CC BY
81
11. Mann. Op. cit. S. 254.
12. Ibid. S. 257.
13. Ibid. S. 254.
14. ЛессингГ.Э. Избранное. М., 1980. C. 158-160.
15. Там же. C. 159.
16. Там же. C. 168.
17. Lessing. Bd. 2. S. 262.
18. Лессинг. Избранное. C. 145.
19. Там же. C. 126.
20. Там же. C. 126.
21. Там же. C. 127.
22. Там же. C. 127.
23. Там же. C. 128.
24. Там же. C. 128.
25. Там же. C. 128.
26. Там же. C. 128.
27. Там же. C. 128.
28. Schröder J.G. E. Lessing. Sprache und Drama. München, 1972. S. 227.
IRRATIONAL ELEMENTS IN G.E. LESSING'S TRAGEDY «EMILIA GALOTTI».
THE ART OF DIALOGUE
Z.E. Perfilyeva
In the article an attempt is made to consider irrational elements in the G.E. Lessing's tragedy «Emilia Galotti» and to reveal the specificity of the dialogical speech of the writer's characters.
© 2008 г.
А.С. Матвеева
ПРОСТРАНСТВО РЕБЕНКА В РОМАНАХ Ч.ДИККЕНСА
Проблема пространства, будучи актуальной в разных областях научного знания: филологии, философии, лингвистике, психологии, является сложной и до конца не изученной. Пространство может быть большим, но может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными свойствами, быть реальным (определенным) или воображаемым (неопределенным). Возможность визуального наблюдения предметов и ситуаций обеспечивается позицией человека, определяющей свойственный ему способ «видения мира». По словам П. Флоренского, «пространство порождается самопроявлением сущности, и потому
строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о нем повествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этой деятельности. Он — уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, но координированною с другими точкой. Эта точка — имя»1. Как же разворачивается эта точка в творчестве Диккенса? Каким образом пространство, которое он создает в своих романах, населяя его детскими персонажами, проявляет себя и воздействует на тех, кто в нем находится?
Анализируя творческий почерк Диккенса, В. Ивашева пишет: «В построении характеров, в своих реалистических портретах Диккенс обнаруживал исключительное разнообразие художественных средств. В первой половине своего творчества он пользовался преимущественно приемом заострения и сгущения, обрисовки образов через комплексное раскрытие различных мотивов (внешний портрет, дом, улица, вещи персонажа, его манера говорить, двигаться, его поступки, даже повадки и жесты и т. д.). Для ранних романов Диккенса столь же типична лейтмотивная однолинейность портретов (Чирибл всегда добродушны, веселы, всегда сияют счастьем и довольством, Хип всегда хрустит суставами пальцев, капитан Каттль неразрывно связан со своим железным крючком и т.д.). Но чем дальше шли искания Диккенса и чем глубже он стремился проникнуть в суть вещей, задавая себе вопрос «почему?», манера его менялась. Все дальше уходил писатель в глубины сознания (а порой, интуитивно, и подсознания) своих героев, все больше хотел увидеть и показать. И именно здесь на помощь все чаще приходили реалистические символы — туман и грязь в «Холодном доме», мотивы крови, пожара и камня в «Повести о двух городах» и т. д.»2.
Мы видим, что освоение пространства персонажа у Диккенса «комплексное», то есть для выражения образа задействуются практически все возможные мотивы, причем со временем, как подчеркивает исследовательница, внешняя характеристика окружающего мира осложнялась различными символами, одним из которых, несомненно, является символ «дома» и вообще «крова» как необходимого элемента, конституирующего мир ребенка.
Для Диккенса, как известно, идеи Дома, Приватности и Порядка были теснейшим образом взаимосвязаны. Они лежали в основе его «рождественской философии», реализованной в художественной прозе, а также — в основе журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», пользовавшихся огромной популярностью у современников.
По словам Г. Башляра, «для феноменологического исследования глубинных ценностей замкнутого пространства дом, совершенно очевидно, представляет собой некую привилегированную сущность, — разумеется, при условии, что мы берем дом в его единстве и комплексности одновременно и стремимся интегрировать все его частные значения в единую фундаментальную ценность. Дом для нас — источник разрозненных образов и вместе с тем некое образное целое»3. Можно ли из всех воспоминаний о домах, что когда-то дали нам кров, из всех представлений о домах, где мы мечтали жить, извлечь глубинную, конкретную сущность, которая оправдала бы неповторимую ценность всех образов надежно защищенной, сокровенной жизни?
«Дом» играет у Диккенса очень важную роль, поскольку служит местом действия его персонажей, а потому писатель со всей тщательностью оформляет пространство дома. Причем нередко писатель намеренно создает иллюзию раздвинувшегося занавеса и возникшей на сцене декорации, как, например, в главе 54-й романа «Домби и сын»:
«Время — одиннадцать часов вечера; место — номер во французском отеле, состоящий из нескольких комнат: темной, холодной передней, или коридора, столовой, гостиной, спальни, второй гостиной, или будуара, который меньше остальных комнат и расположен в глубине»4.
Точное знание расположения комнат необходимо нам для того, чтобы понять дальнейшие действия героини, увидеть их, ибо все, о чем пишет Диккенс, рассчитано на визуальное восприятие читателя.
Оформление пространства у Диккенса многожанрово по своей природе. Здесь есть натюрморты и пейзажи, портреты и жанровые композиции. Специфика пейзажной живописи писателя состоит в том, что он ориентируется на городской, главным образом, лондонский ландшафт, и в том, что ландшафт этот разворачивается перед нами в движении, постоянной смене картин, словно в диораме.
Слова Г. К. Честертона «Диккенс любил писать, как романтик, и хотел писать, как реалист» имеют самое прямое отношение к его пейзажным зарисовкам. С реалистической дотошностью Диккенс сопрягает человека со средой, окружающим его природно-социальным пространством. Декорации его романов натуралистически подробны, но всегда несут в себе обобщенный образный смысл. Таково, например, описание лондонского тумана, возникающее на первых страницах «Холодного дома», тумана, в самом сердце которого восседает лорд верховный канцлер в своем верховном Канцлерском суде:
«День выдался под стать лорду-канцлеру — в такой и только такой вот день подобает ему здесь восседать, — и лорд-канцлер здесь восседает сегодня с туманным ореолом вокруг головы, в мягкой ограде из малиновых сукон и драпировок, слушая обратившегося к нему дородного адвоката с пышными бакенбардами и тоненьким голоском, читающего нескончаемо краткое изложение судебного дела, и созерцая окно верхнего света, за которым он видит туман и только туман»5.
Словно в тумане блуждают персонажи «Холодного дома»: и не знающая своего происхождения Эстер Саммерсон, и предавшая свою юность леди Дедлок, и погрязший в юридических абстракциях Ричард Карстон, и многие-многие другие. Туман окутывает их прошлое или будущее, поглощает их надежды, дематериализует их мечты и рассеивается лишь в финале вместе с истлевшей тяжбой «Джарндисы против Джарндисов», оставляя тем, кто не заблудился в тумане, шанс на новую — ясную и осмысленную жизнь.
Пространственные образы в романах Диккенса связаны с общей динамикой сюжетного развития, но наделены и собственной силой притягивать к себе персонажей, словно к заколдованному месту. Так, невозможно представить себе маленькую мисс Флайт из «Холодного дома» вне ее пустой каморки, из окон которой виден грозный Линкольс-Инн-Холл, а старьевщика Крука вне его лавки, забитой диковинным тряпьем. Это так же трудно, как представить себе бед-
нягу Джо из того же романа, заключенным в рамки того или иного интерьера, ведь судьба его распластана на перекрестке, где проходит миллион разных ног и стоит настораживающий гул: «Не задерживайся!».
Пространство в романах Диккенса заражено присутствием в нем героев, «ранено» их болью, подчинено темпо-ритму их существования.
Умение моделировать пространство с помощью света — одно из важнейших качеств Диккенса. Раннее утро, занимающийся день, жаркий полдень, зябкий вечер, непроглядная ночь — все это имеет самое непосредственное отношение к внутреннему миру его персонажей. Вот как изящно «освещает» Диккенс интерьер конторы мистера Домби в тринадцатой главе знаменитого романа:
«Тот безжизненный и тусклый дневной свет, какой просачивался сквозь матовые стекла окон и окна в потолке, оставляя черный осадок на стеклах, давал возможность разглядеть книги и бумаги, а также склоненные над ними фигуры, окутанные дымкой трудолюбия и столь по виду своему оторванные от внешнего мира, словно они собрались на дне океана, а зарешеченная душная каморка кассира в конце темного коридора, где всегда горела лампа под абажуром, напоминала пещеру какого-нибудь морского чудовища, взирающего красными глазами на эти тайны океанских глубин»6.
А вот описание гостиной мисс Хэвишем из «Больших надежд»:
«Из этой комнаты свет был изгнан, и воздух в ней был тяжелый и спертый. В старомодном отсыревшем камине, как видно, только что зажгли огонь, но он более склонен был погаснуть, чем разгореться, и дым, лениво повисший над ним, казался холоднее воздуха — как туман на наших болотах. С высокой каминной полки несколько свечей, похожих на голые ветки, едва освещали ком-
7
нату, вернее — едва рассеивали царившую в ней тьму» .
Свет, воздух, дождь, туман одухотворяют пространственные описания Диккенса, сообщая неповторимую атмосферу действию тех или иных эпизодов его произведений. Причем в каждом романе они имеют свою специфику, исходя из общей решаемой автором задачи. Архитектурные сооружения у Диккенса так же многолики, как и его персонажи, особенно дома, каждый из которых есть не что иное, как своеобразный портрет своего домовладельца. Как и люди, они наделены способностью стариться и молодиться, смеяться и хмуриться, пыжиться и тушеваться. В одном «Домби
«<...> обитала в маленьком темном доме, который на одном из ранних этапов английской истории протиснулся в фешенебельный район в западной части города, где и пребывал, наподобие бедного родственника, в тени большой улицы, начинавшейся за углом, под холодным презрительным взглядом величественных зданий»8.
А замок «людоедки и укротительницы детей миссис Пипчин»:
«находился в крутом переулке Брайтона, где почва была еще более, чем в других местах, кремнистой и бесплодной, а дома — еще более, чем в других местах, ветхими и жалкими; где маленькие палисадники отличались необъяснимым свойством не рождать ничего, кроме ноготков, что бы ни было там посеяно, и где улитки постоянно присасываясь к парадным дверям и другим местам, которые им не полагалось украшать, с цепкостью медицинских банок»9.
Не менее оригинальной физиономией обладает и дом мистера Блимбера — учителя из Брайтона:
«Мрачного цвета занавески, слишком узкие и жалкие, уныло прятались за окнами. Столы и стулья были выстроены рядами, словно цифры в арифметической задаче: камины в парадных комнатах топили так редко, что они напоминали колодец, а посетитель изображал ведро; столовая казалась последним местом в мире, где можно было есть и пить; ни звука не слышно было в доме — только тиканье больших часов в холле, которое доносилось даже на чердак, а иной раз глухое завывание юных джентльменов, учивших урок, напоминавшее воркованье стаи меланхоличных голубей»10.
И все это множество больших и маленьких домов венчает описание дома мистера Домби:
«Ни один волшебный дом в волшебной сказке, затерянный в чаще дремучего леса, никогда не рисовался бы нашему воображению более уединенным и заброшенным, чем этот реально существовавший дом, мрачно глядевший на улицу; по вечерам, когда светились соседние окна, он был темным пятном на этой скудно освещенной улице; днем — морщиной на ее никогда не улыбающемся лице»11.
Столь подробное и живописное изображение Диккенсом пространств, в которых живут и действуют его преимущественно «взрослые» персонажи, выступает резким контрастом с тем пространством, в которое, как правило, помещается персонаж «детский».
«Манипуляции» с пространством, с его визуальной и вещественной оформ-ленностью, играют в диккенсовских текстах одну из ключевых ролей. С помощью изменения пространства, окружающего его маленьких героев, писатель показывает изменение их жизни: пространство то узкое и грязное, то широкое и чистое, и все это отражается на их мироощущении. При этом важно заметить, что «внутреннее» пространство, то есть интеллектуальный и духовный мир, у детей Диккенса практически не изменяется, поскольку изначально они представлены на страницах его романов людьми в этом плане весьма развитыми, что в свое время позволяло критикам упрекать писателя в неестественности изображаемых им детских характеров. В самом деле, суждения и поступки детей у него не уступают, а порой и превосходят по глубине и серьезности суждения и поступки взрослых.
Вышеизложенное позволяет нам предположить, что воспитательное воздействие Диккенса на читателя заключается в изображении не столько внутреннего (последовательного) развития юных героев, населяющих его тексты, сколько их взаимодействия со средой, в которой они оказываются в тот или иной момент их жизни. Как правило, писатель не нагружает ни Оливера Твиста, ни Нелл, ни Пипа, ни других своих маленьких персонажей какими бы то ни было нравственными коллизиями и размышлениями о должном или недолжном характере мира, в котором им приходится выживать. Достаточно одного их пребывания в нем, и Диккенс, показывая поведение или просто нахождение ребенка в так или иначе оформленном пространстве этого мира, добивается ничуть не меньшего «воспитательного» эффекта.
Так, например, пространство маленького Оливера Твиста — это пространст-
во, в котором тот чувствует себя «чужим» для всех, нигде не находя «своих»: «Такой одинокий, сэр. Очень одинокий! — воскликнул ребенок. — Все меня ненавидят»12, — извинялся Оливер за свои слезы перед мистером Бамблом. Такое чувство не покидало Оливера уже давно:
«Он горько проплакал весь день, а когда настала длинная, унылая ночь, он заслонил руками глаза, чтобы не видеть тьмы, и, забившись в угол, постарался уснуть. То и дело он просыпался, приподнимаясь и вздрагивая, и все теснее и теснее прижимался к стене, чувствуя, что холодная, твердая ее поверхность как бы служит ему защитой от одиночества во мраке, его окружающем»13.
Мрак символичен, это не только темнота, но и сама жизнь Оливера, тяжелая, темная и полная неизвестности. Хронотоп отражает душевное состояние героя. Время — ночь. «Отделение света от тьмы (дня от ночи) равнозначно отделению космоса от хаоса и является одним из основных мотивов космогонических мифов; в библейской традиции (Бытие) с этого акта начинается творение. Свет воссиял в созданном космосе, тьма стала атрибутом хаоса и преисподней: в аду царит «кромешная тьма» — адский огонь не дает света»14. В то же время ночь скрывает нас ото всех, в том числе и от «чужих», можно сказать, нивелирует «своих» и «чужих». «Забился в угол», «прижимался к стене» — пространство замкнуто, а Оливер как бы стремится раствориться в нем, исчезнуть. Само пространство — угол, стена — показывает, что он у последней черты, измученный и истерзанный. Загнать в угол, прижать к стене — эти фразеологизмы означают, что человека лишили возможности выбирать.
Пространство замкнуто, сдавлено и в том, и в другом случае: «угол», «узкая кровать» — мальчику не хватает «своего» места, он не может его найти. Знакомство с новым местом показывает его одиночество, отчужденность, он чувствует себя «чужим».
Пространство выступает средством характеристики душевного состояния героя. Пространство, в котором «душно» и «жарко», которое «напоминало могилу», усиливает мотив одиночества Оливера, «чужого» для всех. Оставшись один в лавке гробовщика, Оливер робко осматривается вокруг и видит картину, которая вселяет в него чувство благоговения и страха, которое, как замечает Диккенс, могли бы испытать лишь люди значительно старше его: «Недоделанный гроб на черных козлах, стоявший посреди лавки, казался таким унылым и зловещим, что холодок пробегал у Оливера по спине, когда он посматривал на этот мрачный предмет: ему чудилось, что какая-то ужасная фигура вот-вот медленно приподнимет голову и он сойдет с ума от страха. Вдоль стены в образцовом порядке выстроился длинный ряд вязовых досок, заготовленных для гробов; в тусклом свете они казались сутулыми привидениями, засунувшими руки в карманы. Таблички для гробов, стружки, гвозди с блестящими шляпками и обрезки черной материи валялись на полу, а стену за прилавком украшала картина, на которой были очень живо изображены два немых плакальщика в туго накрахмаленных галстуках, стоящие на посту у дверей дома, к которому подъезжал катафалк, запряженный четверкой вороных лошадей. В лавке было душно и жарко. Казалось, воздух пропитан запахом гробов. Местечко под прилавком, куда был брошен ему тюфяк, напоминало могилу»15.
Поведение, мысли, ощущение человека в наиболее значимых для его жизни ситуациях способны оказывать влияние на его дальнейшую судьбу, и это особенно чувствуется в случае, когда мы имеем дело с миром ребенка. У Диккенса именно бытие человека в его детские годы является тем срезом целого бытия человека, в котором вещественно-пространственная оформленность последнего сказывается с максимальной напряженностью и выразительностью. Поэтому, когда мы имеем дело в его произведениях с миром взрослых, этот мир сплошь и рядом пронизан детскими воспоминаниями, которые являются своего рода мерилом поступков во взрослой жизни.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Флоренский П. Имена. Харьков; Москва, 2000. С. 20.
2. Ивашева В.В. Век нынешний и век минувший. Английский роман XIX века в его современном звучании. М., 1990. С. 178.
3. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004. С. 18.
4. Диккенс Ч. Собр. соч. Т. 5. С. 356.
5. Там же. Т. 17. С. 12.
6. Там же. Т. 13. С. 212-213.
7. Там же. Т. 23. С. 91.
8. Там же. Т. 13. С. 110.
9. Там же. С. 129.
10. Там же. С. 179.
11. Там же. С. 386.
12. Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста. С. 39.
13. Там же. С. 24.
14. Мифологический словарь. М., 1991. С. 669.
15. Диккенс. Приключения Оливера Твиста. С. 41-42.
SPACE OF THE CHILD IN CH. DICKENS' NOVELS A.S. Matveeva
The problem of space in Ch. Dickens' novels is urgent in different areas of scientific knowledge. Ch. Dickens creates a special space, occupied with various children's characters. This space proves and influences everyone who is inside. All possible motives involved in Dickens' novels are for expression of an image. The characteristic of the world around becomes complicated with various symbols, and the main one is the symbol of «house».
