CC BY
101
© 2008 г.
Т.О. Беленкова ЭСТЕТИКА ХОГАРТА И УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ У ДИККЕНСА («ОЧЕРКИ БОЗА»)
Изучение художественного образа города — одно из ведущих направлений в современном литературоведении. Внимание к городской теме является необходимой частью работ, изучающих национальный компонент образного восприятия. Подобные исследования касаются, прежде всего, литературы Х1Х—ХХ вв., поскольку именно в этот период появляется и развивается данная составляющая художественного мышления. Художественной литературой осваиваются национальная история и художественно значимое национальное пространство (город). Литературный текст становится особенно восприимчивым к языкам других видов искусств (живописи, архитектуры, кино). В искусствознании и философии урбанистическая тематика также занимает приоритетные позиции. Осуществляется теоретическое обоснование категории «образ города». Последний, в силу своей синтетической природы, оказывается принадлежностью не отдельных видов искусств, а самостоятельной эстетической области — «искусства урбанизма»1, которому свойственны самостоятельные принципы создания «урбанистического образа», в первую очередь — создание синтетического «художественного языка» с использованием приемов из разных видов искусств.
Одним из ведущих писателей-урбанистов давно и по праву признан Чарльз Диккенс, чей интерес к городу проявился уже в ранних произведениях, а вместе с ним — и уникальные техники его художественного воплощения. Диккенс обладал особым даром видения города, умел замечать характерное. Однако его мастерство невозможно объяснить простым талантом наблюдателя: оно восходит к английской урбанистической традиции.
Важным источником формирования диккенсовского видения Лондона является образ британской столицы, запечатленный Уильямом Хогартом (1697—1764), живописцем, гравером и теоретиком искусства. И Хогарт, и Диккенс почитаемы в Англии как знатоки особенностей британского мировосприятия, менталитета. Оба автора были настоящими лондонцами, вовлеченными в городскую жизнь своего времени, с привычками и пристрастиями как у тысяч их современников. Правда, в отличие от них, Хогарт и Диккенс были еще наделены необыкновенной способностью схватывать и передавать атмосферу Лондона. Оба были чрезвычайно популярны при жизни. В их творениях горожане узнавали себя и знакомых с соседней улицы. К примеру, в «Карьере проститутки» Хогарта все сразу узнавали известную в Лондоне сводню — «матушку Мидхэм», приговоренную в 1731 году к позорному столбу. А в биографиях и мемуарах эпохи можно встретить заверения вроде того, что автор сам был свидетелем сцены «В таверне» из «Карьеры мота». «Хогартовский Лондон» — один из первых образцов освоения национальной темы в искусстве, постоянным признаком которой в XIX веке станет пространство и существо города, а одним из ее ведущих выразителей в Англии — Ч. Диккенс.
Благодаря свободному развитию демократической печати в стране, а также существованию множества специальных магазинов гравюр, творчество Хогарта было очень популярно в викторианскую эпоху. Наблюдательный лондонец Чарльз Диккенс не мог обойти вниманием это свидетельство городской культуры недавнего прошлого. В своих произведениях и письмах Диккенс не раз обращается к наследию Хогарта, считая, что тот единственный сумел отразить ре-
2
альность, какая она есть, мастерски воплотить «жалкую действительность» . Существует высказывание писателя по поводу хогартовского «Переулка Джина» (1751), где наряду с обычной картиной лондонской улицы XVIII века отражен известный национальный порок англичан — пьянство: «Ничто не доказывает здесь, что хоть один из актеров этой жуткой сцены был когда-нибудь в лучшем положении, чем то, где мы его видим <...> Хогарт хочет рассказать здесь о бедствиях, от которых страдают бедные в социальной организации»3.
Диккенс рассуждает о достижениях Хогарта, не оговаривая, что это — смежное искусство со своими художественными целями и задачами. В английской историко-литературной мысли сложилась традиция восприятия творчества Хо-гарта, основателя национальной школы изобразительного искусства в Англии, как части литературного процесса (Ч. Лэм «О характере и гении Хогарта», У. Теккерей «Английские юмористы» и др.). В лекции «Хогарт, Смоллетт и Фил-динг» У. Теккерей, не задумываясь, ставит художника в один ряд с ведущими романистами XVIII века. Близость Хогарта к литературе, а также к театру обусловлена отчасти тем, что он не имел возможности обратиться к национальным живописным достижениям — их еще не было4, поэтому художественной основой его образов и приемов стал весь комплекс эстетических идей эпохи Просвещения. Творчество Хогарта, по словам М. Германа, представляет собой «пластический эквивалент» этим идеям5.
Возможность обращения к приемам смежных искусств появляется в результате смены ведущего живописного жанра: от парадного великосветского портрета, который развивали в Англии художники-иностранцы (Ван Дейк, Лели, Годфри Неллер) — к разговорной картинке и далее к повествовательным сериям Хогарта («Карьера проститутки», «Карьера мота», «Брак a-la mode», «Четыре времени суток»). В автобиографии Хогарт пишет: «Я <...> обратился к новому жанру, а именно к писанию и гравированию современных моральных сюжетов
— области, оставшейся до сих пор девственной во всех странах и во все времена. Я думал, что как писатели, так и живописцы исторического стиля совершенно оставили без внимания тот промежуточный род сюжетов, который может быть расположен между возвышенным и гротеском. Я поэтому решил создать на полотне картины, подобные театральным сценам. Я имею в виду только те сцены, где актерами выступают живые люди»6.
Необходимо отметить, что Хогарт не получил систематического художественного образования, обязательным завершением которого была поездка в Италию. Более того, страстно почитавший Англию, он разубеждал молодых художников в необходимости путешествия. Не привыкший к практике разработки традиционных для академической живописи религиозных и мифологических сюжетов, Хогарт обратился к национальному материалу, который мог наблюдать непосредственно. По мнению Н. Певзнера, здесь впервые проявилась
ставшая потом характерной для английской живописи черта — «интерес к наблюдению и фиксации наблюдаемого»: «Следует помнить, что почти вся без исключения живопись британской школы есть результат наблюдения за человеком или природой, портрет или пейзаж: Констебл и Тёрнер, акварелисты от Козенса до Котмана, Гейнсборо, Рейнолдс, Ромни и т.д.»'.
Содержанием хогартовских работ становится современная действительность, известные каждому лондонцу пороки и недостатки: распущенность нравов («Карьера мота»), нищета («Переулок джина»), продажность парламента («Выборы»), разложение армии («Поход в Финчли») и др., подсмотренные в повседневных сценах и ситуациях.
Новый объект изображения потребовал нового художественного пространства: взамен изолированных фигур на отвлеченном декоративном фоне Хогарт помещает своих действующих лиц в замкнутое пространство улицы. Так опосредованно, подчиняясь новому живописному содержанию, в картинах Хогарта появляется город. Важно помнить, что в изобразительном искусстве XVIII века городской пейзаж как самостоятельная художественная задача еще не воспринимался. Этот факт сыграет немаловажную роль в создании хогартовского образа города. Известно, что его работы не свободны от назидательности, иногда чересчур подробны в угоду задуманному художником воздействию на зрителя. Другое дело — когда талант и мастерство живописца воплощаются свободно: здесь случаются наиболее удачные из его художественных достижений, в том числе и облик Лондона.
Впервые город появляется у Хогарта в ранних гравюрах «Вкус города» и «Пузыри Южного моря» (1721), хотя здесь вести речь об образе британской столицы не представляется возможным. Это, скорее, условный город, смятенный, кружащийся или устремленный к низкого уровня увеселениям. Это «многословные» полотна, назидательные, искусственно насыщенные подробностями. Удачей художника здесь считается образ городской толпы, охваченной единым порывом — возмущением или жаждой зрелищ .
Художественно и национально значимый образ Лондона появляется у Хо-гарта в заглавном листе первой сатирической серии «Карьера проститутки» (1732) — «Приезд Мэри». К сожалению, сохранились только гравюры. (Известно, что Хогарт, которому не приходилось зарабатывать на жизнь иным способом, кроме продажи своих картин, часто поручал их граверам или выполнял гравюры сам, чтобы получить прибыль. Так, «Карьера проститутки» имела большой успех: лондонцы скупали гравюры, отдельные эпизоды были поставлены на сцене, появилось много подражаний.)
Перед нами не конкретный городской пейзаж, а, скорее, характерный, узнаваемый по ряду деталей. Дилижанс, остановившийся на углу одной из узких улочек Ист-Энда, трактир, праздные наблюдатели. И — неизменно у Хогарта — драматическая зарисовка переднего плана: юная деревенская девушка (о ее первом появлении в городе свидетельствуют детали: деревенский сундук, корзина, гусь) очень заинтересовала старую матрону и ее сообщника. Художник не оставляет зрителю сомнений в том, что порок и сводничество сумеют заманить невинность в ловушку. Хогарт уловил особый «драматизм современности» (события, которые случаются здесь и сейчас на улицах Лондона с любым из его
жителей), актуальный для английской действительности тех времен и новый для искусства. Эта проблематика окажется ведущей и для Диккенса, который будет активно обращаться к ней в своих произведениях9, ссылаясь на Хогарта как первооткрывателя. «Молодая девушка только что из деревни — женщина в крикливом безвкусном наряде — спившаяся проститутка!»10 — это одна из судеб, о которой могла бы «написать извозчичья карета», а написал Диккенс, вдохновленный хогартовским образом.
Не «характерный», а «конкретный» городской пейзаж — часть композиции листа «Арест за долги» из серии «Карьера мота» (1735). Сцена первого плана довольно банальна: влюбленная особа вызволяет из-под ареста Тома Рейквелла. Из первого листа серии мы знаем, что он соблазнил эту девушку. Интерес представляет «нежная живопись заднего плана, воспроизводящего утренний Лондон с тающими в зыбкой, мастерски написанной дымке башнями Сейнт-Джеймского дворца»11.
Эта картина — первый шаг на пути к циклу «Четыре времени суток» (1738), в котором объектом изображения станет меняющийся лик города. Это единственный цикл Хогарта, не связанный действием-историей и общими героями, однако он существует как единое целое, благодаря созданному в нем образу города. «Поставщиком» сюжетов и действующих лиц здесь выступает сам Лондон. Цикл составляют четыре картины: «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь». Лондон в нем насколько реальный, настолько же и художественный.
В первой картине («Утро») Хогарт запечатлел рассвет на площади Ковент-Гарден. Узнаваемы архитектурные приметы английской столицы: фасад церкви Св. Павла, знаменитая деревянная кофейня Тома Кинга, традиционный ряд кирпичных зданий, а также — приметы климатические (дымное небо, туманная мгла, утренний мороз, от которого спасает костер). Образ переднего плана — немолодая дама, спешащая к утренней службе, комично набожная. Ее утрированная поза и подчеркнутая отстраненность от всего окружающего, как в зеркале, отражается в фигуре уродливого мальчика, который ее сопровождает. Иное
— группа людей у костра. Бесприютные бедняки и любовники, которым ночь и улица дарят благословение, кажутся списанными с натуры. Толпа же людей, скрытых туманом на заднем плане, составляет с городом единое целое, подчинена его ритмам. Здесь город диктует изображение, а художник стихийно подчиняется его воле.
Квартал Сохо, окраина Лондона близ Нью Ривер, улица, ведущая в Черинг Кросс — пространство, на котором разворачивается дальнейшее действие цикла, своеобразной поэмы лондонской жизни. В отличие от первого листа серии, три последующих очень насыщены подробностями. Полотно «Ночь», к примеру, рассказывает нам о всевозможных ночных развлечениях (вывески), о происшествиях (опрокинутая карета, охваченная огнем), об услугах (неутомимый цирюльник), о завсегдатаях ночной улицы (мальчишки, пьяный судья под руку с привратником масонской ложи) и опасностях.
Было бы неверно связывать эту особенность хогартовских работ только с их повествовательными задачами. Стремление запечатлеть как можно больше деталей, составляющих образ лондонских улиц, связано с появлением новой проблематики — отражением неповторимого облика времени с его противоречия-
ми. Воссоздавая мир хогартовских картин, Теккерей отмечает: «Для историка эти восхитительные работы просто бесценны, ибо они полно и правдиво отражают нравы и даже мысли людей минувшего века. Мы смотрим на них, и перед
12
нашими глазами предстает Англия, какой она была сто лет назад.»12. Более всего это касается английской столицы, в которой жил и творил Хогарт. Цели воплотить облик времени служит у Хогарта, по сути, новый жанр: не городской пейзаж, а «портрет города»13, когда изображение Лондона становится самоцелью, а детали раскрывают его неповторимый «характер». Так, эволюция образа города у Хогарта представляет собой движение от характерного к конкретному, от пейзажа — к портрету.
Своего рода «портрет Лондона» представляют собой и «Очерки Боза» Диккенса (в печати — с 1833-го года)14. Успех у читателей позволил Диккенсу уже в 1836-м году составить из отдельных очерков сборник «Sketches by Boz» и переиздать отдельной книгой. В результате — в ней отражен Лондон во всей полноте его «жизнедеятельности»: каждый из четырех циклов («Наш приход», «Картинки с натуры», «Лондонские типы» и «Рассказы») раскрывает город с новой стороны. Это административная система, жизнь улиц, нравы, общественный быт, развлечения и человеческие типы, по мысли Диккенса, присущие только Лондону.
Внимательное прочтение сборника убеждает в том, что Диккенс следует эстетике Хогарта. Вопрос о появлении приемов изобразительного искусства в «Очерках Боза» возникает уже в связи с их жанровым определением. В переводе с английского «sketch» — ‘эскиз, набросок’, что позволяет проводить параллели с малым художественным жанром, карандашной зарисовкой, фиксирующей непосредственное впечатление художника. Такое изображение не передает полутонов и мелких нюансов, зато обращает внимание на самое существенное. Часто Диккенс создает образ с помощью всего нескольких штрихов: «Возьмем одного из представителей этой людской разновидности, проживающего недалеко от Лондона ну, скажем, на Хэмстед-роуд, Килберн-роуд или на какой-нибудь другой подобной же улице, где домики небольшие, чистенькие, и каждый с садиком позади. Он с женой — оба такие опрятные, маленькие, поселились в этом домике лет двадцать назад, с тех самых пор, как ему настало время удалиться отдел».15
Английский литературовед К. Филдинг замечает, что «Очерки Боза» выполнены в графической черно-белой манере16. Некая «контурность» «Очерков» Диккенса является следствием влияния Хогарта. Здесь важно знать историю знакомства англичан с творчеством художника. Ирония судьбы: будучи по призванию живописцем, мастером цветового пятна, Хогарт долгое время был известен только как автор гравюр. (Культивирование гравюры как демократического типа изобразительного искусства давало возможность обращения к широкой аудитории.)
Именно черно-белый хогартовский Лондон прочно закрепился в памяти поколений, тем более, что этот образ удачно передает и климатические особенности британской столицы — серость дождя, тумана, смога. «Но во всей красе улицы Лондона предстают перед вами в темный, промозглый зимний вечер, когда влаги оседает достаточно, чтобы тротуары стали скользкими, но слишком мало для того, чтобы смыть с них грязь и мусор; когда тяжелый, ленивый
17
туман обволакивает все предметы.».17 Эти строки Диккенса отсылают читателя к черно-белому визуальному образу Лондона.
О сочетании словесной и живописной образности у Диккенса уже упоминалось в литературе. Интересно высказывание Стефана Цвейга, применимое к «Очеркам Боза»: «Образы Диккенса представляются произведениями живописи, образы Бальзака и Достоевского — музыкой. Ибо они создавали свои миры,
а Диккенс только воспроизводил увиденное им; у них духовное зрение, у Дик-
18
кенса только физическое»18. Благодаря «физическому» зрению, которое сродни реалистическим тенденциям живописи, Диккенс увидел и воплотил в своих «Очерках» разнообразные картины города.
Название одного из разделов книги — «Картинки с натуры». Оно отражает замысел Диккенса — сделать зарисовки общественного быта лондонцев. С этой целью запечатлены лавки старьевщиков, стоянки карет, рынки, гостиницы, любительские театры, заседания судов, трактиры, городские больницы и просто улицы, к примеру, Сэвен-Дайелс. Следует обратить внимание на то, что выстраиваются эти зарисовки как листы повествовательных серий Хогарта: задний план (описательная часть) и передний (драматическая сценка), разница только в том, что Хогарту для развития действия требовалось создавать следующий лист, Диккенс же мог выстраивать несколько таких «мизансцен» в одном очерке.
«Задний план» диккенсовских картин представляет собой подробное описание пространства, находящегося в поле зрения наблюдателя. Как правило, это часть улицы, ограниченная декорациями зданий «От площади неправильной формы разбегаются во все стороны улицы и переулки, но глубь их тонет во мгле нездоровых испарений, что нависла над крышами домов, туманя и искажая перспективу; и на каждом углу, словно торопясь глотнуть струйку свежего воздуха, которой удалось просочиться сюда, но уже не хватает напора, чтобы рассосаться по всем окружающим закоулкам, толпятся кучки людей, чей вид и времяпрепровождение могли бы удивить всякого, кроме исконных лондонцев».19 По мнению искусствоведов, именно так выстраивается задний план хо-гартовских картин, когда их действие вынесено на улицы Лондона. «Улица изображена так, что дома образуют как бы стены комнаты с раскрытой крышей, чтобы все детали были четки, и их можно было зрительно осмыслить. В то же
время Хогарт очень точно фиксирует тот или другой вид Лондона, лишь изме-
20
няя угол зрения» .
Однако целью художника, основой его эстетической программы было изображение нравоописательной сцены переднего плана, часто созданной его воображением и только потом перенесенной на полотно. Наиболее успешны те из картин, в которых Хогарту удалось угадать взаимосвязь уличной картины и момента городской жизни («Четыре времени суток»).
В «Очерках» Диккенса также описание улицы уступает место ситуации переднего плана. Здесь всегда органично сосуществуют город и горожане: «Вот тесный кружок обступил двух почтенных особ, которые, потребив за утро изрядное количество горького пива с джином, не сошлись во взглядах на некоторые вопросы частной жизни и как раз сейчас готовятся разрешить свой спор методом рукоприкладства, к большому воодушевлению прочих обитательниц
этого и соседних домов, разделившихся на два лагеря по признаку сочувствия
21
той или другой стороне» .
Взаимодействие живописной (хогартовской) и литературной систем проявляется и на содержательном уровне «Очерков». Диккенс заимствует у художника мотивы и сюжеты. Это, во-первых, уже упомянутый приезд молодой провинциалки в столицу с неизменным пророчеством загубленной судьбы. («Стоянки наемных карет», «Тюремная карета»), а также город, меняющийся в течение дня. Очерки «Улицы. Утро» и «Улицы. Вечер» — это своего рода текстовая вариация созданных Хогартом полотен.
Наметившаяся у Хогарта тема времени, образ которого запечатлен в городских чертах, звучит в текстах Диккенса: «Пройдут еще года, и какой-нибудь ученый любитель старины из числа наших потомков <...> наткнется, быть может, и на эти страницы; но пусть даже это будет большой знаток истории прошлых лет, умелый чтец готических письмен и опытный собиратель старинных книг <...> ничто не поможет ему определить былое местоположение Скотленд-Ярда и найти хотя бы одну из тех примет, которые упоминаются в нашем рассказе о нем»22. То, что отражается в живописи просто потому, что это визуальное искусство (картины Лондона у Хогарта), Диккенс подробно рисует словом, при этом призывает сохранить в памяти, акцентируя читательское внимание в авторских отступлениях.
Однако, как искусство временное, литература дает больше возможностей создания образа времени. В тех же «Улицах» Диккенс наблюдает Ковент-Гар-ден «за час до восхода солнца», через час, когда «день окончательно вступает в свои права», еще через полчаса и в «одиннадцать часов»23. Отсюда — больше деталей, штрихов к портрету города.
Важным приобретением Диккенса является осознанное отношение к городу как источнику эстетических переживаний. Причем это отношение, отраженное в творчестве и частной переписке, сохранится на всю жизнь. В 1851 году по поводу темы очерка для «Домашнего чтения», которую мог бы избрать начинающий писатель, Диккенс рассуждает: «Предложите ему описать субботний вечер в Лондоне или на одном из лондонских базаров — Ньюпорт Маркет, Тоттен-хэм-Корт-роуд, Уайтчепел-роуд» (где в субботний вечер собирается самый необычный люд, вокруг субъектов, горланящих о достоинствах мозольного пластыря, где продаются самые невероятные вещи), около Уайтчепельского работного дома (диковинные зрелища — самые разбитные бродячие торговцы),
Нью-Кат и т.д. и т.д. Думаю, что он смог бы сделать из этого великолепный
24
очерк» .
Город у Диккенса — это не какой-нибудь условный город, преображенный писательской фантазией, а именно Лондон XIX века, наблюдаемый в данный момент. «По нашему твердому убеждению, наемные кареты в настоящем своем виде — явление столичной и только столичной жизни. Нам могут возразить, что и в Эдинбурге тоже существуют наемные кареты <...> напомнят, пожалуй, что имеются они и в Ливерпуле, и в Манчестере, и в других крупных городах. Мы готовы согласиться, что во всех названных пунктах встречаются экипажи, которые почти так же грязны и даже почти так же медлительны, как лондонские наемные кареты; но мы с негодованием отвергаем самую мысль о том, что
тамошние извозчики, их лошади или их стоянки могут хоть в какои-либо мере
25
равняться со столичными» .
Своеобразие урбанистического образа у Диккенса, который в настоящее время вновь привлекает внимание исследователей в связи с все возрастающим интересом к национальной тематике, определяется рядом художественных приемов и техник, в том числе и техник живописных. Создание «зримого» образа Лондона стало возможным благодаря влиянию эстетики Уильяма Хогарта, чье творчество положило начало традиционному взаимодействию литературы и живописи в Англии. И Хогарт, и Диккенс могут быть занесены в список выдающихся лондонцев, сумевших понять и воплотить в своих произведениях пространство и существо Лондона.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Лобанова Ю.В. Образ города в художественной культуре. С. 29
2. Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста. М., 1994. С. 7.
3. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. М., 1963. С. 257.
4. АпельК.О. Великие английские художники. М., 2005. С. 7.
5. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С 8.
6. Хогарт У. Из автобиографии // Мастера искусства об искусстве. М., 1933. Т. 2. С. 60-64.
7. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004. С. 45.
8. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С 58.
9. В этой связи интересно замечание Шварзбаха Ф.С.: «Для Диккенса значимо «сейчас» применительно к любой вещи — как она выглядит сейчас, как действует сейчас, что делают окружающие ее люди сейчас. Ее история или ее будущность незначительны». — Schwarzbach F.S. Dickens and the City. L., 1979. P.36.
10. Диккенс Ч. Собрание сочинений в 30 т. Т. 1. С. 143.
11. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С. 100.
12. Теккерей У. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 7. С. 668.
13. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977. С 87.
14. Примечательно, что традиционно серии Хогарта сопоставляются с очерками в журналах Стиля и Аддисона, которые тоже определили направление творчества Диккенса.
15. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. С. 151.
16. Fielding K.J. Dickens. A Critical Introduction. L., 1958. P. 12.
17. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. С. 109.
18. Цвейг С. Три мастера: Бальзак, Диккенс, Достоевский; Триумф и трагедия Эразма Роттердамского. М., 1992. С. 52.
19. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. С. 164.
20. Некрасова Е.А. Уильям Хогарт как художник и график // Эстетика Хогарта и со-
временность. М., 1993. С. 12-13.
21. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. С. 164.
22. Там же. С. 125.
23. Там же С. 109.
24. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 29. С. 336.
25. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 1. С. 139.
HOGATH’S AESTHETICS AND DICKENS’ URBAN IMAGE («SKETCHES BY BOZ»)
T.O. Belenkova
Due to its narrative trend W.Hogarth's art is traditionally considered to be a part of literary history. His popularity was enormous in the Victorian era. Ch. Dickens, one of his most eminent admirers, created his own pictures of London under the influence of Hogarth's prints. There is much in common between the painter and the writer in their pictures of London life, which is particularly evident in «Sketches by Boz» compared with Hogarth's «A Harlot's Progress», «Rake's Progress», «The Times of Day». Sharing Hogarth's impression of the life of the capital Dickens used the technique of the painter the result of which is the picturesque, visual effect of his urban scenes. So the art of Hogarth became the important source of Dickens'London.
© 2008 г.
И.В. Сергиенко НОВАТОРСТВО ФОРМЫ В РОМАНЕ О. ДЕ БАЛЬЗАКА «КУЗИНА БЕТТА»
В статьях и предисловиях к своим произведениям писатель нередко говорил о неизбежности развития драматургической формы в романе XIX в. Обращаясь к творчеству Бальзака, необходимо отметить, что и, и драма в творческой биографии писателя тесно связаны друг с другом, на что, например, указывал К. Державин, отличая «.зависимость одного от другого и, в первую очередь зависимость Бальзака — романиста от Бальзака — драматурга»1. Сам О. де Бальзак намеренно называет свои романы «драмами»: «Как ни подорвано доверие к слову «драма» превратным, неуместным и расточительным его употребление, здесь это слово неизбежно»2.
Свидетельство этому литературный стиль любого из романов Бальзака, в котором очевидно присутствие драматургических элементов. Так, например, П. Барьер в книге «Оноре де Бальзак и традиция классической литературы» («Honore de Balzac et la tradition litteraire classique», 1928), поставил вопрос о влиянии классической традиции на структуру романов и о влиянии драматургии на особенности внутреннего построения «Человеческой комедии» в целом.
Театр занимал особое место в творчестве о Бальзаке. Свое творчество он начал создавать именно с театра, а не с романа. Незадолго до того, как написать свое первое произведение большой формы «Два Гектора» (1821), О. де Бальзак был увлечен написанием трагедии в пяти актах, которую начал в 1820 году и потратил на нее целый год. Однако для того чтобы завоевать славу в театре, Бальзаку нужно было работать в других условиях, а театр имел свои законы, соглас-
