прямое участие в создании русского литературного языка и принесли в Россию принципы строительства высшей школы.
Обучение в Славяно-греко-латинской академии повлияло на филологические интересы и поэтическое творчество М.В. Ломоносова, отмечает И.М. Нахов в статье «Ломоносов и Античность (к 200-летию со дня смерти)». Свои силы ученый пробовал во многих античных жанрах, почитаемых классицизмом (дидактическом и героическом эпосе, в трагедии, идиллии, эпиграмме и др.); он часто обращался к античным сюжетам и мифам.
Г.Ч. Гусейнов в статье «Некоторые особенности риторической практики М.В. Ломоносова» отмечает, что эпитет «риторический» применим не только к филологическим трудам ученого, но и к его творческому методу как историка. Более того, риторические принципы он использовал при построении любого своего текста.
Тема статьи А.И. Любжина - «"Россиада" М.М. Хераскова и античная эпическая традиция». Очевидно, что русский поэт знакомился с античным эпосом по французским переводам, заимствуя многочисленные поэтические образы и картины не только из греческих и римских эпических поэтов (Гомер, Вергилий, Овидий, Лукан), но также из других авторов (Геродот, Клавдиан, Гораций). Гомеровское влияние прослеживается опосредованно - через эпическую традицию. Самое серьезное влияние на композицию поэмы оказал Вергилий. Перерабатывая и комбинируя чужие мотивы, Херасков сочетал их с собственными находками, создавая оригинальный сплав известных элементов.
А. А. Тахо-Годи в статье «Античные источники и стиль трагедии Тредиаковского "Дейдамия"» отмечает необычную для классицизма композицию таргедии: в ней изображен не один конфликт, а три. Автор объясняет это глубокой переработкой тех античных источников, которые связаны с содержанием «Дейдамии» не только в тематическом, но и в идейно-смысловом отношении. В статье «Античные мотивы в поэзии Державина» исследовательница приходит к выводу, что, в отличие от типичной для классицизма условности античных образов, для анакреонтической поэзии Державина характерно живое восприятие Античности в духе субъективизма эллинистического периода. И хотя стремление к максимальной точности не обеспечило смысловой близости к оригиналу в держа-винских переводах античной поэзии, они сыграли свою роль в углублении античной рецепции, наиболее полная реализация которой произошла в творчестве А. С. Пушкина.
Раздел «Греко-римская классика и русская поэзия XIX в.» открывает статья Л.И. Савельевой «Античные мотивы в поэзии К.Н. Батюшкова». Вольные переводы Тибулла отличались характерным для поэта смешением стилей. Переводы из греческой антологии также являются вольными: Батюшков добавил элегиям сентиментальности и чувственного колорита. Восприятие и функция античных образов в оригинальном цикле «Подражание древним» те
же, что в антологических стихотворениях. Л.И. Савельева спорит с традиционным мнением, что любовь к Античности связана у Батюшкова с влиянием классицизма и что систематическое использование античных сюжетов и мотивов «сковывало» поэта. Эволюция восприятия Античности органично вписывается в эволюцию миросозерцания Батюшкова и становится неотъемлемым признаком его творческого метода.
Основная задача статьи А. А. Тахо-Годи «Жанрово-стилевые типы пушкинской античности» - уяснение творческой перспективы античных пристрастий Пушкина, главных жанрово-стилевых типов Античности, которые были ему созвучны. Из кратких, иногда ироничных замечаний Пушкина о Гомере трудно сделать вывод об исключительной к нему привязанности поэта. Неоднократные попытки обосновать связь русского поэта с греческой классической лирикой (Тиртей, Сапфо, Пиндар) в систематическом плане не слишком убедительны, поскольку поэт в основном ограничивался переводами с французского. Замечания Пушкина о греческой драматургии не дают свидетельств о его фактическом знакомстве с тем или иным греческим трагиком. Гораздо более интересен момент внутренней близости трагического гения Пушкина к античному духу. Особенно важный круг настроений в течение всей своей жизни связан с эллинистической поэзией, точнее, с анакреонтической лирикой. Для Пушкина характерна глубочайшая симпатия к антологическим формам стиха, блистательно представленным в позд-негреческой поэзии. Этот интерес проявился и в сфере римской литературы. Равнодушие поэта к римской архаике, к именам Те-ренция, Луциллия, Лукреция уравновешивается его привязанностью к Катуллу, Горацию, Овидию, Тибуллу. Двойственное отношение он испытывал к Вергилию; отдавая дань уважения певцу Августовского века, он вовсе не старается ему подражать. Противоречивым было отношение поэта и к Тациту.
Я.Л. Забудская в статье «Драматургия Пушкина и античные традиции» выделяет два пути поэта к драматургии: изучение образцов драматических произведений и теории драмы (начиная с французских классицистов и заканчивая современной поэту теорией и критикой). Следствием этого стала «теоретизированность» его творческой трактовки в драматическом жанре. С точки зрения правдоподобия Пушкину оказалась ближе позиция романтической
школы, отвергавшей классицистическое правило «трех единств», -возможно, поэтому Пушкин избегал в драматургии античной тематики, неразрывно соединенной в его представлении с классицизмом и «тремя единствами». Что касается драматургии Пушкина, то речь не может идти о прямых заимствованиях: следы античности стоит искать не на уровне сюжетов, цитат, имен, а в сопоставлении драматургических приемов и принципов.
Тему античной драмы Я. Л. Забудская продолжает в статье «Греческая трагедия в России: Метрический аспект». В самих европейских литературах перевод тесно переплетался с подражанием; российские опыты освоения литературы древних добавили к этому сочетание различных иноземных влияний. Традиция перевода греческой драматургической классики формировалась в России с конца XVIII в. С небольшим опозданием вслед за прозаическими появляются переводы стихотворные, внешней своей формой ориентированные на европейскую, вернее, на французскую традицию. Правда, французские александрины (силлабический 12-сложник), несмотря на количественное сходство с античным ямбическим триметром, на русской почве воспринимались как размер классицистический. Метрические предпочтения авторов оказались в прямой зависимости от процесса «преодоления классицизма».
В жанровом аспекте это выражается в предпочтении Шекспира перед Расином, а в метрическом - в замене шестистопного попарно рифмованного ямба пятистопным белым. Лирические части переводятся традиционными для русской поэзии размерами с рифмами, с опорой (случайно или сознательно) на принцип метрической аналогии - сходства звучания с известными произведениями русской литературы. Если в литературах Запада на определенном этапе появление переводов становилось литературным событием и предпосылкой расцвета драматического жанра, то в России драматические переводы шли вслед литературным тенденциям - зато это дало возможность апелляции к литературным ассоциациям как автора, так и читателей.
Л.А. Фрейберг в статье «Тютчев и Античность» показывает, что обращение поэта к античным образам, даже и опосредованное западноевропейской культурой, почти всегда связано с мировосприятием поэта. Отходя от классицизма, Тютчев постепенно осваивает философское осмысление античных образов. Опоэтизиро-
ванные мифологические образы («ветреная Геба», «чертог волшебных, добрых фей») реже появляются в стихах последнего периода; их сменяет более глубокая и значительная трактовка античных образов («Цицерон», «Silentium»).
От эпической «гомеровской» простоты («Странник», 1830) поэт переходит к трагизму более поздних стихов («Кончен пир» и «Два голоса» - 1850). Понимание рока у Тютчева становится более близким к античному, знакомому по греческой трагедии. В качестве примера приводится стихотворение «Певучесть есть в морских волнах» (1865), в котором античное восприятие гармонии Вселенной («невозмутимый строй во всем») сменяется ощущением разлада с природой, сознанием индивидуализма, специфичного для христианского мировоззрения. В подобной смене автор видит подтверждение своему тезису о «живом чувстве античности» у Тютчева, не принимающем «слащавую античность» некоторых его современников.
«Старца великого тень...» - так назван в сборнике его «гомеровский» раздел.
С. И. Радциг в статье «Гнедич и Гомер» пишет о том, что русский поэт с юных лет испытывал интерес к Гомеру, затем 20 лет работал над переводом «Илиады» и видел в этом труде цель своей жизни. Взгляды на особенности гомеровского эпоса, его языка и стиля он обобщил в «Предисловии» к первому изданию перевода эпопеи в 1829 г. Основной чертой мира, изображаемого Гомером, он считал патриархальность, а своей задачей переводчика - стремление погрузить читателя в круг понятий, нравов и вещей, познакомить со страной и духом древности. При этом Н.И. Гнедич интересовался и событиями современной ему Греции, борьбой греческого народа за освобождение от османского ига; он опубликовал перевод народных греческих песен и гимна греков Константина Ригаса (1821).
В статье О.М. Савельевой «В.А. Жуковский - поэт и переводчик Гомера» анализируются особенности самого известного русского перевода «Одиссеи». Темы этой поэмы - о превратности человеческой судьбы, стремлении на родину, о невозможности жить без любимых людей, о заслуженном возмездии - всегда привлекали поэтическое воображение Жуковского. Полагая, что в переводе следует больше стремиться к простоте, поэт восхищался «живым
эллинским простодушием»; однако именно это свойство он корректирует, усложняет и украшает. В статье на примере эпизода пребывания Одиссея у Калипсо (V Песнь) показано, как у Жуковского трансформируется художественная система гомеровского текста. Если о тоске Одиссея по родине у Гомера сказано крайне скупо, почти строго, то в переводе - ярко, расцвеченно. Добавления переводчика обнаруживают в нем поэта, который смотрел на мир «сквозь призму сердца». Жуковский блестяще воссоздает эпическую стилистику, вводя, например, составные эпитеты. Стремясь приблизить Гомера к читателю, он вводил в перевод реалии русского уклада, просторечные обороты.
А.А. Тахо-Годи в статье «Об эстетической пользе души, или "Одиссея" в переводе Жуковского» анализирует отклик Гоголя в письме Н.М. Языкову: писателя особенно заинтересовало то, что он назвал «эстетической пользой души». Вчитываясь в перевод Жуковского, русские писатели смогут увидеть, что «всякому простому слову можно возвратить его возвышенное достоинство» и что «выбирать слова и выражения» нужно «с разумной осмотрительностью». Перевод «Одиссеи», несомненно, возбудит любознательность читателя, подействует на «развитие эстетического чувства» и «освежит критику», ведь для того чтобы критически прочитать этот перевод, каждому придется много передумать и перечувствовать. Эти мысли Гоголя вполне соответствовали его глубокой вере, что именно в древнем эпосе есть предвозвестие верховной силы, т.е. понятие о Боге, которое живет в каждом человеческом сердце.
С.И. Радциг в статье «Гоголь и Гомер» отмечает, что интерес к древности прежде всего отразился в юношеской поэме писателя «Ганс Кюхельгартен». Увлечение Гомером, его эпическим повествованием особенно сильно проявилось у Гоголя позже, во время работы над «Тарасом Бульбой» и «Мертвыми душами». Гомеровские реминисценции, например в повести «Тарас Бульба», иногда оценивались исследователями (В.Я. Брюсовым, В.В. Вересаевым, В.В. Розановым, С.А. Венгеровым) как преувеличения, относящиеся к недостаткам стиля Гоголя. Однако детальные описания батальных картин, героизация событий, подробное изображение сцен смерти, обилие поэтических сравнений - все это могло быть вызвано влиянием гомеровского образца.
Т. Г. Мальчукова в статье «Достоевский и Гомер» обращается к практически не исследованной теме, хотя А.Н. Егунов в своей классической книге уделил Достоевскому некоторое внимание1. Однако реминисценции из Гомера превосходят даже по количеству (31) в сравнении с другими древними авторами. Писатель всю жизнь сохранял восторженное отношение к «Илиаде», его привлекали героические характеры. Реминисценции из «Одиссеи» достаточно редки и всегда опосредованы; таков, например, дважды упоминаемый в ранних произведениях знаменитый образ «дым отечества». В повести «Неточка Незванова», в истории Ефимова, можно усмотреть скрытую аллюзию на Ферсита. Опосредованные гомеровские реминисценции присутствуют и в романе «Подросток». Достоевский верил в личность Гомера; он поддерживал и сложившееся понимание его как пророка, и сравнение «Илиады» с Библией (будучи намечено в Античности, это сравнение существовало в эпоху Возрождения и стало популярным в романтизме).
Достоевскому были близки идеи сопоставления Гомера с Христом, противостояния религий и преемственности культур. Понимание писателем религиозно-нравственного значения гомеровского эпоса, трактовка ценностного мира Античности как актуальной земной религии («Красота спасет мир») отличалось от общераспространенной в XIX в. трактовки поэм Гомера как воплощения отошедшего навсегда детства человечества.
О.М. Савельева в статье «Как Вл. Соловьёв объясняет, почему плакал Одиссей» рассматривает мотив чувствительности в связи с концепцией нравственного добра у Вл. Соловьёва в его трактате «Оправдание добра». Аргументируя «субъективную» и более близкую ему «объективную» линии совершенствования сознания и нравственности человека и общества, Вл. Соловьёв обращался к мотиву чувствительности в греческом эпосе, справедливо отмечая, что в литературе эта черта Одиссея практически не отражена. Вл. Соловьёв рассматривал этические категории стыда - жалости - благочестия как базовые для нравственного развития. Для него важно, что чувствительность и готовность к слезам возникают у античного героя от жалости, от сострадания, от тоски по близким людям. Даже в
1 Егунов А.Н. Гомер в русских переводах ХУШ-Х1Х вв. - М.; Л.: Наука, 1964. - С. 387, 406, 407 и др.
героическом эпосе, по Соловьёву, нравственный человек должен плакать именно по таким причинам. В статье раскрывается и филологический аспект трактата Вл. Соловьёва, который приходит к выводу, что эпос содержит более детализированные эмоционально-психологические портреты, чем принято думать.
Гомеровский раздел сборника завершается статьей О.Ю. Ивановой «От Гомера к Еврипиду (Несколько слов об интертекстах И.Ф. Анненского)». Так называемый «поэтический синтетизм» поэта, распространившийся и на его поэтические переводы, и на оригинальное поэтическое творчество, имел в своей основе совершенное владение многими универсальными интертекстами европейской словесной культуры. И.Ф. Анненский свободно, но вполне органично размещает эти интертексты в самых разных контекстах своей поэзии, предлагая их как свои, но всегда предполагая, что читателю известен их источник, претекст. Таков, например, образ листьев, уподобленных людям, заимствованный у Гомера и сопоставленный с главными концептами творчества Анненского - страхом смерти и тоской одиночества. Аллюзия на еще один гомеровский образ «Черной земли» формирует новый текст, где на первом плане не столько космичность образа, сколько взаимоотношения двух любящих. Примером «синтетического» освоения Анненским претекста Гомера служит использование им образа / текста о листьях в переводе «Медеи» Еврипида, которого нет в тексте древнего трагика. Этот образ присутствует в переводе Анненского как его личный поэтический прием. Таким образом, и процесс перевода, и процесс творчества предстают как «со-творчество» и «со-познание бытия» в пространстве соединения универсальных знаков-интертекстов словесности и культуры.
В разделе «Серебряный век: Александринизм или неоклассицизм» освещаются проблемы рецепции Античности в начале ХХ столетия. В статье В.П. Завьяловой «К проблеме типологии александрийской поэзии и поэзии Серебряного века» не только идет разговор о сходных мотивах, но предпринята попытка установить один из основных принципов, сближающих отдельные эпохи. Поэтов Серебряного века привлекала особая филологическая культура, выработанная александрийцами, их увлеченность древностями, культ эрудиции, «тоска по мировой культуре» (О. Мандельштам) и
само выдвижение нового идеала поэта - poeta doctus (книжного, ученого поэта).
Таким образом, типологическое сходство александрийской поэзии и поэзии Серебряного века заключается не только в интерпретации древних мотивов через призму своего времени, но в воскрешении александрийского отношения к традиции, к слову, к игре со словом.
О.Ю. Иванова в статье «И. Анненский - герменевтика синтетизма» аттестует поэта как идеального истолкователя, синтетизм которого заключается в его полном погружении в античную поэзию через ее перевод и далее через основанное на доскональном знании собственное поэтическое творчество.
В статье «Валерий Брюсов и Античный мир» И.М. Нахов объясняет неодолимую тягу поэта к мифологическим архетипам, вечным образам, которыми так изобиловало греко-римское искусство. Автор статьи называет Брюсова принципиальным противником «крохоборческого правдоподобия и плоского веризма», который в мифе благодаря его вариативности, повторяемости обнаруживает «годное к вечности» и настаивает на непрерывном характере античных пристрастий поэта. Его обращение к Античности в прозе: «Per Сильвия», «Римские победы. Повесть IV века» - объясняется в статье на основании собственных слов писателя, считавшего недолгий подъем Римской империи в эпоху Юлиев «временем высшего расцвета идеи, когда римский мир пожинал плоды посеянного» (с. 450).
В некоторых статьях рассматриваются отдельные соответствия и прототипы. Так, В.П. Завьялова в статье «Возможные параллели: Ф.Ф. Зелинский и раннее творчество М. Кузмина» обращает внимание на то, что источником конкретных реалий повести «Крылья» (1906) могла быть личность и научная деятельность профессора Петербургского университета, члена-корреспондента по разряду классической филологии и археологии Фаддея Францевича Зелинского. Автор полагает, что упоминание М. Кузминым имени Каллимаха в стихотворении «Что же делать?» из цикла «Александрийские песни» намекает на публикацию Ф. Зелинского «Новооткрытая эротическая поэма александрийской эпохи - неизвестного автора III-II века до н.э.», а также на вышедшую тогда же статью «Герод и его бытовые сценки», где дана подробная характеристика
творчества Каллимаха. На этом основании, считает автор, можно сделать осторожный вывод о влиянии Ф. Зелинского на М. Кузми-на: на «блестящие эллинистические стилизации последних страниц его "Крыльев"» (по словам Б. Эйхенбаума).
В другой статье В.П. Завьяловой «Легенда о рождении Александра Македонского в античной традиции и "Подвиги Великого Александра" Михаила Кузмина» выясняются пути и приемы художественной переработки поэтом одного из основных мотивов жизнеописания Александра Македонского - легенды о его рождении. В сопоставлении с античной и средневековой традицией М. Куз-мин, по мнению автора статьи, снимает всяческий намек на божественное вмешательство в рождение Александра; напротив - подробности этого акта снижены до адюльтера. Однако у русского поэта сохраняется изощренная стилизация и атмосфера общей загадочности. Здесь «простота, - замечает исследовательница, - превращается в декларированную условность, призванную мистифицировать читателя, в особую авторскую игру», в чем она видит основной принцип антикизации и предвосхищения в поэзии М. Кузмина.
Тот же автор в статье «Миф о Геро и Леандре в поэзии Куз-мина», перечисляя разные версии сюжета в переработках от Античности до Нового времени (Шиллер, Грильпарцер и др.), предлагает искать побудительные мотивы обращения именно к этому мифу в появлении нового перевода В.В. Латышева из Мусея (греч. грамматик и поэт середины V в. н.э.). Именно его поэма «Геро и Леандр» считается сохранившей полную версию мифа. Затем следует «Героид» Овидия, содержащий данный сюжет (см. переводы Д.П. Шестакова и Ф.Ф. Зелинского).
М. Кузмин, по мнению В.П. Завьяловой, отказался от передачи какой-либо определенной версии и выстроил свой сюжет, исходя из четырех ключевых слов: Геро, Леандр, Геллеспонт, огонь. Миф здесь - средство, фон, а цель - создать стилизованный трен-плач по умершему. Все стихотворение - плач Геро, написанный сапфической строфой. В статье назван и утаенный адресат плача (поэт-гусар Всеволод Князев). Перечисляются отзывы критиков на стихотворение Кузмина, в частности отклик Н. Гумилёва.
В четырех работах освещаются вопросы использования античных мотивов в поэзии О.Э. Мандельштама. В статье И.И. Кова-
лёвой «Психея у Персефоны: Истоки одного античного мотива у Мандельштама» при разборе «двойчаток» поэта - таких, например, как «Когда Психея - жизнь...» и «Ласточка» («Я слово позабыл...») - предлагается понять образ Психеи как имя персонажа в «Сказке об Амуре и Психее», являющейся вставной новеллой из романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел». Психея должна по приказу Венеры сойти в царство теней и живой вернуться обратно, повторив парадигматическое схождение и возвращение Персефоны. Из сказки Апулея родилась «беженка» Мандельштама (Психея - беглая рабыня Венеры). Отсюда же два мотива-образа: медовой лепешки и монет (оболов) - знаков царства Аида.
Сопоставив «двойчатки» Мандельштама 1920 г. о схождении Психеи и Орфея в Аид («Чуть мерцает призрачная сцена.») со стихотворением Кузмина «Блаженные рощи» (сборник «Параболы»), И. И. Ковалёва отмечает, что стихотворения М. Кузмина содержат явные отсылки не к мифу об Орфее как таковому, но к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика». Поэт цитирует слова арии и даже произносит само слово «ария», а в финальном образе как бы соединяет черты Аида и театра.
И. И. Ковалёва и А. Нестеров в статье «Пиндар и Мандельштам (К постановке проблемы)» обращаются к стихотворению «На каменных отрогах Пиерии...» Авторы считают его возможным источником финальные строфы «II Олимпийской оды» Пиндара. Налицо оказывается «совпадение целого комплекса мотивов, связанных с мифом об Островах блаженных - посмертном обиталище благородных душ» (с. 486).
В статье С.А. Ошерова «Т^йа Мандельштама и античная культура» на многочисленных примерах прослеживается творческая эволюция Мандельштама. Речь идет о периоде отталкивания его поэтического «я» от традиционного символизма с последующим возвращением в «клокочущую пену» дословесного прошлого, а затем слияния с «вечным возвращением» вневременных архетипов. В зрелой его поэзии слово-символ соединяет в себе предметность «здесь существующей вещи» и образность вечно пребывающего во времени и повторяющегося античного мифа.
А.В. Подосинов в статье «Овидий в поэзии Мандельштама и Бродского: Парадоксы рецепции» рассматривает своеобразную перспективу: от Овидия - к Пушкину, Мандельштаму и Бродскому,
объединенных по общему для них мотиву изгнанничества. Автор видит здесь определенную линию рецепции: «... диалог с Овидием в сходной с ним ситуации (Пушкин), прихотливая игра с мотивами Овидия и их переосмысление (Мандельштам) и, наконец, полная оппозиция к нему, отталкивание от его образа (Бродский)» (с. 533).
В статье затронута и «обратная перспектива»: судьбы и рефлексии всех трех пост-Овидиевых поэтов заставляют ощутить у самого Овидия вольно или невольно затронутую им проблему «поэт и власть» и связанный с ней комплекс чувств гордости и унижения, протеста и смирения, мести и насмешки, самоиронии и сарказма.
Две статьи О.М. Савельевой в разделе «Post hoc.» посвящены «античным» пьесам М. Цветаевой «Ариадна» и «Федра», в которых представлены поэтические интерпретации мифологического сюжета о знаменитом греческом герое Тесее. М. Цветаеву интересует любовная, а не героическая линия мифа, и она стремится показать героя через любимых им женщин: Ариадна - его юность, Федра - зрелость.
В статье «Миф о Тесее и Ариадне в поэтической интерпретации М. Цветаевой» рассматриваются две основные поэтические линии. Одна из них, тема «разминовения», невозможности соединения двух любящих, достойных друг друга людей, осуществляется парой Тесей - Ариадна. Вторая линия, отражающая выбор между человеческим и божественным, воплощается парой Тесей -Вакх. Во второй статье О.М. Савельевой «Реминисценция сюжета о Федре и Ипполите у М. Цветаевой» отмечается, что для интерпретации следующей части мифа о Тесее наиболее существенным оказалось любовное отношение к своей героине, к Федре. Новации, внесенные Цветаевой в фабулу мифа, направлены на то, чтобы для любви Федры и Ипполита не было нравственных преград. Например, снимается тема вины Тесея в гибели амазонки, матери Ипполита; при первой встрече герои не знают друг друга; наконец, у Федры и Тесея, в отличие от мифа и других драматургических версий, нет детей (с. 559). Цветаева, всегда стремясь к стилистической точности, отражает важный для античных героев момент их культового служения - Афродите (Федра) и Артемиде (Ипполит).
Значительное место в пьесе отводится кормилице, причем в трактовке этого персонажа Цветаева во многом следует пониманию
И. Анненского, который видел в образах Федры и кормилицы сознательную и бессознательную сторону женской души, «ее божественную и растительную форму». Трагический финал объясняется не виной кормилицы и ее пособничеством злу в доме Тесея, а гневом богов. Тесей, как и следует в истинной трагедии, понимает и сам, что Афродита карает его за расставание с ее любимицей Ариадной. Притом что для Цветаевой важна идея рока и высших сил; несчастье ее героев - чисто человеческое и может быть приближено к себе и воспринято современным читателем.
В статье И.И. Ковалёвой «Бродский и Музы» прослеживается давняя традиция и любовь поэтов беседовать с музами. Отсылая читателя к Пушкину, Ахматовой, Блоку, автор статьи подчеркивает, что в стихах Бродского музы не просто присутствуют, но и, что весьма редко для его времени, названы по именам и различаются между собой. Имя Эвтерпы, музы лирической поэзии, впервые появляется у Бродского в цикле «Новые стансы к Августе» (1964). Позже более часто встречаются имена Клио и Урании, и поэт дает их портреты. Именно Урания особенно почитаема в поздней поэзии, именно к ней обращен цикл «К Урании».
В разделе «И слово так отозвалось.» рассматриваются переводы с латинского и древнегреческого, выполненные русскими поэтами - А. Пушкиным, Б. Пастернаком, Вяч. Ивановым.
В статье В.П. Завьяловой «К переводу А.С. Пушкина из Ка-тулла» пушкинский перевод XXVII стихотворения «Пьяной горечью Фалерна» анализируется в контексте его сопоставления как с подлинником, так и с текстом-посредником - с французским прозаическим переводом Ф. Ноэля. Не отрицая знакомства поэта с оригиналом, автор статьи приходит к выводу о влиянии французского текста, имевшего характер достаточно вольного обращения с подлинником, а не подстрочника.
Т.Ф. Теперик в статьях «О пушкинском переводе стихотворения Горация "На возвращение Помпея Вара"» и «Ода Горация "К Помпею Вару" в переводе Б. Пастернака» исследует переводы 7-го стихотворения II книги Од Горация. Поэтика этих переводов несмотря на разницу в передаче метрики оригинала и наличие или отсутствие рифмы обладает определенными чертами сходства.
В его основе - творческое отношение к переводимому тексту, а не стремление к лексической точности. При этом в пушкинском
переводе характерные особенности алкеевой строфы переданы не с помощью метра, а чередованием типов рифмовки. В свою очередь, у Пастернака гармонию звуков латинского подлинника передают в частности ассонансы гласных звуков.
Т.Ф. Теперик также раскрывает особенности техники перевода у другого известного поэта ХХ в. в статье «Вячеслав Иванов: Поэтика перевода (на материале "Гимна к Аполлону" Алкея)». Поэт обратился к тексту гимна, сохранившегося не в оригинальной, поэтической, а в поздней, прозаической, версии, использовав метрику алкеевой строфы. Автор статьи приходит к выводу, что использование формы алкеевой строфы в ее русском эквиваленте преследовало цель максимально передать поэтику и метрику эолийского поэта. Стратегия данного перевода - в его установке на эксперимент, так как текст гимна в метрическом варианте не сохранился. Однако эксперимент удался, считает Т.Ф. Теперик.
Я.Л. Забудская в статье «Дионисийство и трагедия: Эсхил в переводах Вячеслава Иванова» анализирует, насколько взгляды поэта повлияли на его перевод, какие следы его идей, в том числе дионисийства, можно обнаружить в текстах трагедий, не называющих Диониса прямо, открыто. В работе над текстами Вяч. Иванов намерен был выработать особый поэтический язык. Формированию его переводческого стиля служили такие приемы, как создание композитов, архаизация языка и связанное с ней использование реалий, свойственных не античной, а скорее древнерусской культуре и фольклору. Однако на уровне лексики процент архаизмов довольно низок. Архаичность языка достигается не только лексически, но грамматически и синтаксически, посредством специфических форм и конструкций. На стыке лексического и образного уровня находится введение переводчиком понятий и символов, не свойственных оригиналу (соборность, Рок, грех).
В переводах лирических частей, выполненных в размерах, аналогичных подлиннику, эквилинеарность сменяется общим соответствием (иногда неполным) содержания строф и антистроф. Конечно, во многом это вызвано стремлением автора следовать, насколько возможно, лирическому размеру, но есть и еще одна причина, обусловливающая разорванный синтаксис и другие отступления от интонации оригинала, - желание автора выразить тот
«минорный лад», который свойственен трагедии, через дионисий-скую ее сущность.
Завершает сборник раздел «Experto credite», в который вошли работы М.Л. Гаспарова. Статья «Из Ксенофана Колофонского Пушкина: Поэтика перевода» равно принадлежит классической филологии, истории русской литературы и непосредственно пушкиноведению, а также теории перевода и поэтике, методике количественного измерения точности перевода, проблеме «метр и смысл». В статье «Брюсов и буквализм» представлен анализ перевода «Энеиды» в контексте творчества поэта. Предпринятые сравнения редакций перевода позволяют сделать вывод, что программа позднего Брюсова - это программа «буквализма», понимаемая как «борьба за сокращение "длины контекста" в переводе, за то, чтобы можно было указать не только каждую фразу или каждый стих. но и каждое слово и каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику» (с. 650). Однако все эти приемы не принесли поэту удачи; практика буквализма себя не оправдала.
В. В. Муханова, Н.А. Старостина
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2016.02.007. ПРОЗА КРИСТИАНА КРАХТА: КОДЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА: МОНОГРАФИЯ / Андреюшкина Т.Н. и др.; Под ред. Т.Н. Андреюшкиной. - Тольятти: Изд-во ТГУ, 2015. - 243 с.
Ключевые слова: К. Крахт, постмодернизм, немецкая литература, массовая культура, интеллектуальный роман.
Авторы реферируемой коллективной монографии рассматривают романы и эссе немецко-швейцарского писателя Кристиана Крахта (р. 1966) как «уникальные инновационные проекты» (с. 5), открывающие возможность проследить, каким образом развитие новых технологий, скоростного транспорта, способов массовой коммуникации способствует фрагментированию современного мира, размыванию в нем всех и всяческих границ, разрушению ценностных систем, эрозии привычных культурных моделей.
