CC BY
147
С.В. Киприна
РОМАН У.Д. ГОЛДИНГА «ПИРАМИДА»: СЕМАНТИКА НАЗВАНИЯ
Уильям Голдинг, семантика, жанр, структурная характеристика.
Роман выдающегося прозаика XX века УД. Голдинга «Пирамида» («The Pyramid»), был написан в 1967 году, но исследований о нем опубликовано немного. При его анализе обычно отмечается внешняя социальная сторона. Такие литературоведы, как Р.В. Грищенков, И.М. Левидова, Вс. Новиков, А.А. Чамеев пишут о «Пирамиде» как о романе, «действие которого происходит в английской провинции» [Левидова 1973: 204]. В нем Голдинг «изменил своей привычной «параболической» манере и выступил скорее в роли бытописателя, чем сочинителя притч» [Чамеев 2006: 6]. Отсюда нашей целью являются определение особенностей жанрово-структурной специфики и раскрытие глубины философского подтекста в романе через семантику названия. Сам автор в одном из интервью говорил о романе: «Первые мои книги были пристрелкой к мишени издалека, а вот недавно, создавая последнюю книгу "Пирамида", я говорил себе, что нельзя застрелить быка на таком расстоянии, надо подойти ближе к цели... Мне надо было увидеть английские "пирамиды" на близком расстоянии, показать, как в них живут люди и как они наследуют эти "пирамиды"» [Стоянов-ская 1968: 261]. Такие исследователи, как Г.А. Анджапаридзе, Г.В. Аникин, А.А. Елистрато-ва, Н.П. Михальская, В.А. Скороденко за внешней кажущейся простотой видят философскую глубину произведения. В их работах роман изучен более детально, хотя некоторые моменты даются в общих чертах. Помимо очевидной социально-бытовой семантики названия (социальная пирамида), они видят в романе глубинный философский смысл - пирамиду любви. Отмечая безусловную реалистичность повествования, Г.В. Аникин пишет: «"Пирамида" - это роман о современной действительности. Здесь нет нарочито условных приемов, все представлено в реальных формах, тем не менее и здесь чувствуется тяготение к аллегорическому осмыслению изображаемого» [Аникин 1971: 211]. Поясняя, в чем же именно заключается аллегоричность образа пирамиды, исследователь отмечает: «Пирамида в романе Голдинга - это идея, а не вещь. Образ здесь метафоричен от начала и до конца. Причем автор использует фигуральное понятие пирамиды не традиционно. Это не пирамида власти, не пирамида социальных отношений. Это -"пирамида любви"» [Аникин 1971: 212]. Н.П. Михальская в своем видении романа во многом солидарна с Г.В. Аникиным: «Образ пирамиды метафоричен. Он соотнесен не только с общественной пирамидой, но и с "пирамидой любви". Идеал любви, сопоставляемый в романе с кристально чистой пирамидой, поруган в пошлом обществе, где торжествует техницизм, корысть и безнравственность. Чистая пирамида любви остается недосягаемым идеалом» [Михальская, Пронин 2003: 326]. Ближе всех, по нашему мнению, к истинному пониманию смысла романа подходит А.А. Елистратова: «."Пирамида" кажется поначалу более непосредственной, более "наивной", хотя, учитывая дух и направление творчества Голдинга, можно догадываться, что и здесь присутствует скрытый «параболический» смысл, но только запрятанный где-то очень глубоко в подтексте повествования. Эпиграф к "Пирамиде" - изречение, взятое из древнеегипетских "Наставлений Пта-хотепа", - возвещает главную тему всего романа: "Если ты живешь среди людей, сотвори себе любовь, начало и конец сердца". О любви и идет речь в книге Голдинга, но о любви униженной, осмеянной, исковерканной, запятнанной грязью.» [Елистратова 1968: 264].
Последний из писавших о Голдинге А.М. Зверев отмечает: «В романе "Пирамида", представляющем собой лирическое и отчасти автобиографическое повествование об английской провинции, создан традиционный и сатирически емкий образ непримечательного английского городка поры его детства, в будничном однообразии, вязком быте которого исчезает подлинная гуманность» [Зверев 2005: 112].
Вслед за указанными исследователями мы выделяем в романе У Голдинга «Пирамида» два плана повествования: реалистический (социальный) и аллегорический. Отсюда возникают и два смысла названия романа: социальный и философский. С одной стороны, это изображение социального уклада жизни английского общества, а с другой - личная черствость и бессердечие героя, глобальное безразличие к своему ближнему. Философский смысл романа - изображение жизни, лишенной любви. Поскольку в каждой из частей романа возникающая любовь рассеивается как дымка, и от нее не остается следа, то следовало бы говорить, что в своем метафоричном, аллегорическом выражении «Пирамида» - это пирамида нелюбви. Отсутствие любви - это и есть нелюбовь. Здесь мы предлагаем ввести антитезу «пирамиде любви», предложенной для характеристики романа второй группой исследователей романа, - «пирамиду нелюбви». В этом заключается научная новизна данной статьи, далее мы постараемся обосновать и подтвердить это анализом произведения.
Если, по мнению Голдинга, человечество поражено болезнью, то в своем романе «Пирамида», он ставит диагноз болезни - нелюбовь. А лекарство, возможно, заключается в эпиграфе и посвящении, которые предпосланы роману: «Моему сыну Дэвиду. "Живя среди людей, усердствуй в любви, Ибо любовь - начало и конец сердца". Из поучений Пта-хотепа». Эти указания автора позволяют рассматривать «Пирамиду» как пирамиду нелюбви, выводя роман из реалистического, социально-бытового плана повествования на метафорический уровень. «Пирамида» - это своего рода наставление сыну, напутствие в долгом жизненном пути. Голдинг в очередной раз показал, как бездушно и плотоядно человечество и что нелюбовь здесь в порядке вещей. Но, «усердствуя в любви», мы сохраним свое сердце живым.
В определении жанра романа его исследователи также разделились: одни считают роман социальным (Р.В. Грищенков, А.А. Чамеев), другие - социально-психологическим (И.М. Ле-видова), третьи - гротескно-сатирическим (А.А. Елистратова, Вс. Новиков), романом-притчей (Г.А. Анджапаридзе, Г.В. Аникин, А.А. Елистратова, Н.П. Михальская, В.А. Скороден-ко). На наш взгляд, лучшим определением жанра романа представляется социально-философский роман, что подчеркивает в замысле произведения его двойственную природу.
Композиционно роман «Пирамида» делится на три части: I. «Канун летней ночи», II. «СОС» (Стилборнский оперный союз), III. «Внутри пирамиды». В каждой из частей дана новая веха жизни главного героя Оливера, который, по сути, их и объединяет. Голдинг выбирает своего героя из среднего класса: Оливер - это восемнадцатилетний молодой человек, только что окончивший школу и уже поступивший в Оксфорд. У его родителей, которые занимают достаточно высокое положение в городской иерархии, есть небольшой капитал, а у Оливера есть амбиции, чтобы двигаться наверх и достичь успеха в жизни. Рассмотрим каждую из частей романа, которые представляют три периода жизни Оливера.
I. «Канун летней ночи» - первая часть романа - это своеобразное вступление ко всему дальнейшему повествованию. Голдинг изображает здесь классический любовный треугольник, который в ходе развития сюжета перерастает в четырехугольник: Оливер - Имоджен -Эви - Роберт. Главный герой искренне и безответно влюблен в Имоджен Грантли, которая собирается выйти замуж. Но ключевой фигурой части является Эви Бабакумб, малообразованная девушка из бедной семьи. И Роберт, и Оливер претендуют на Эви, так как она очень привлекательна внешне. Они недолюбливают друг друга с детства: «Детьми, так сказать, в пору социальной невинности, мы играли вместе. И я знал кое-что про эти игры, о чем ни моя мама, ни миссис Юэн не догадывались. Мы тогда едва вышли из пеленок. - Ты мой раб. - Ничего не раб. - Нет, раб. Мой папа доктор, а твой у него аптекарь» [Голдинг 2000:
400]. Этот показательный разговор двух маленьких стилборнцев не может не заставить задуматься о нравах их городка, где социальное положение определяет отношение к человеку. Трагедия Эви заключается в том, что никто не мог «увидеть» в ней личность. Оливеру мешало социальное неравенство, так значимое в Стилборне, как, впрочем, и везде, ему застилала глаза плотская страсть к ней, ему претила ее малообразованность, опять же объясняемая этим социальным неравенством и обделенностью. Первое «прозрение» Оливера в отношении Эви и всей ее жизни - это осознание того, сколько девушке стоило труда каждый день поддерживать чистоту своего тела и одежды. Делать это ее заставляло желание быть лучше, чем та среда, в которой она родилась и выросла, желание подняться по социальной лестнице хотя бы на ступень выше. Но тем не менее Эви для Оливера остается просто объектом вожделения. Именно на почве этого возникает второе «прозрение» Оливера, он понимает, что Роберт Юэн, капитан Уилмот, доктор Джонс используют Эви, удовлетворяя сексуальное желание. И только в самом конце первой части возникает третье «пиковое» прозрение Оливера, касающееся личности Эви: «И она ушла. Я потерянно поплелся домой - думать про эту неоткрытую личность и про странную ее оговорку» [Голдинг 2000: 479]. «Неоткрытая личность» - это Эви Бабакумб, которая просто хотела любви: «Ты меня никогда не любил, меня никто никогда не любил. Я любви хотела, хотела, чтоб кто пожалел... я хотела...» [Голдинг 2000: 458]. И действительно, Эви - только «местная достопримечательность» со своей особенной походкой, «предмет», «доступная вещь», так о ней думают почти все стилборнцы (здесь так и напрашивается параллель с Ларисой Огудаловой из «Бесприданницы» А.Н. Островского). Она, жалея всех использовавших ее мужчин, в ответ хотела любви-жалости, но ни у кого ее не нашла. И в глазах Оливера она остается противопоставленной Имоджен, его романтической возлюбленной, как небо и земля. Землей здесь, конечно, является Эви, которая так и остается всего лишь «вещью». Ее социальный статус ограничивает возможности самой Эви. Он же не дает ей заслужить истинную и искреннюю любовь. Но она пытается изменить предрешенную ей судьбу. Единственный человек в Стил-борне, которому доверилась Эви, не выдержав духовного одиночества и непонимания, - это отец Оливера. «К нему ходили за советом. Наверное, потому что он был больше похож на доктора, чем доктор Юэн. Люди считали, что с ним можно поговорить. И пациент ценил его мудрость. Да и в самом деле - добрый, отзывчивый, тщательный и медленный, он был, наверное, мудрым» [Голдинг 2000: 463]. И Эви «идет лечить» больную душу к отцу Оливера, единственному не только мудрому человеку в городе, но и отзывчивому, не взирающему на «гранитные стены», разделяющие классы людей. В финале первой части после разразившегося скандала (доктора Джонса застали с Эви), ей ничего другого не осталось, как уехать из Стилборна в Лондон и продолжить поиски любви среди лондонских боссов. Голдинг не вводит в роман описания чуда, которое могло бы произойти с Эви, как с Золушкой. Ее будущее вполне прозаично и отвечает духу времени. На наш взгляд, первая часть романа - это основание воздвигаемой У. Голдингом пирамиды личности Оливера - пирамиды его нелюбви. В лице Эви Бабакумб писатель изображает физическую любовь, страсть, которая не находит ответа в душе Оливера. Эта физическая любовь заканчивается удовлетворением и разочарованием, а в итоге - ничем.
II. «СОС» (Стилборнский оперный союз). Во второй части Голдинг изображает любительский оперный театр, который играет определенную роль в культурной жизни городка. Аббревиатура «СОС» говорит сама за себя: искусству в этом городке действительно нужна помощь. Ключевой фигурой этой части является Имоджен Грантли, которая уже стала супругой мистера Клеймора, одного из богатых и влиятельных людей в Стилборне. Оливер все также любит Имоджен, но Голдинг развенчивает образ возлюбленной героя, показывая ее пустой жеманницей с претензиями на светскость. По сравнению с Имоджен Эви представлена в более выигрышном свете: Эви, пусть и не открытая, но личность, а Имоджен - холодная пустышка. Она - химера, иллюзия, которой бредит Оливер и от которой освобождается
в финале этой части. Избавление от ненастоящей любви герой получает благодаря музыке и мудрому совету Ивлина де Трейси, руководителя любительского спектакля. Слушая оперный дуэт Имоджен и мистера Клеймора, Оливер понимает, что Имоджен вовсе не является идеалом: эта красивая девушка горда и самовлюбленна. Голдинг мастерски развенчивает образ Имоджен: музыка раскрывает духовную ничтожность героини. Таким образом, вторая часть романа также заканчивается нелюбовью. И если у читателя к концу этой части возникает невольное чувство радости в связи с освобождением Оливера от этой «пустой» любви, то третья часть романа вносит иной смысл, заставляя задуматься над происходящим с героем.
III. «Внутри пирамиды». Третья, заключительная часть романа повествует о детских годах Оливера. Он вспоминает о своих занятиях музыкой с Кларой Сесилией Долиш, прозванной Пружинкой, из-за ее пружинистой походки (ср.: походка Эви Бабакумб). В этой части Оливер, уже будучи взрослым мужчиной, обзаведясь семьей и детьми, приезжает в Стил-борн. Узнав, что мисс Долиш скончалась, он навещает ее могилу. Прочитав эпитафию «Рай - это музыка», Оливер вспоминает занятия с мисс Долиш. Как в романе М. Пруста «В сторону Свана» из чашки чая и вкуса печенья вырастает весь роман, так и здесь эпитафия -это толчок к воспоминаниям о детстве, которые составляют третью часть романа. Образ главного героя раскрывается здесь через историю трагичной любви мисс Долиш и ее шофера Генри. Он был женат и беден, но, несмотря на это, она приютила его семью в своем доме. Жертвуя спокойствием и терзая свое сердце, мисс Долиш нашла в себе силы сохранять эту полулюбовь так долго, как могла выдержать. Но в итоге она заболевает психической болезнью, не выдержав одиночества и осознания собственной ненужности. Генри оказался человеком расчетливым и прагматичным, он не любил мисс Долиш, он просто пользовался ее расположением до определенного момента. Так и Оливер, стоя над могилой мисс Долиш, понимает, что никогда не любил ее. Даже ненавидел: «Я боялся тебя, я тебя ненавидел. Вот и все. Я обрадовался, когда узнал, что ты умерла» [Голдинг 2000: 570].
Таким образом, мы видим, что герой проходит испытание любовью и не выдерживает его. Заключительная часть - это кульминация нелюбви главного героя. Благодаря ретроспективному ходу автора мы понимаем, что чувство нелюбви Оливер несет с детских лет. Его не учили любить - учили музыке, но не учили музыку любить. Поэтому в финале возникает ощущение катастрофы - бессмысленности прожитой героем жизни, где правит лишь холодный расчет. Недаром Оливер сопоставляет себя с шофером Генри: «И в ту же секунду я понял, что, как Генри, всегда за все плачу только по сходной цене» [Голдинг 2000: 573]. Но это чувство не глобально: как всегда у Голдинга в конце тоннеля брезжит свет. Здесь тоненький лучик надежды сохранен в музыкальной линии произведения. Рассматриваемый исследователями аспект романа, выраженный в противопоставлении: технический прогресс (деньги) - музыка (душа), здесь налицо. Музыкальная тема сопутствует всему роману. Сам Оливер очень любит музыку, через нее он выражает свои эмоции. Музыка - это отдушина, это показатель того, что Оливер может чувствовать и любить (ведь он любит своих детей). Эпиграф и посвящение романа также дают читателю надежду и возможность задуматься над своей судьбой, изменить ее привычный, равнодушный ход, возможно, безучастный к жизням своих ближних. Возможность исправить свою жизнь, не сделать тех ошибок, какие допустил главный герой - вот в чем состоит ценность литературного произведения. В этом смысле «Пирамиду» можно назвать романом-предостережением. Голдинг примером Оливера дает понять своему сыну, а вместе с ним и читателям, какой может быть жизнь без любви. Нужна ли такая жизнь? Ведь нельзя во всех бедах обвинять технический прогресс, здесь виновато и человеческое сердце, так и не сумевшее никого полюбить. И не только потому, что не за что было любить, а просто потому, что любить надо - это «начало и конец сердца», как «альфа и омега», как Бог, который есть любовь. У. Голдинг не указывает в романе фами-
лии главного героя, что позволяет рассматривать ее как обобщение - метафору жизни многих людей.
Пирамида как символ, по словам испанского искусствоведа Х. Кирло, заключает в себе некую противоречивость, так как она соединяет в себе разнородные начала. «Так, основание квадратной формы обозначает землю. Вершина становится отправной точкой и точкой, в которой завершаются все дела - мистическим "центром"» [Кирло 2007: 331]. Если оттолкнуться от символического значения пирамиды, то первая часть романа «Канун летней ночи» - это основание, это лежащий внизу квадрат пирамиды, который олицетворяет собой землю (это физическое начало), а образ Эви ассоциируется с Матерью землей (у Эви есть возможность забеременеть). Возможно, именно отсюда и такое плотское влечение к ней не только Оливера, но и почти всех мужчин в городке - это аллегория желания оплодотворить землю. Но также возможна и другая трактовка образа Эви - это одна из череды девушек, которые еще встретятся на пути Оливера. Вторая часть романа «СОС» - это вершина пирамиды, ее «отправная точка», а романтический образ Имоджен символизирует собой возвышенное небесное начало. Третья часть «Внутри пирамиды» - это сердцевина, внутренность пирамиды. Здесь, благодаря ретроспективному ходу автора, мы срываемся с пика пирамиды к ее основанию и видим жизнь Оливера, в которой нет любви, с детских лет.
Возможно еще одно толкование образа пирамиды. Пирамидой может быть сам Оливер, так как он является главным героем романа. Если образ Оливера представить как пирамиду личности, то первая часть романа - это основание, физиологический уровень, вторая часть -это пик, возвышенные устремления. Третья часть - это то, что содержится внутри Оливера как личности, вся его прожитая жизнь, все его дела и помыслы, все то, что наполняет его существование. А наполняет его, как мы видим, нелюбовь. Внутри этой пирамиды - пустота. Таким образом, общественная пирамида проецируется внутрь отдельной личности, наполняя ее существо. Читая историю жизни Оливера, мы понимаем, что внутри он прагматичен, бессердечен и духовно черств.
Таким образом, в семантике названия романа «Пирамида» скрыты два плана: реалистический (социальная пирамида) и философско-аллегорический (пирамида нелюбви). Чтобы это выявить, нами была определена жанровая специфика произведения, рассмотрено композиционное строение романа, интерпретировано символическое соотношение образа пирамиды с образами героев. В заключение несколько слов о стиле У. Голдинга. Схематичность, мозаичность в изображении героев и всего повествования, характерна для писателей-модернистов в целом. В этом произведении она работает на то, чтобы, как это ни парадоксально звучит, полнее и целостнее представить образы героев романа. Многомерность образов создается за счет воображения читателя, которое восполняет все «пропущенные» места, и именно от того, что этот процесс индивидуален, каждому в отдельности воображение дает то, что сам писатель не сможет описать, сколь бы досконально ни пытался это сделать. Именно в этом, на наш взгляд, и заключается стилистическая парадоксальность прозы УД. Голдинга.
Библиографический список
1. Аникин Г.В. Современный английский роман: пособие по спецк. для студ. филолог. ф-та. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1971. С. 211-213.
2. Беседы Уильяма Голдинга / сост., пер. с англ. и вступл. И.М. Левидовой // Иностранная литература. 1973. № 10. С. 204-219.
3. Голдинг У. Пирамида // Голдинг У. Шпиль / под общ. ред. Р.В. Грищенкова. СПб.: ООО «Изд. дом «Кристалл»», 2000. C. 389-573.
4. Елистратова А.А. «Пирамида» Уильяма Голдинга // Иностранная литература. 1968. № 1. С. 264266.
5. Зарубежная литература ХХ века: учебник для студентов педагогических вузов / Н.П. Михальская, В.А. Пронин и др.; под общ. ред. Н.П. Михальской. М.: Дрофа, 2003. 464 с.
6. Зверев А.М. Голдинг У. // Энциклопедический словарь английской литературы XX века / отв. ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. М.: Наука, 2005. С. 110-112.
7. Кирло Х. Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич. М.: ЗАО Центрполиграф, 2007. 525 с.
8. Стояновская Е. Уильям Голдинг, сочинитель притч // Иностранная литература. 1968. № 2. С. 259261.
9. Чамеев А.А. Два мастера английской интеллектуальной прозы // Голдинг У. Повелитель мух. Чрезвычайный посол. М.: НФ «Пушкинская библиотека»: АСТ МОСКВА, 2006. 713 с.
10.Cambridge guide to literature in English/ edited by Ian Ousby. Cambridge: University Press, 1993. P. 379-380.
11.The Oxford Illustrated History of English Literature. Ed. by Pat Rogers. Oxford, N. Y. Oxford. U.P., 1987. P. 473-475.
