CC BY
56
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2014. № 3
Д.А. Григорьева
(соискатель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М. В. Ломоносова)*
«ВЕРБАЛЬНЫЕ» И «НЕВЕРБАЛЬНЫЕ» АСПЕКТЫ
САТИРИЧЕСКОЙ ГРАФИКИ УИЛЬЯМА ХОГАРТА
В статье рассматриваются «вербальные» и «невербальные» аспекты сатирической графики английского живописца и гравера первой половины XVIII в. Уильяма Хогарта. Некоторое сходство принципов построения эмблемы и хогартовских сцен дает основания предположить влияние на его предметный язык различных «иконологических руководств». Другой аспект, рассматриваемый в статье, — это наличие в сатирических сценах Хогарта принципов и стилистических приемов, свойственных тексту. Автор применяет междисциплинарный подход, рассматривая предметный язык сатирических сцен художника как целостную систему, и ставит перед собой в качестве задачи будущих исследований определение универсальной «формулы» Хогарта.
Ключевые слова: У. Хогарт, иконология, эмблематика, сатирическая графика, бытовой жанр, стилистический прием, метафора.
The article deals with "verbal" and "nonverbal" aspects of satirical graphics of the English painter and engraver of the first half of the XVIII century William Hogarth. Some resemblance of the principles of building logos and Hogarth's scenes gives ground to assume the impact of some "iconological guidelines" on his object language. Another aspect considered in the article — presence in the Hogarth satirical scenes principles and stylistic devices peculiar to the text. The author applies an interdisciplinary approach, considering the object language of the artist's satirical scenes as a whole system, and sets as a task for future research the defining universal Hogarth's "formula".
Key words: William Hogarth, satire, interdisciplinary approach, system approach, iconology, emblems, satirical drawing, genre painting, stylistic device, metaphor.
* * *
Сатирическое творчество английского художника первой половины XVIII в. Уильяма Хогарта (1697—1764) является в некотором роде результатом взаимодействия общеевропейских традиций (особенно голландских и французских) и английского самосознания.
Перед исследователем сатирического творчества художника встает целый ряд вопросов междисциплинарного характера. Возникает необходимость рассмотрения сатиры Уильяма Хогарта как целостной системы, помещенной в общее смысловое простран-
* Григорьева Дарья Андреевна, тел. 8-925-809-42-30; e-mail: grigorieva.daria@mail.ru
ство. Именно такой подход дает возможность вывести «формулу» Хогарта, некий «код», который имеет тесную связь как с европейской традицией бытового жанра до начала XVIII в., так и со всем культурным полем последующих столетий вплоть до современности.
Системный подход к изучению сатирического творчества художника, а в более конкретном плане — рассмотрение предметного мира и предметного языка его сатирических циклов позволит установить систему внешних и внутренних связей, обогатить метод исследования не только творческого метода художника, но и увидеть с новых ракурсов проблему предметного мира в художественном произведении. Системный подход позволит выявить комплиментарные (дополнительные) функции предметного мира и его языка как средства коммуникации со зрителем, выявить общие системообразующие принципы и затем эмпирическим путем проверить их применимость к разным областям искусства, где роль предметного мира и языка как художественного средства значительна.
Очевидно, что для подобного исследования необходим научный междисциплинарный подход, предполагающий соблюдение определенных условий и критериев. В.Г. Власов в своей статье «Параискусствознание и исторический процесс»1 определяет следующие условия научного междисциплинарного подхода: определение области изучения в качестве пограничного объекта в системе традиционной классификации; выбор комплексных методов (аспектов разных наук), соответствующих свойствам исследуемого объекта; приведение к целостному виду семантической системы проблем, возникающих при использовании методов разных научных дисциплин; формулирование на основании полученной системы (отношений и связей объектов и методов их изучения) научной гипотезы; проверка (доказательство) научной гипотезы эмпирическим исследованием.
Основным критерием, по мнению В.Г. Власова, по которому определяется научная ценность междисциплинарных исследований, отличающих их от банальных спекуляций, является системность, подразумевающая прежде всего соответствие системных методов природе изучаемого объекта2. Автор рассматривает новые подходы к искусствоведческой работе, основанные на постструктуралистской методологии с использованием междисциплинарных приемов изучения современных гуманитарных проблем, трансморфологической, интертекстуальной и интермодальной методик и обозначает расширение искусствоведческой методологии термином «параискусствознание» (греч. para — возле, при), которое пред-
1 Власов В.Г. Параискусствознание и исторический процесс // Архитектон: известия вузов. 2012. № 1 (37). С. 28-36.
2 Там же. С. 32.
полагает интертекстуальность (взаимодействие искусствоведческого текста с новой культурной средой способом интериоризации3 внешнего) и интермодальность (предполагающая одновременное использование разных методик в одной системе)4.
Одним из ключевых, на наш взгляд, междисциплинарных аспектов является «текстуальность» сатирической графики Уильяма Хогарта. Говоря о литературных и «лингвистических» составляющих предметного мира в сатирическом творчестве Хогарта мы рассматриваем сатирические циклы как некий изобразительный эквивалент литературного текста, т.е. возникает своеобразный парадокс — «текст без текста». М.М. Бахтин в статье «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках»5 пишет, что если понимать текст как всякий связный знаковый комплекс, то искусствоведение имеет дело с «подразумеваемыми» текстами. Изобразительные средства, применяемые в пространственных видах искусства и во внехудожественных сферах, представляют еще не вполне освоенный семиотикой предмет, и включение изображений в состав семиотических объектов носит несколько формальный характер. Тем не менее тот факт, что художник во многом опирался на литературные традиции, повествовательность его серий и особая система изображения предметов дают возможность говорить о сатирической графике Уильяма Хогарта как об «изобразительном тексте».
Леонид Чертов, автор доклада «О семиотике изобразительных средств» на международном симпозиуме «Информационная парадигма в науках о человеке», говоря о различиях между вербальным и изобразительным языком, рассматривает принципиальные структурные отличия изображений от вербальных текстов и подобных им знаковых конструкций. Среди прочего автор приводит довод о необратимой последовательности дискретных знаков текста в отличие от двухмерного пространства изображения, которое
3 Интериоризация (фр. intériorisation, от лат. interior — внутренний) — переход извне внутрь. В психологию понятие И. вошло после работ представителей французской социологической школы (Э. Дюркгейм и др.), где оно связывалось с понятием социализации, означая заимствование основных категорий индивидуального сознания из сферы общественных представлений. Принципиальное для психологии значение получило в культурно-исторической теории советского психолога Л.С. Выготского; одно из основных положений этой теории состояло в том, что всякая подлинно человеческая форма психики первоначально складывается как внешняя, социальная форма общения между людьми и только затем, в результате И., становится психическим процессом отдельного индивида (Большая советская энциклопедия. М., 1969—1978).
4 Там же. С. 35.
5 Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М., 1975.
непрерывно и обратимо, т.е. предполагает неоднократное возвращение к одним и тем же участкам. Тем не менее, обращаясь к развернутым повествовательным циклам Уильяма Хогарта, мы видим стремление художника преодолеть «нелинейность» изображения, максимально упростив таким образом «прочтение» зрителем заложенного в изображение вербального сообщения — рассказа. Главным художественным средством повествовательной «линейности» хогартовской сатиры является предметный язык, являющий собой не случайный набор предметов и символов, а в некотором роде знаковую систему, позволяющую зрителю распознать сюжет сцены и заложенное в сюжете авторское мнение.
В «изо-текстах» Хогарта присутствует ряд черт вербального текста. Сатирическая сцена (тем более цикл) обладает собственным, не заимствованным у литературы сюжетом, повествовательностью и информативностью, логичностью, цельностью, эмоциональным настроем, коммуникативной направленностью. В «подразумеваемом» тексте автор использует некоторые свойственные литературе стилистические приемы, перекодируя их на язык изображения. Например, Уильям Хогарт широко использует цитирование, метафору, олицетворение, гиперболу, синекдоху и другие приемы.
К «подразумеваемому» тексту имеет отношение и эстетическая категория «метонимичность текста», находящая отражение в концепции А.А. Потебни о выделении двух случаев поэтической иносказательности. «Метонимичность текста» как термин относится к случаю художественной типичности (синекдохичности) образа, когда образ становится в мысли началом ряда подобных и однородных образов6. Помимо типизации образов автор пишет и о поэтических описаниях, аналогичных изображениям, сводящим бесконечное разнообразие жизни к сравнительно небольшому числу групп. Эту эстетическую категорию можно соотнести с присвоением разным группам предметов одного и того же смысла, с одной стороны, и одной и той же функции разным типам предметов — с другой. Группирование, в свою очередь, относится к числу приемов, обеспечивающих выстроенность целого, и происходит на основании общих свойств или/и пространственной сближенности и является «средством акцентуации»7. В свою очередь регулярность в пределах интертекстуального единства порождает типические структуры, которые функционируют как «норма», а их принципы — как «правила». Об этом пишет Л.Б. Фрейверт в своей статье «Рит-
6 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 342.
7 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и Собрание статей. М., 1914. С. 20.
мическая упорядоченность художественной формы: интермодальные принципы (на примере невербальных искусств)»8.
Принцип типичности и повторяемости персонажей Хогарта и окружающих их предметов, а также сцен-ситуаций и предметных мотивов позволяет классифицировать их, выявить относительно устойчивые связи между ними и алгоритм их взаимодействия. Это дает возможность не только трактовать смысл и морально-философские сентенции сцен, но и осознать предметный мир и его язык как целостную систему. Повторяемость — всеобщий композиционный принцип и одно из свойств системы; «благодаря регулярной повторяемости одних и тех же единиц и их комбинаций произведение предстает как законченное целое...»9.
О том, что Уильям Хогарт разрабатывал «язык вещей», мы находим упоминания в его «Автобиографии». Он писал, что «не стал более копировать различные вещи, но старался скорее усвоить себе их язык (и по возможности определить его грамматику), собирать и удерживать в памяти все, что я видел, и с помощью повторяющихся наблюдений пытаться проверять на моих холстах, как далеко продвинулся я вперед, пользуясь этим способом»10. Этот отрывок, как было установлено Дж. Бёрком11, находится также в одной из черновых рукописей «Анализа красоты».
Среди исследователей бытует мнение, что с «грамматикой» Хо-гарт тесно связывает изобретенную им самим систему «зрительной мнемоники», имевшую тесное родство с античным «искусством запоминания»12. В том, что художник мог быть знаком с античной мнемотехникой, не возникает сомнений. Ричард Хогарт, отец художника, много лет трудился над составлением большого латино-английского словаря, а в 1712 г. издал учебное руководство «Грамматические споры», для которого изобрел способы легкого усвоения грамматических правил и быстрого приобретения навыков устной и письменной латинской речи для английских детей. «Только имея это в виду, мы начинаем понимать те страницы в его "Автобиогра-
8 Фрейверт Л.Б. Ритмическая упорядоченность художественной формы: интермодальные принципы (на примере невербальных искусств) // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. М., 2005. С. 131-145.
9 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1996. С. 258.
10 Anecdotes of William Hogarth, written be Himself: with the assays on his life and genius, and criticisms on his works, selected from Walpole, Gilpin, Ireland, Lamb, Phillips and others. London, 1833. P. 4.
11 Hogarth W. The Analysis of Beauty. With the Rejected Passages from the Manuscript Drafts and Autobiographical Notes / Ed. Introd. by J. Burke. Oxford., 1955.
12 Античная мнемоника пользовалась так называемым «топологическим» методом: искусство удерживать в памяти наибольшее количество представлений основывалось на особой системе использования зрительных впечатлений о предметах и местах их расположения. В Риме ею особенно интересовались Цицерон («Об ораторе»), Квинтилиан («Об образовании оратора») и др.
фии" и в соответствующих им черновиках "Анализа красоты", где говорится о "языке" вещей и его "грамматике", правила которой он пытался установить», — пишет об этом М.П. Алексеев в предисловии к русскому переводу «Анализа красоты»13.
Между словом и вещью существует непосредственная связь и даже тяготение в определенных культурно-семиотических ситуациях заменять друг друга. В отличие от слова, отчужденного от предметного мира, вещь вовлекается в непосредственный контакт, возникают отношения «личного знакомства»14 и включения ее в сферу непосредственно эмоционального восприятия. Отождествление изображенного предмета с реальным, т.е. его сенсорная ощутимость, делает предмет критерием достоверности, что сообщает достоверность также всей изображенной художником сцене и соответствует цели отразить «правду жизни». Сравнивая вещь в сюжетной картине и вещь в натюрморте, Лотман в статье «Натюрморт в перспективе семиотики»15 говорит, что если в первом случае вещь не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, т.е. является местоимением, то в натюрморте вещь — имя собственное, наделенная собственным значением и как бы включенная в интимный мир зрителя. В жанровой сцене значение предмета обусловлено сюжетом: натюрмортные детали вторят ему, внося в содержание дополнительные оттенки смысла.
Предметный мир сатиры Хогарта и его язык как знаковая система имеют свою морфологию — постоянно повторяющиеся группы предметов и мотивы, наделенные определенным смыслом, а также синтаксис — правила сочетания этих групп между собой и выражения смысла в контексте сцены. С помощью предметного языка как системы мотивов изображение трансформируется в «подразумеваемый» текст или «изо-текст». Рассматривая сатирические сцены как «подразумеваемые» тексты, мы сталкиваемся с необходимостью отождествлять предмет со словом или синтагмой, а предметные мотивы — с литературными стилистическими приемами.
Благодаря предметной «грамматике» реализуется возможность обозначения категории времени, т.е. возможность изобразить событие во временном развитии. На это указывают состояние предмета и место, в котором он находится. В качестве примера здесь можно привести мотивы падающего и упавшего предметов, встречающиеся повсеместно в работах мастера. О прошлом или уже
13 Хогарт У. Анализ Красоты. М., 1987. С. 13.
14 Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 341.
15 Там же.
произошедшем рассказывают и другие предметы, например картины предков, письма, дневниковые записи.
Изображаемые художником в сатирической графике предметы можно классифицировать по принципу: вещи, связанные непосредственно с человеком, т.е. своего рода прилагательные; вещи, характеризующие место действия, условно их можно назвать наречиями. Предмет также может характеризовать человека и одновременно быть частью обстановки; как правило, в таком двойном качестве выступают книги, произведения искусства, мебель, посуда, сундуки. Таким образом, мы сталкиваемся с полисемией функций предмета: предмет как символ, предмет как часть речи в изо-тексте, предмет и его состояние как стилистический прием. В совокупности создаются подразумеваемые «зримо-незримые тексты-размыш-ления»16.
Возможность многообразных прочтений изображения — от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических, обычна для литературного текста, но сравнительно мало характерна для живописного языка XVIII в.17 Однако сатире Хогарта подобная многообразность свойственна. Этот факт является еще одним подтверждением необходимости междисциплинарного подхода к изучению сатирических серий, с одной стороны, и свидетельствует о необходимости тщательного анализа более ранних истоков творчества художника: как изобразительных, с одной стороны, так и литературных — с другой.
Своеобразие смыслового подтекста живописи XVI—XVII вв. определялось особенностями эмблематического мышления, в котором определяющую роль играл синтез изобразительного искусства и литературы и то смысловое поле, которое создавалось благодаря этому синтезу.
Под эмблемой как таковой понимают символически-нравоучительную картинку с кратким девизом и более подробным разъяснительным текстом, часто стихотворным. Некоторое сходство принципов построения эмблемы и хогартовских сцен дает основание предположить вероятное влияние на его предметный язык различных «иконологических руководств» (от названия одного из таких руководств, изданного Чезаре Рипа в 1593 г.), пришедших в XVI в. на смену средневековым иконографическим прорисям, собранным в книгах образцов18.
16 Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 158.
17 В отличие от, например, средневекового искусства с его развитой иконографией и символизмом.
18 В отличие от прежних иконографических сводов, подразумевающих исключительно богословско-литургический контекст, новые руководства включали и
Широко распространившиеся уже в XVII в. эмблематические сборники стали одним из популярнейших типов изданий, привлекавших все слои общества. Входя во все виды искусства, они составили знаковую среду, плотно окружавшую человека во всех его приватных и общественных пространствах. Распространенность символического образа мышления, его склонность к изощренному эмблематизму стимулировали появление такого типа изданий19, которые стали «одной из ранних форм массовой культуры», ибо без них не обходился ни один грамотный человек»20. Персонификации, собранные в популярной книге Чезаре Рипа «Иконология»21, по определению самого автора этого руководства для художников, «призваны обозначать нечто отличное от того, что может увидеть глаз»22. М.Н. Соколов в работе «Мистерия соседства. К метамор-фологии искусства Возрождения» отмечает, что «добавляя к зримому незримое, к визуальному потенциально-вербальное, эмблематическая "вставка" как бы озвучивает картину, усиливая момент изо-преображения, выразительность земного мира, талисманиче-ски заключенного в раму»23.
Немаловажным является тот факт, что одно из ведущих мест в Европе по числу изданий эмблематических сборников и разнообразию их содержания занимали Фландрия и Голландия — страны, где бытовой жанр и натюрморт были наиболее популярны и чей дидактический принцип «от обратного» с подробным предметным миром унаследовал Хогарт.
Значения эмблем прочитывались согласно логике текста, путем сопоставления отдельных деталей, образующих предусмотренную, но скрытую от непосвященных символическую программу. Зрителю в соответствии с уровнем его ментальности предоставлялась
античные мотивы, и средневековые традиции, и новоевропейские философско-моралистические комментарии. Эти вербально-визуальные учебники учат уже не сакральному откровению, не догмам, а идеям, предназначенным к воплощению в художественной форме.
19 Знаменитая, многократно переиздававшаяся «Книга эмблем» миланского гуманиста Андреа Альчато (1531) стала, наряду с «Иконологией» Чезаре Рипа, образцом для аналогичных сочинений, создававшихся в других странах. В сборнике Альчато уже в законченном виде определилась структура эмблемы, состоящей из изображения, над которым помещались девиз или заглавие; его смысл подробно разъяснял расположенный внизу стихотворный комментарий, многозначный по своей природе.
20 Соколов М.Н. Об особенностях иконографии жанровых изображений в западноевропейском искусстве веков (Перспективы исследования) // Советское искусствознание. 1979. Вып. 2. М., 1980. С. 134.
21 Первое издание «Иконологии» Чезаре Рипа появилось в 1593 г., следующее — иллюстрированное в 1603-м, а к середине века она выдержала семь изданий.
22 Первое издание «Иконологии» к тому же вообще лишено картинок и состоит лишь из чисто словесных писаний аллегорических фигур и атрибутов.
23 Соколов М.Н. Мистерия соседства. С. 149.
свобода интерпретации смысла от простого морально-бытового или любовно-эротического до глубокого философско-религиозного. Таким образом, в восприятии «значений» конкретного предмета соблюдался принцип восхождения от низшего смыслового строя к высшему. При этом в конструкции самой эмблемы значение смысла заглавного девиза, изображения и экспликации часто не совпадали. Их связь была скорее ассоциативно-понятийной, чем описательной.
Сатирические сцены Хогарта также имеют, как правило, стихотворное сопровождение, выражающее мораль сцены. Также мы можем наблюдать и градацию смыслового строя, от анекдотично-бытового до глубоко философского, заключающего в себе библейские реминисценции. Это особенно характерно для первых циклов мастера. Так, в «Карьере проститутки» очевидны евангельские мотивы, а в «Карьере мота» отсылки к притче о блудном сыне, что подтверждается иконографическим сходством с циклом «Блудный сын» Жака Калло 1635 г.
Эмблема никогда не была замкнутым в себе произведением — напротив, являясь по сути системой с разработанными принципами, она давала возможность художнику самостоятельно подбирать сравнения и цитаты, добавлять новые смысловые пласты, а зрителю, в свою очередь, оставляла широкое поле для интерпретаций. Ю.Н. Звездина в своем обширном труде «Эмблематика в мире старинного натюрморта»24 замечает: «Эмблема представляла собой скорее некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов, расцвечивающих первообраз все новыми оттенками смысла». Образец переосмысливался и перерабатывался на разных смысловых уровнях и с разной кодовой установкой, один и тот же образ мог истолковываться в ключе религиозной и светской символики. Это обусловливалось традициями риторики, системой правил, определяющей способы создания текста и изображения и их восприятия. Задачей художника было создание схемы, в которой композиция и смысловое содержание не только сочетались бы между собой, но и давали бы пространство для интерпретации. При просмотре большого количества натюрмортов заметна повторяемость групп определенным образом представленных предметов. Обычно это два-три объекта, неизменно, часто на протяжении нескольких десятилетий и у разных мастеров, изображавшихся в сходных соотношениях. В качестве примера можно привести изображения черепа и часов, всегда присутствующие в типе натюрморта «ванитас». «Поиски источников возникновения подобных иконографических схем эмблематического натюрморта часто
24 Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 8.
заставляют вернуться из XVII столетия в конец или даже середину XVI в., при этом нередко ярко выявляется первоначальный смысл таких деталей», — пишет автор25.
Выявление творчески переработанных и используемых Хогар-том принципов построения эмблемы является важной задачей в осмыслении предметного мира и предметного языка его сатиры как целостной системы. Несмотря на все различия художественного языка, изобразительное искусство и литература имеют опосредованные, но тем ни менее сущностные связи, которые могут выражаться не только на уровне дополнения смыслов друг друга, но и на уровне перенесения художественных средств из одной области в другую. В качестве примера можно привести исследование в этой области Андрея Белого, посвятившего третью главу своего знаменитого труда «Мастерство Гоголя» вопросам изобразительности в творчестве писателя26, таким как цвет, фон, композиция, спектр, перспектива. Примечательно, что автор отмечает «колористические» изменения в творчестве писателя и соотносит эти изменения с разными фазами жизни и деятельности Н.В. Гоголя.
Понятие художественного тропа сформировано историей театра и литературы, однако, как показывает опыт, тропы — метафоры, метонимии, эпитеты, синекдохи — являются важными способами формообразования и также характерны для изобразительного искусства. «Нюансированное взаимодействие, — пишет В.Г. Власов в статье «Параискусствознание и исторический процесс», — осуществляемое с помощью художественных тропов, именуют интермедиацией — способом взаимодействия произведений разных видов искусства по принципу "часть внутри целого". Для интермедиальных композиций характерны приемы цитирования классических тем, сюжетов, мотивов, форм, использования фрагментов композиции одного художественного произведения в другом. При этом возникает игра смыслов, подтекстов, ассоциаций, аллюзий»27. Ин-термедиальность расширяет художественное содержание произведения, обогащает его смыслами и возможностями для интерпретаций.
Цитирование в сатире художника имеет как изобразительные, так и литературные источники. Одним из наиболее цитируемых Уильямом Хогартом художников является Жан Батист Симеон Шарден. У своего французского современника Хогарт заимствует то накрытый скатертью стол для последней сцены «Модного брака», то ската для картины «Ворота Кале» и другие предметы и композиции.
25 Там же. С. 9.
26 Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 115-190.
27 Власов В.Г. Параискусствознание и исторический процесс // Архитектон: известия вузов. № 1(37). 2012. С. 35.
В последней сцене «Карьеры мота» фигура обнаженного Тома Рэйкуэлла, лежащего на полу Бедлама, повторяет скульптуру буйного сумасшедшего на воротах Бедлама, созданную Каем Габриэлем Сиббером28. Парно ей на воротах помещена фигура Меланхолии, что можно помимо символического аспекта в данном контексте интерпретировать как усилительную конструкцию.
Рядом с кроватью Мэри Хэкэбаут в третьем акте трагедии мы видим портрет Макхита, главного героя «Оперы нищего» Джона Гея, портрет оксфордского епископа доктора Генри Сачеверелла, знаменитого проповедника и сцену «Жертвоприношение Авраама». В первой сцене цикла «Карьера мота» мы видим портрет отца, взвешивающего монеты, что является цитатой иконографии аллегории скупости29.
Изображения картин в сатирических сценах несут в себе помимо цитирования риторический принцип «картина в картине», что в семиотическом расширении является проблемой «текст в тексте». «Игра на противопоставлении "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе»30. Изображая книги, Хогарт транслирует их названия, отсылая зрителя к соответствующим произведениям, тем самым воплощая принцип «текст в тексте».
М.Н. Соколов в главе «Изо-текст» пишет о роли текста в эмблеме, в частности о письме, послании в предметной среде картины: «Это безмолвное письмо пульсирует как живая речь, где роль фонем исполняют нюансы содержания, что в совокупности составляет цельный красочный текст образа. Особенно показателен тот случай, когда — это удобней всего проследить по голландской живописи XVII века — письмо, любовная записка выступает как центральный мотив изображения. Причем письмо, хотя текстом своим оно нам и неведомо, незримо ощущается во всей эротической символике таких картин»31. Многочисленные изображения документов и писем с ясно читаемыми фрагментами текстов в сатирических сценах достраивают в восприятии зрителя картины прошлого и будущего героев, причинно-следственные сюжетные связи и транслируют авторское мнение.
Важным художественным тропом у Уильяма Хогарта является и метафора. Здесь в качестве ярчайшего примера можно привести
28 Hallett M. Hogarth. London, 2000. P. 120.
29 Звездина Ю.Н. Указ. соч. С. 108.
30 Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 72.
31 Соколов М.Н. Мистерия соседства. С. 163.
третью сцену «Карьеры мота», где пирующие сидят на сломанных стульях, пол таверны усеян осколками, в углу лежит разбитый фонарь, а у портретов римских императоров на стене, за исключением портрета Нерона, вырваны лица. В этой сцене метафору «потери лица» Хогарт воплощает с помощью режиссуры предметного мира буквально. Разбитое зеркало висит на стене в одном ряду с изуродованными изображениями императоров и логически продолжает их ряд, обогащая и расширяя метафору, поскольку в разбитом зеркале невозможно увидеть своего лица. В «Анализе красоты» художник начинает главу XV «О лице» словами: «Ежедневно мы видим множество примеров, подтверждающих общепринятое выражение, что лицо — это зеркало души»32. При отсутствии «лица» и «зеркала» исчезает и душа33.
Метафора перехода из одного мира в другой также воплощается с помощью зеркала: в сцене похорон «Карьеры проститутки» молодая «смена» покойной Мэри смотрит в зеркало, в сцене смерти графа цикла «Модный брак» его голова обрамлена находящимся сзади зеркалом, а любовник графини Сильвертанг выпрыгивает в раскрытое окно. С.М. Даниэль пишет о семантике дверей, врат и порога, говорящих о каком-либо переходе: «Здесь, на пороге дверей, мы наглядно убеждаемся в том, что выражение "язык пространства" не является только метафорой. Пространственный ряд может быть продолжен окнами, к нему восходит и рама картины»34. Хогарт склонен к мистификациям и в пространственной среде сцен для обозначения переходного состояния нечасто использует двери, предпочитая им сложную метафоричную игру с зеркалами, картинами, закрытыми и открытыми окнами.
Сатирический характер сцен усиливают различные каламбуры — прием, характерный для художественного текста, а в предметном языке реализуемый художником за счет «передразнивания» людей предметами. Это особенно ярко проявилось в цикле «Модный брак», где «фарфоровой» жизни героев вторят фарфоровые фигурки, а во второй сцене «Карьеры проститутки» фигуре и выражению лица покровителя Мэри Хэкебаут вторит маленькая разодетая обезьянка35.
К каламбуру можно причислить и прием изображения предмета, выполняющего несвойственные ему функции, т.е. играющего
32 Хогарт У. Анализ Красоты. М., 1987. С. 187.
33 В «Карьере проститутки» и «Модном браке» зеркало тесно связано с темой смерти и играет роль портала в другой мир. Для Тома Рэйкуэлла этот «проход» оказался закрыт, в конце цикла герой не умирает, а наказывается автором худшим способом — теряет разум.
34 Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007. С. 87.
35 Bartual R. William Hogarth's Progress: the beginnings of a purely pictographic sequential language. Madrid, 2010. P. 94.
роль другого предмета. Так, в третьей сцене «Карьеры проститутки» стул и табурет заменяют героине стол. Убогость обстановки не соответствует поведению персонажей, которые ведут себя так, словно находятся в будуаре графини. Хогарт усиливает комический эффект с помощью предметного языка: круглый табурет «изображает из себя» изящный кофейный столик, а складки ткани балдахина — роскошную драпировку.
В своих сатирических сценах художник нередко изображает детали гардероба отдельно от их законных хозяев. С одной стороны, здесь можно говорить об олицетворении как о стилистическом приеме, с другой — о синекдохе, поскольку часть представляет целое (вещь — человека). Например, в четвертой сцене «Прилежания и лености» перчатки пожимают друг другу руки, что вполне соответствует сюжету — прилежный ученик и его хозяин заключают сделку. Здесь мы сталкиваемся с изобразительной синекдохой. С другой стороны, можно небезосновательно предположить, что это изображение иллюстрирует фразеологизм «ударили по рукам» (to strike hands). В сцене похорон Мэри Хэкебаут на табурете лежат перчатки, выглядящие как разведенные в недоумении руки, а на стене висит женская шляпка. Изображение этих предметов подчеркивает социальный статус покойной, ведь без перчаток и шляпки в общественном месте могла появиться только проститутка. В сцене в таверне «Карьеры мота» на полу мы видим сброшенное одной из проституток платье, изображенное словно бы в коленопреклоненной позе, что можно интерпретировать как акцентуацию «нравственного падения» девушки.
Самый характерный пример олицетворения — это работа 1745 г. «Битва картин», создававшаяся в качестве билета на аукцион. Гравюра была сделана по мотивам знаменитого памфлета Джонатана Свифта «Битва книг» (1697), в котором старая и новая литература вели каждую ночь междоусобные войны. Художник изображает свои картины на переднем плане, яростно обороняющимися от армии копий картин старых мастеров.
Разными приемами мастер добивается усиления комического эффекта сцены, в том числе использует гиперболу и литоту (преуменьшение).
Особенно эти приемы характерны для его политической сатиры. Так, расположение в центре композиции работы «Ворота Кале» гигантского ростбифа — символа полноценности английской нации, в отличие от соседей-лягушатников — является гиперболой. Особую важность изображения этого предмета дополняет факт наличия второго названия картины и гравюры: «О, ростбиф старой Англии», поскольку является ссылкой на популярную песенку, сочиненную другом Хогарта Ричардом Левериджем (1670—1758), 154
английским певцом и композитором. Она исполнялась на заседаниях основанного в 1735 г. «Общества бифштексов», к которому принадлежал и художник.
В небольшой серии «Вторжение» Хогарт с весьма специфическим чувством юмора применяет литоту, т.е. художественное преуменьшение размера, силы и значения, в данном случае — врагов-французов. В сцене, изображающей Англию, внимание зрителя привлекает вилка, которую одной рукой держит, а другой измеряет одна из женщин; вилка зрительно оказывается расположенной на месте мужского достоинства одного из моряков и успешно выдерживает сравнение с мечом, который держит карикатурно изображенный на стене таверны король Франции Людовик XV. Эффект усиливается через изобразительный плеоназм — рядом мы видим лежащий на столе направленный в ту же сторону нож и лежащий поверх кружки пистолет, «подкрепленные» длинной курительной трубкой и кистью в руках у художника и многочисленными другими длинными предметами — шпагами, флейтами и пр.
Приведенные примеры не являются исчерпывающими, так же как и интермедиальность сатирической графики является лишь одним из аспектов рассмотрения предметного мира художника как системы.
В некотором смысле парадоксом является совпадающий по времени с творчеством Хогарта процесс нового, лишенного эм-блематичности взгляда на предмет в изобразительном искусстве, провозглашение его самоценности вне контекста. По словам А.Л. Доброхотова, шарденовский «Медный бак» принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентует себя через себя. «Удивительно, — пишет он, — что магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется». «Возможно, дело в том, что зрители (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытий-ностью»36.
Сатирические циклы Уильяма Хогарта, наполненные символами, литературными приемами и эмблематичные по своей структуре, непосредственно связаны с традициями предыдущих веков. Таким образом, сатирическое творчество Хогарта видится своеобразным «подведением итогов» эмблематического мировосприятия, с одной стороны, и переходом к интермедиальности, характерной как для
36 Доброхотов А. Л. Код Шардена, или Культурная морфология XVIII века в версии М. И. Свидерской // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада. М., 2010. С. 424.
художественной традиций XIX в., так и для искусства постмодернизма, — с другой. Подтверждением этого являются многократные случаи обращения к сатире английского художника первой половины XVIII в. не только художников, но и писателей, композиторов и кинематографистов XX в. Например, опера «Похождения повесы» Игоря Стравинского 1951 г., балет по мотивам этого же цикла Нинетт де Валуа 1935 г., фильм «Барри Линдон» Стенли Кубрика (экранизация романа Теккерея, основанная на гравюрах Хогарта) и многие другие произведения37.
Изучение предметного языка как системы и попытки выявить степень ее универсальности «от XVI в. к современности» на материале сатирического творчества Уильяма Хогарта предполагает применение междисциплинарного подхода. Несмотря на опасность нетождественности применяемых методов и риск впадения в субъективные толкования, попытка рассмотрения предметного мира в аспекте интермодальности видится как возможность выявить его системность, оценить влияние сатиры Уильяма Хогарта и его художественного метода не только на изобразительное, но и на другие области искусства.
Список литературы
1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1996.
2. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М., 1975.
3. Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.
4. Власов В.Г. Параискусствознание и исторический процесс // Архи-тектон: известия вузов. 2012. № 1 (37).
5. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и Собрание статей. М., 1914.
6. Доброхотов А.Л. Код Шардена, или Культурная морфология XVIII века в версии М.И. Свидерской // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада. М., 2010.
7. Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007.
8. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997.
9. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.
10. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
11. Соколов М.Н. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999.
37 Многочисленные обращения к «Карьере мота» вплоть до современности описаны в каталоге выставки «Хогарт, Хокни и Стравинский» («Хогарт, Хокни и Стравинский. Похождения повесы». Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. СПб., 16 мая — 23 июля 2006. СПб., 2006).
12. Соколов М.Н. Об особенностях иконографии жанровых изображений в западноевропейском искусстве XVI—XVII вв. (Перспективы исследования) // Советское искусствознание. 1979. Вып. 2. М., 1980.
13. Фрейверт Л.Б. Ритмическая упорядоченность художественной формы: интермодальные принципы (на примере невербальных искусств) // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. М., 2005.
14. Bartual R. William Hogarth's Progress: the beginnings of a purely picto-graphic sequential language. Madrid, 2010.
15. Hallett M. Hogarth. London, 2000.
Поступила в редакцию 18 декабря 2013 г.
