CC BY
42
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9. 2007. Вып. 4. Ч. II
А. Ласточкина
О НЕКОТОРЫХ СПОСОБАХ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ЧИТАТЕЛЯ У У. ГОЛДИНГА
В данной работе рассматриваются некоторые приемы в романе У. Голдинга «Пирамида», позволяющие усилить воздействие той или иной информации на читателя1. Голдинг использовал эти приемы осознанно:
«.. .Когда вы развертываете сюжет, одно из технических средств заключается в том, чтобы немного недосказать. Потому что если вы подождете до соответствующей главы, то читатель воскликнет: «Боже мой, вот оно что! Автор ничего не сказал, а оказывается, вот что произошло!» - и сила этого сообщения в десять раз превосходит прямое: «А затем он пошел и сделал то-то». Это - вопрос техники, за которую автор несет ответственность, ибо он стремится что-то высказать, стремится на кого-то воздействовать, и это его намерение, чувство ответственности дают ему право говорить: «Я должен дурачить читателя в течение всего этого срока, потому что в конце я его так стукну, что он едва опомнится, вот увидите, как я его стукну. Потому что в это месте читателя надо стукнуть как следует»2.
Рассматриваемый прием частично соотносится с понятием перестановки (входя, таким образом, в комплекс вопросов, связанных с дихотомией фабула/сюжет и ее модификациями в современной нарратологии). Однако рассматриваемый нами прием соотносится с перестановкой именно частично, поскольку речь идет далеко не всегда о перестановке в тексте каких-либо событий или эпизодов. Иногда можно говорить лишь о видимом нарушении логики повествования, о новой информации, меняющей наш взгляд на уже известное.
Если описать интересующее нас явление в самом общем виде, то получается следующая картина: создается впечатление, что некоторая информация, релевантная для восприятия текста, дается с опозданием. Эта информация, появляясь в тексте, способствует тому, чтобы читатель по-иному взглянул на описанные ранее события. Информационная «лакуна» может как ощущаться заранее, так и нет.
Роман Голдинга «Пирамида», как и написанный ранее роман «Свободное падение», является произведением, в котором повествование ведется от лица главного героя. Главный герой романа - молодой человек по имени Оливер, сын аптекаря, живущий в эпоху между двумя мировыми войнами в маленьком английском городке с говорящим названием Стилборн (Stillbourn созвучно слову still-born, «мертворожденный»). Мы узнаем многое о детстве и ранней юности самого Оливера, о некоторых людях, с которыми была каким-либо образом связана его жизнь, а также в целом о жизни и обитателях городка Стилборна. Роман разделен на три части, каждая из которых является историей взаимоотношений Оливера с одним из людей, с которыми его сталкивала жизнь.
Из первой части мы узнаем о встречах Оливера с девушкой Эви, дочерью городского глашатая, во второй части Оливер повествует о недолгом знакомстве с Ивлином де Трейси, профессиональным режиссером, приехавшим в Стилборн для постановки любительской оперы, а третья часть посвящена воспоминаниям Оливера о мисс Долиш, его преподавательнице музыки.
© А. Ласточкина, 2007
В тексте романа присутствуют отклонения от хронологического порядка изложения событий, имеющие разные предпосылки. В первой части Оливеру 18 лет, он проводит лето дома, ожидая скорого отъезда в Оксфорд. В это время разворачиваются события его недолгого романа с Эви, но вскоре девушка вынуждена уехать из города. Далее излагается новая встреча Оливера с Эви, произошедшая несколькими годами позднее, когда Эви вернулась в Стилборн на похороны отца. В данном случае нарушение хронологии (события второй части романа происходят после отъезда Эви, но до ее новой встречи с Оливером) можно объяснить тем, что первая часть романа посвящена отношениям Оливера с Эви от начала и до конца. Несколько иначе построена третья часть романа: предположительно в 1963 году солидный и состоявшийся Оливер ненадолго заезжает в город своего детства и узнает о смерти мисс Долиш, и это известие заставляет его углубиться в воспоминания. Таким образом, рассказ о приезде Оливера и о его посещении могилы мисс Долиш (сам по себе не нарушающий хронологического порядка изложения событий) оказывается рамкой для повествования о многолетних взаимоотношениях Оливера с преподавательницей и о печальной истории ее жизни. Без этой рамки третья часть по своему построению была бы похожа на первую, историю Эви. История взаимоотношений Оливера с мисс Долиш изложена с начала и до их последней встречи. Мы видим и маленького Оливера, начинающего обучаться музыке, и юного Оливера времен истории с Эви, и Оливера - отца двоих детей, пришедшего проведать бывшую преподавательницу. Что касается рамки этой истории, то она обеспечивает несколько иной взгляд на описываемые события, ведь повествователь в данном случае - взрослый Оливер, описывающий события далекого прошлого. Временная и пространственная удаленность (Оливер не живет в Стилборне) рассказчика создают эффект остраненности, который, значительно влияя на изложение истории мисс Долиш, также позволяет по-новому описать жизнь Стилборна в целом. Во второй части хронологических отступлений нет, в ней рассказывается о недолгом знакомстве Оливера с господином де Трейси. Оливер приезжает из Оксфорда домой на каникулы и в тот же вечер узнает от матери о мистере де Трейси, который руководит постановкой оперы в Стилборне. На следующий день Оливер участвует в последнем спектакле, что позволяет ему встретиться и завести недолгое знакомство с мистером де Трейси. В конце дня юноша сажает пьяного де Трейси на автобус, следующий в другой город.
Каждая из трех частей романа - история жизни человека, что объясняет некоторую автономность частей. Можно даже сравнить части с отдельными новеллами. Однако же есть много и объединяющих факторов, как, например, сам Оливер, являющийся рассказчиком и одним из главных действующих лиц во всех трех историях, и место действия, Стилборн. Кроме того, можно отметить одну закономерность: персонажи и связанные с ними сюжетные линии в соответствующих им новеллах выходят на передний план, а других отрезках текста остаются на заднем плане, но не исчезают совсем. Так, уже на первых страницах романа упоминается машина Пружинки (так называли мисс Долиш, но читатель еще ничего не знает ни о ней, ни о ее прозвище): Бобби, сосед и ровесник Оливера, тайком воспользовался машиной, чтобы покатать Эви, а приключившаяся с машиной небольшая авария стала толчком для начала отношений Олли и Эви. А в третьей части мы узнаем не только о том, кто же такая Пружинка, но и о том, как, благодаря Генри (автомеханику, эпизодическому горою первых двух частей), у нее появилась машина. Эви упоминается и во второй части (в разговоре Оливера с мистером де Трейси), и в третьей (в том эпизоде, который относится по времени к отношениям Оливера с Эви):
- Все так запутано. А знаете? Всего несколько месяцев назад я... брал девушку, там, на горе. Можно сказать, публично (С. 170)3.
- А-а, старина Ктотэм! Что? Девочку высматриваешь в лесу? (С. 235).
Что касается мистера де Трейси, то его имя впервые упоминается в первой части, когда Оливер и Эви заходят в пивную, в которой до этого Оливер был с ним: «Я огляделся. Последний раз я был в «Короне» тогда, почти два года назад, с мистером де Трейси - памятный случай» (С. 120).
Кроме сквозных персонажей, вромане присутствуют сквозные мотивы и темы. Эпиграф, взятый из поучений Пта-хотепа («Живя среди людей, усердствуй в любви, Ибо любовь - начало и конец сердца» (С. 6) с самого начала задает тему взаимоотношений между людьми. Однако в романе говорится как раз об одиночестве, о том, что и Оливер, и другие жители Сгилборна, оказываются не способными на любовь и искренние человеческие отношения. И первая реализация этой темы, появляющаяся на страницах романа, - социальное устройство общества Стилборна, в частности, социальное неравенство. Впервые эта тема появляется в романе в связи с соседями семьи Оливера - семьей Юэнов и, в частности, Робертом Юэном:
Мама сожалела о социальных различиях между нами и Юэнами... Детьми, так сказать в пору социальной невинности, мы (Оливер и Роберт.-A. J1) играли вместе...
- Ты мой раб.
- Ничего не раб.
- Нет, раб. Мой папа доктор, а твой у него аптекарь» (С. 22).
Как это видно из приведенной цитаты, идея общественного неравенства присуща даже самым маленьким обитателям Стилборна, а детство, изображенное в романе, отнюдь нельзя назвать «порой социальной невинности». Неравенство положения двух семей является определяющим в дальнейших взаимоотношениях Роберта и Оливера:
Наша драка была типичной дракой между мальчиком его сорта и мальчиком моего сорта из подростковой литературы. Он был стройный и собранный. Я - дюжий раззява. Одним словом, жлоб. И я победил. Причем именно так, как положено побеждать жлобу - единственным позволенным жлобу способом - жульническим (С. 44).
Что касается Эви, то она на социальной лестнице гораздо ниже обоих юношей, потому что она дочь глашатая и жительница Бакалейного тупика, самой бедной части города. Для Роберта она изначально не рассматривается как потенциальная невеста, а в случае же ее помолвки с Оливером, положение семьи Оливера на социальной лестнице сильно бы пошатнулось:
Эви в жизни не заполучить Роберта насовсем... Она не станет и пробовать. Не то напоролась бы на гранитную стену... В моем случае стена из того же гранита, что и у Юэнов, но не такая высокая... Для Эви я громоотвод. Для ее родителей - завидный жених (С. 65). Стать родственниками, пусть даже свойственниками, сержанта Бабакумба! Их (родителей Оливера. -А. Л.) общественное положение, столь хрупко уравновешенное, столь тонко блюстимое, полетит из-за меня в тартарары! (С. 91).
Характерно то, что для героев романа социальное неравенство является как очевидным, так и естественным: «Я довольно часто видел Эви, притом годами... Но, конечно, мы с ней ни разу не разговаривали. И знакомы не были. Само собой» (С. 9), Я понял, что сын
доктора Юэна не мог повезти на танцы в машине своего отца дочь сержанта Бабакумба... Это было естественно (СЛ 6).
На фоне темы социального устройства стилборнского общества разворачивается история Оливера и Эви. Девушка является для Олли просто объектом сексуального желания. Такое отношение провоцирует сама Эви (когда ей и Роберту требуется помощь, она добивается ее у Оливера, используя свою женскую привлекательность), а затем и то, что Оливер узнает о характере ее взаимоотношений с Бобби (они скатились на машине в пруд при весьма пикантных обстоятельствах во время интимного свидания). Поскольку повествование ведется от лица Оливера, долгое время читатель знает про Эви немного: мы знаем ее облик и социальный статус, но практически ничего ни о ней как о личности, ни о ее жизненной истории. Ее поведение трактуется как проявление меркантильных соображений. Например, она встречается с Бобби якобы потому, что ей нравится его мопед, а их интимная близость -та плата, которую Эви может предоставить:«... ей нравится его мопед и она за свои вылазки платит - ведь платит!» (С. 65). А ведь этот мопед - практически символ социального превосходства Бобби над Оливером, В «охоте» на Эви есть и элемент соревнования с Бобби, который и внешне привлекательнее, и по социальному статусу выше.
Так мы видим Эви в начале и середине первой части романа. Конец первой части преподносит множество сюрпризов. В одном из последних разговоров Эви с Оливером она говорит об отношении мужчин к ней, произнося речь, достойную героини «Бесприданницы». Собственно, ничего нового об отношении мужчин к ней мы не узнаем, но тот факт, что Эви все понимает и страдает, потому что ищет и не находит любви и нежности, придает ее истории трагические нотки. Тем более что Оливер в этот момент радуется тому, что Эви не беременна (и следовательно тому, что ему не придется ни жениться, ни платить алименты) и остается равнодушным к переживаниям Эви даже тогда, когда она открыто ищет участия:
- Пусть бы мне завтра помереть - и то бы тебе ничего. И никому ничего. Вам всем одно надо - тело мое поганое, а не я...
Смеясь от радости, от облегчения, я снова повернул ее к себе...
- Ты меня никогда не любил, меня никто никогда не любил. Я любви хотела, хотела, чтоб кто пожалел... я хотела...
Она хотела нежности. Я тоже. Но не от нее (С. 98-99).
Встреча Оливера и Эви через несколько лет - своеобразный постскриптум к их отношениям. В финальном монологе Эви впервые открыто говорит о социальном неравенстве, а также намекает на имевшую место в прошлом ее связь с собственным отцом. Теперь более низкий, по сравнению с Бобби и Оливером, социальный статус Эви - не просто данность, а жизненная драма девушки, ищущей свое место в жизни. И, как прямо и говорится, Оливер впервые взглянул на Эви как на личность:
Я стоял, смятенный, пристыженный, впервые, несмотря на злость, по-иному увидев Эви в ее ежечасной битве за опрятность и красоту. Будто этот объект разочарованья и страсти вдруг принял атрибуты личности, а не вещи (С. 125-126).
Появляющийся в тексте намек заставляет читателя сделать один логический шаг - появляется совершенно новый взгляд на историю Эви. Прямо об инцесте не говорится, но это (как и то, что намек находится в сильной финальной позиции) только подчеркивает важность намека. Известная нам Эви предстает в новом свете: «Я потерянно поплелся домой - думать про эту неоткрытую личность и про странную ее оговорку» (С. 126).
Социальное неравенство - лишь одна из присутствующих в тексте реализаций темы взаимоотношений между людьми, возможно, одна из причин, объясняющих разобщенность персонажей, их неумение дарить друг другу любовь и поддержку Социальное неравенство разъединяет людей, но его нельзя назвать главной причиной разобщенности и одиночества жителей Стилборна. Как справедливо отмечает С. Мед-калф4, социальное неравенство не является решающим даже в истории Эви (относился ли бы Оливер к ней иначе, если бы она принадлежала к среднему классу?), а в двух последующих частях эта тема вообще отходит на второй план.
Часть, посвященная знакомству Оливера с мистером де Трейси, самая короткая в романе. Мы практически ничего не знаем о его прошлом и настоящем, кроме того, что он профессиональный режиссер, а в конце части нам предоставляется возможность сделать вывод о его нетрадиционной сексуальной ориентации. Упоминание о мистере де Трейси появляется в самом начале второй части: «Знаешь, детка, у нас ведь сейчас профессиональный режиссер. Ты, наверно, слышал про него в Оксфорде. Мистер де Трейси» (С. 131). Он способен при помощи уместной лести добиваться желаемого (например, примирить исполнителя главной роли в постановке мистера Клеймора с матерью Оливера), но при этом его взгляд настилборнское общество достаточно циничен, что и вызывает к нему симпатию со стороны Оливера. Эта симпатия была взаимной. Так, де Трейси говорит Оливеру: «...ты - первое, буквально первое человеческое существо, которое я встречаю в связи с этими возмутительными упражнениями в буколических глупостях» (С. 169). Казалось бы, двое людей нашли общий язык, но иллюзия взаимопонимания скоро разрушается. Кульминацией второй части послужил эпизод, который положил конец задушевному дружескому общению. Мистер де Трейси, видимо, в качестве жеста доверия показал Оливеру свои фотографии в женском балетном костюме. Этот жест оказался непонятым Оливером, который в ответ лишь рассмеялся: «Везде тот же костюм, тот же мистер де Трейси... Я так хохотал, что мне стало больно» (С. 172). Взаимопонимание оказалось иллюзией, а мистер де Трейси так и остался загадкой.
Имя Пружинки, главной героини третьей части романа, появляется уже на первых страницах, однако упоминается лишь вскользь. Историю ее жизни и взаимоотношений с юным Оливером, главным героем романа, мы узнаем лишь в третьей части, когда Оливер, уже взрослый, солидный и состоявшийся человек, приезжает в городок своего детства и узнает о смерти Пружинки. Оливер идет на ее могилу и видит под именем и годами жизни усопшей эпитафию, однако же, читателю о содержании этой надписи пока не сообщается. Далее в форме воспоминаний Оливера следует повествование о том, как маленький Оливер ходил к Пружинке на уроки музыки, о ее неразделенной любви и одиночестве, доведшем героиню до сумасшествия. Главным в жизни Пружинки, как и заповедал ей отец-музыкант, была музыка, но она не принесла ей счастья. Или лишь узнав печальную историю этой героини, мы, наконец, узнаем прочитанную Оливером эпитафию, слова отца Пружинки, которые любила повторять она сама: «РАЙ - ЭТО МУЗЫКА» (С. 248). Это, с одной стороны, удовлетворяет любопытство читателяи, с другой стороны, поскольку эта фраза находится в «сильной» финальной позиции, привлекает к фразе особое внимание и заставляет задуматься о жизни Пружинки в новом ракурсе: стала ли музыка для нее раем? заменила ли она для нее недостижимую любовь? А затем, как в подтверждение читательских догадок, мы узнаем и о том, что незадолго до смерти Пружинка, видимо, в истерике или припадке сумасшествия пыталась уничтожить все, связанное с музыкой в ее жизни (ноты, бюсты музыкантов).
Итак, новая информация и новый взгляд на знакомых героев заставляют переосмыслить как самих героев, так и предыдущее повествование о них. Однако нельзя однозначно говорить о том, что в тексте происходит движение от незнания к знанию и, следовательно, от непонимания к пониманию. Скорее, наоборот: герои выходят за рамки обычных стилборнских определений (Эви - привлекательная и порочная девушка из социальных низов; мистер де Трейси - талантливый профессиональный режиссер, с симпатией относящийся к участникам постановки; мисс Долиш - страстно увлеченная своей профессией учительница музьнш). А за этими ярлыками оказываются непознанные и одинокие личности. Жизнь оказывается сложнее идей.
Можно сопоставить присутствующее в тексте движение от идеи к человеку с рассуждениями Голдинга о шекспировском Фальстафе: «...если взять "Генриха VIм, то мы увидим, что автор начал с идеи, со средневековой идеи о Морали и Пороке. Фальстаф - олицетворение Порока, мне думается, что именно таким он зародился в уме Шекспира, но Фальстаф ускользает. Фальстаф становится человеком, потому что у Шекспира был этот самый божьей милостью дар по-настоящему оценить определенную человеческую личность. И пусть Шекспир начинает с изображения порока - получается у него человек, которого, по замыслу, все должны были бы презирать и ненавидеть, но к тому времени, как Шекспир доходит до конца, выясняется, что только очень жесткий моралист может вообще испытывать к этому персонажу неприязнь... средневековая аллегория Порока - Фальстаф превратился в человека»5. Подобно тому, как Голдингом описывается читательское восприятие шекспировского Фальстафа, часто строится и повествование о персонажах в произведениях самого Голдинга. Однако в данном случае можно говорить о сознательном, четко и последовательно реализуемом приеме. Таким образом, само движение от идеи к персонажу становится идеей.
По-иному, нежели это происходит с основными героями трех частей, раскрывается перед нами Имоджен Грантли, молодая женщина, в которую пылко и безответно влюблен Оливер в первой половине романа. На первых страницах Оливер выражает свои чувства при помощи игры на пианино, пытаясь заглушить страдания по поводу скорой свадьбы Имоджен. Сама Иможден пока не появляется как действующее лицо, мы лишь знаем из уст Оливера, что она прекрасна и обладает всеми возможными достоинствами: «Имоджен еще и пела. Природа явно перестаралась» (С. 133). Во второй части появляется она сама, так как она исполняет главную женскую роль в постановке Стилборнского Оперного Союза. Ее супруг, исполнитель главной мужской роли, противен, но образ Имоджен остается таким же прекрасным и загадочным: «... она улыбнулась мне своей чудной, морщащей губы улыбкой...» (С. 136), «Имоджен все сидела, все улыбалась какой-то своей тайне вечной улыбкой сивиллы»6 (С. 151). Развенчать миф о прекрасной Имоджен Оливеру помогает мистер де Трейси, который сам о ней невысокого мнения: «Она - пустая, бесчувственная, суетная женщина. У нее недурное личико и хватает ума вечно улыбаться» (С. 168). Оливер не может этому поверить, но все меняется в самом конце второй части, когда он по совету де Трейси после исполнения своей эпизодической роли остается на представлении послушать Великий Дуэт, дуэт в исполнении Имоджен и ее мужа. Она не умеет петь, но, как можно предположить, будучи глупой и тщеславной, не понимает этого: «И дело даже не в том, что петь она не умела. Так нет же, наплевав на то, что не умеет петь, она преспокойно выставляла себя на посмешище» (С. 177). Приговор вынесен. Загадочное и далекое становится простым и понятным. В данном случае жизнь оказалась бесконечно далека от идеи, но не сложнее, а проще.
Описываемый в данной работе композиционный прием может осуществляться в рамках небольшого эпизода. В этом отношении показательна сцена, в которой Оливер видит Пружинку (в тот период, когда она, очевидно, была психически нездорова) вышедшей из дома без одежды. Сначала дается реакция Оливера, его ощущения от увиденного, а в тексте явно присутствует информационная лакуна, потому что мы не знаем причины описываемой эмоциональной реакции: «Во мне бушевал шквал, и казалось, что он снаружи, везде, что засохшая паутина и пауки среди кирпичей дрожат из-за него, из-за нее, из-за меня. Я слушал собственный, чужой голос:
- Нет. Нет. Ох нет. Нет. Нет...» (С. 241-242).
И только в конце эпизода читатель узнает причину описанной реакции Оливера: «Пружинка со спокойной улыбкой, в шляпе, перчатках, плоских туфлях, и больше на ней - ничего» (С. 242).
Как мы видим, описываемая нами композиционная особенность может рассматриваться наразньтхуровнях. Конец часгизаставляетпо-новому взглянуть навею частьвцелом,нои третья часть целиком влияет на восприятие двух предыдущих частей, всего романа. В частности, можно говорить о новом взгляде на сквозных персонажей (в первую очередь, Оливера) и на сквозные мотивы и темы (Сгилборн и его обитатели, тема общения и одиночества).
История Пружинки раскрывает новые грани темы одиночества и подсказывает, в частности, новую трактовку названия романа. Пирамида - это не только социальная пирамида, существующая в городке и диктующая всем свои неписаные законы, это еще и гробница (что вполне вероятно в свете увлечения Голдинга древним Египтом7). Как указывает С. Медкалф, Пружинка не только после смерти находится в могиле: одиночество всей ее жизни сравнивается с одиночеством в пирамиде-гробнице8. Таким образом, новое понимание названия романа заставляет переосмыслить все произведение. Речь идет не о социальной пирамиде, а о трагической разъединенности людей, умерщвляющей их души.
Определенным образом надстраиваясь над историями героев трех частей, рассказывается нам и история самого Оливера. По первым двум частям мы знаем его как неплохого, но способного иногда быть циничным и даже немного жестоким молодого человека. Третья часть предлагает новый взгляд, возвращая нас в детство Оливера. И мы видим, какиз маленько горебенка, способного непосредственно воспринимать окружающий мир, но не способного анализировать увиденное, вырастает Оливер первых двух частей романа, для которого неискренность и разобщенность людей становятся нормой.
Тема взаимоотношений жителей Стилборна так же подробнее всего раскрывается в третьей части, в частности, на примере матери Оливера. С одной стороны, можно говорить о разобщенности, а с другой - о повышенном любопытстве к жизни других людей: «Они, женщины, не довольствовались ограждениями перед каждым домом и засовами на дверях. Они непроницаемо занавешивали окна... Любопытная деталь: лучи проникали сквозь занавески так, что ближние были женщине смутно видны, сама же она оставалась надежно укрыта» (С. 205). Люди и разобщены, и не свободны друг от друга, от чужого осуждения.
В описании истории Пружинки отчетливо видны два взгляда: Оливера-ребенка, способного описывать непосредственно и непредвзято, и его матери, снабженной «стилборнским радаром» (С. 208): « Когда буквально за одну неделю двор за кузницей преобразился... и я с восторгом описывал маме новый триумф Генри, она меня оборвала:
- Тьфу! Просто слушать противно!» (С. 212).
Но вскоре Оливер утрачивает свою непосредственность: «...я стал неискренним, скрытным, циничным» (С. 217). И подобно тому, как взрослый Оливер остался
равнодушным к личности Эви и рассмеялся над сокровенным признанием мистера де Трейси, маленький Оливер не смог сочувственно воспринять внешнюю перемену в Пружинке, вызванную, возможно, надеждой наличное счастье: «Я с изумлением глянул Пружинке в лицо» (С. 213), она «пряча лицо - буквально выскочила вон. Когда вернулась, лицо, как всегда, было желтое и в разительном несоответствии с кружевами» (С, 214).
Оливера не учили любить, его учили изображать любовь. Так, его мать часто говорила о симпатии Оливера к своей учительнице в беседах со знакомыми:
- Не знаю, что бы Оливер делал без мисс Долиш. Он так ее обожает...
И, прячась на следующем уроке за улыбками и кивками... я смутно думал: «Значит, это называется - обожать (С. 219).
Маленький Оливер не знает, что такое обожать. И к концу романа взрослый и уже не молодой Оливер признается себе в том, что никогда не любил Пружинку: «Я никогда тебя не любил! Никогда!» (С. 249).
Однако в данном случае можно говорить о двойном переосмыслении сообщения. Слова Оливера отсылают читателя к заглавному герою пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», который, много лет любив прекрасную Роксану, перед смертью отрицает свои чувства. Таким образом, отрицание любви становится любовным признанием. Если следовать за логикой, подсказанной этой скрытой цитатой, Оливер любил мисс Долиш, но, видимо, это истинное чувство не имело ничего общего с «обожанием», приписываемым ему матерью.
Итак, целью использования описанного Голдингом приема состоит в том, чтобы воздействовать на читателя, усиливая эффект от некоторой информации. На вопрос, как именно необходимый эффект достигается при помощи использования приема, в самом общем виде можно ответить следующим образом:
1. Информация оказывается в «сильной» финальной позиции.
2. В случае если перед появлением этой новой информации ощущается информационная «лакуна», внимание к информации усиливается еще и ожиданием.
3. Иногда важная для понимания и оценки информация дается «с опозданием», чтобы обеспечить движение читательского восприятия от «непонимания» к «пониманию», чтобы создать именно последовательное изменение взгляда на какое-либо событие или персонажа, а также их оценки. Таким образом, идея, к которой текст приводит читателя, является не очевидностью с самого начала, а результатом переосмысления, что усиливает ее весомость.
Следует обращать особое внимание на содержание той информации, которая появляется в тексте с опозданием, и, следовательно, более конкретно на тот эффект, который она должна производить. Следовательно, данный вопрос следует рассматривать во взаимосвязи с композицией и философско-идейным содержанием произведений.
1 Один из таких приемов описан И.В, Арнольд. Именно ей принадлежит термин «сильная позиция» в смысле «начало и конец текста», который закрепился в литературоведении после выхода статьи: Арнольд КВ. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. №4. С.6-13.
2Цит. по: Байлс, Дж. Беседы Уильяма Голдинга // Иностранная литература. 1973. № 10. С. 217.
3 Здесь и далее цитаты из романа приводятся по изданию: Голдинг У. Пирамида. СПб., 2001. Номера страниц указываются после цитаты в скобках.
4 Medcaîf S. William Golding. Edinburgh, 1975. Р. 37.
3 Цит. по: Дж. Байлс. Беседы Уильяма Голдинга // Иностранная литература, 1973. № 10. С. 208.
6 Однако появляющийся в тексте образ Сивиллы (Сибиллы) двойственен: прекрасная предсказательница обычно предрекает бедствия.
7 Golding Ж Egypt from My Inside // Golding W. The Hot Gates. London; Boston. 1984.
8 Medcalf S. Op. cit. P. 38.
