CC BY
4КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ
DOI: https://doi.org/rn.26176/MAETAM.2022.9A002
Кямиля Дадаш-заде
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПРЕТВОРЕНИЯ ИСКУССТВА АШЫГОВ В ОПЕРЕ УЗЕИРА ГАДЖИБЕЙЛИ "КЁРОГЛУ"
Аннотация. В статье рассматриваются вопросы интерпретации эпических концептов в опере «Кёроглу» основоположника композиторской школы Азербайджана Узеира Гаджибейли. Путь познания закономерностей эпического искусства у композитора показан как ментальный процесс, в результате которого были восприняты и интерпретированы определенные когнитивные модели традиционной культуры. Автор приходит к заключению, что все творчество Гаджибейли и особенно его опера «Кёроглу» свидетельствуют о глубоком проникновении в суть архетипов эпического искусства, пересемантизировании их в новом историко-культурном контексте.
Ключевые слова: Узеир Гаджибейли, традиционное искусство, когнитивные модели, эпическое искусство, национальная опера.
История науки свидетельствует: каждая новая парадигма вносит дополнительные смысловые референции в корпус основных научных проблем и шире - в эпистемологическую структуру отдельных сфер человеческого познания. В области музыкознания яркой иллюстрацией сказанному может послужить диахронический аспект проблемы «традиционное искусство и композитор». Очевидно, что в разные исторические периоды разработка данной, базовой проблемы отличается своей характеристикой. На наш взгляд, это исторически обусловлено рядом объективных факторов, среди которых отметим, прежде всего, расширение и обогащение методологической платформы и фактологической базы такой интенсивно развивающейся области музыкальной науки, как этномузыкология. Симптоматично, что даже формулировка указанной проблемы отличается своей динамической направленностью. Так, если в середине прошлого столетия в трудах музыковедов доминировало определение «фольклор и композитор», то сейчас, принимая во внимание результаты этномузыковедческих исследований, целесообразным является применение понятия «традиционное искусство и композитор». Думается, оно как нельзя лучше передает, с одной стороны, взаимодействие двух типов культур (устной и письменной), а с другой, репрезентирует синкретическую природу традиционного искусства, функционирующего по принципу когерентности.
На наш взгляд, в изучении проблемы «традиционное искусство и композитор» наряду с другими направлениями междисциплинарных исследований весьма эффективными могут оказаться и методы когнитивных наук, исследующих, как известно, процессы получения, сохранения и обработки знаний. Цель настоящей статьи -выявление некоторых когнитивных аспектов указанной проблемы на примере творчества основоположника композиторской школы Азербайджана Узеира Гаджибейли (1885 -1948). Сразу же оговоримся: объектом нашего исследования является не вся жанровая
система традиционной музыкальной культуры Азербайджана, а всего лишь одна его ветвь - искусство эпических сказителей - ашыгов.
Тема отношений Гаджибейли и ашыгского искусства в силу своей значимости не могла остаться вне поля зрения музыковедческой мысли. К сегодняшнему дню накопилась довольно обширная исследовательская литература, касающаяся историко-теоретических, эстетических, культурологических и других аспектов изучения вышеуказанной темы [1; 2; 3; 5; 7; 9]. Но думается, любое эпохальное явление искусства в силу своего безграничного семантического пространства в каждый исторический период должно изучаться в контексте современной научной парадигмы. Нет сомнения, что представляющий собой сложную, многоуровневую систему творческий диалог Гаджибейли с ашыгским искусством не может быть представлен сегодня в виде линейного описания фактов. Думается, настала также пора проанализировать вершинное творение Гаджибейли - оперу «Кёроглу» с таких позиций, ибо только в этом случае могут быть в полном объеме раскрыты принципы претворения композитором основ этнического музыкального мышления.
В рамках разрабатываемой нами темы очень важно было раскрыть во всем многообразии динамику «событийного сценария», стимулирующего интерес Гаджибейли к эпическому искусству. В ментальном процессе познания композитором прототипов эпического искусства можно отметить следующие важные хронотопы: малая родина Гаджибейли - Карабах конца XIX - начала XX века, годы Азербайджанской демократической республики (1918-1920) и период Советской власти. На наш взгляд, именно данные реалии и составили то социальное окружение композитора, которое способствовало его восприятию эпического искусства под определенным культурно-детерминированным углом зрения. В контексте когнитивной парадигмы весь исторический процесс познания Гаджибейли явлений эпического искусства можно представить следующим образом. Если в начале процесса познания превалировала сенсорно-перцептивная (образная) форма памяти, то, начиная приблизительно с 1910-х годов (то есть с появлением в 1912 году оперы «Асли и Керем»), начала главенствовать логическая память. Отметим, что второй период характеризуется и когнитивной, или иначе, познавательной активностью, связанной с приобретением навыков теоретической обработки знаний. Попытаемся на примере оперы «Кёроглу» показать процесс переработки информации в знания, с последующим их ментальным структурированием на более высоком уровне в когнитивные модели.
Опера «Кёроглу» Гаджибейли ... Казалось бы, самое изученное во всей многогранности «художественных открытий» произведение азербайджанской композиторской школы. В то же время «Кёроглу» - кладезь нераскрытых до конца культурно-исторических концептов, относящихся к самым различным в хронологическом плане пластам. На примере оперы еще раз находит свое подтверждение мысль о том, что чем крупнее художественный феномен, тем длиннее шлейф окутывающих его смысловых «обертонов» и богаче палитра возможных интерпретаций.
При всех объективных социально-идеологических и исторических предпосылках создания оперы «Кёроглу» имеются и сугубо имманентные, присущие тюркской этнокультурной памяти, закономерности, без которых невозможно постичь всю семантическую глубину шедевра Гаджибейли, равно как и мировоззренческую основу всего его творчества.
Дастан «Кёроглу» является одним из тех редких эпических памятников, которые обладают открытой семиотической системой, сочетающей в себе единовременно следы самых различных во временном отношении историко-культурных пластов. Своеобразие данного памятника заключается также в том, что его архаичные пласты, отражающие особенности мифологического сознания тюркских народов, не являясь всего лишь
«безмолвным свидетельством глубокой старины», продолжали резонировать в художественном сознании всех последующих поколений.
Полноценное исследование оперы, и в особенности в выбранном нами ракурсе, не может состояться без реализации важнейшего вектора изучения - определения степени соответствия произведения первоисточнику. Отметим, что задача эта представляется нам архисложной, так как, в отличие от всех предшествующих произведений композитора, в «Кёроглу» претворение особенностей эпического искусства шло на качественно ином уровне генерирования новых художественных текстов.
Либретто оперы представляло оригинальную интерпретацию текста дастана. Создателям оперы (как известно, автором либретто являлся филолог Гейдар Исмайлов, стихи сочинил Мамед Саид Ордубади) необходимо было конденсировать в рамках единого текста идейно-тематические элементы, рассредоточенные по многочисленным сказаниям монументального эпоса.
Как показывает сравнительный анализ нарративных особенностей либретто и функциональных схем ветвей эпоса «Кёроглу», в основе всех текстов лежит единая синтагматическая ось. Принципиальное же отличие повествования в либретто от организации дастанов заключается в особенностях его текстообразования, концентрирующего в себе как бы энергетический заряд сюжетных линий различных ветвей эпоса. Именно параллельное развитие, а в некоторых случаях и контаминация повествовательных синтагм и способствует динамизации темпоритма, необычайному накалу конфликта, находящего свое разрешение в последнем действии оперы.
Очередная наша задача состояла в исследовании в сравнительном с эпическим искусством аспекте глубинных свойств музыкального языка оперы. Рассматривая многовековое ашыгское искусство как открытую нелинейную систему, можно во многом понять механизм взаимодействия таких, казалось бы, полярно противоположных явлений, как эпическое искусство и композиторское творчество. При этом необходимо воспринимать само функционирование ашыгского искусства как своеобразный пример автопоэзиса, то есть способа существования сложной системы, позволяющей им «постоянно производить и достраивать себя» [8, 199].
Возвращаясь к основной теме нашего исследования, хотелось бы отметить, что, рассматривая процесс взаимодействия ашыгского искусства и композиторского творчества, мы допускаем наличие в нём определенных точек бифуркации. В этом ракурсе вполне закономерно трактовать процесс воплощения «ашыгской темы» в творчестве Гаджибейли как открытую нелинейную систему, в которой эволюционное движение развивалось в режиме с обострением. Интересно, какие именно закономерности ашыгского искусства были интерпретированы в музыкальном тексте оперы «Кёроглу»? Как протекал процесс «вживания» архаичных концептов в музыкальную структуру оперного произведения?
Одной из главных когнитивных моделей ашыгской музыки, сыгравших генерирующую роль в становлении музыкального стиля оперы, явился жанр «шикесте». Маркированным элементом данного жанра является двухплановая метрика, которая выражается в сочетании свободной в метроритмическом отношении речитативно-декламационной вокальной мелодии с сопровождающим ее ритмическим остинато. Симптоматично, что Гаджибейли в своих теоретических работах однозначно определял шикесте как наиболее характерный жанр ашыгской музыки. Неудивительно, что для создания «ашыгского колорита» композитор в прямой или опосредованной форме применяет определенные жанровые маркеры «шикесте». Анализ различных интерпретаций данного жанра в «Кёроглу» закономерно начать с номера, непосредственно названного композитором «Шикесте» - песни "Nazh уапт vэslэ 9atdlm" («Вновь с тобой, моя подруга») из IV действия оперы. Главным маркером «шикесте» в данном номере является его двухплановая в ритмическом отношении организация, причем, как и в некоторых ашыгских образцах, противопоставление различных по своей
природе метроритмических начал происходит не единовременно, а в определенной последовательности. Главное же отличие оперного «шикесте» от ашыгских образцов заключается в его вокальной части. Данный сегмент можно отнести к «промежуточным ритмическим формам, в которых прихотливость акцентов внешне не нарушает метрической организации» [3, 41]. Таким образом, ритмически свободная, нерегламентированная мелодекламация ашыгских шикесте регламентируется здесь метроритмической сеткой размера 2/4, что, впрочем, не нарушает ощущения некой семантической коллизии, присутствующей между сугубо инструментальной и вокальной частями номера. В целом особенности фактуры оперного «Шикесте» имитируют диалогическую природу ашыгских напевов: об этом свидетельствуют и оркестровое вступление, передающее импровизационную стихийность ашыгской музыки, и своеобразные отыгрыши, выполняющие определенную формообразующую роль.
Песня Кёроглу «Вновь с тобой, моя подруга» относится к тем редким в опере куплетным формам, в которых первоначальная строфа практически не подвергается варьированию. Первопричину данного явления, как нам кажется, стоит искать на уровне самоорганизации относительно мелких сегментов - фраз, многочисленные вариантные изменения которых и составляют основу всего мелодического развития номера. Именно интенсивное развитие на более низком уровне мелосного формообразования исключает необходимость вариантного преобразования всей мелострофы. Говоря о роли вариантности в синтаксической организации песни, следует отметить, что «различные по величине варианты (7 + 4 + 4 + 2 + 2 + 8) складываются в структуру прогрессирующего дробления (с репризным замыканием), основанного не на тематическом вычленении, но на постепенном снижении интенсивности опевания. Однако, подчиняясь прогрессирующему дроблению, вариантность утрачивает свою монополию как принцип формообразования» [3, 114]. В этом аспекте, продолжая линию параллелей с ашыгским «шикесте», можно констатировать, что аналогичное масштабное соотношение опеваний, основанное на принципе прогрессирующего дробления, характерно и для народных образцов.
Одним из маркированных элементов воссозданного в оперном «Шикесте» «ашыгского стиля» является его ладогармонический язык. В отличие от установившегося этнического звукоидеала жанра «шикесте», ассоциирующегося с ладом сегях, ладоинтонационным остовом оперного «Шикесте» является лад раст. Одним из фольклорных прототипов номера мог послужить ашыгский напев «Атлы Кереми», наиболее ярко репрезентирующий в ашыгском искусстве основной формообразующий принцип жанра «шикесте». Небезынтересно отметить, что напев «Атлы Кереми» является единственным образцом корпуса напевов «Кереми», звучащим при настройке саза (основного инструмента ашыгов) «Шах пэрдэ кекю» (нотный пример № 1). Особенности данной настройки саза и составили основу аккордовой вертикали песни Кёроглу «Вновь с тобой, моя подруга»:
Пример 1
Пример 2
г9-
ш Нт— 1—7—
•7-*
Далекий от нормативов классической гармонии данный звукокомплекс, наряду с неполным трезвучием ^ - Ь), выполняет в номере тоническую функцию. Особо хотелось бы подчеркнуть, что в этой «двоякой» тонике Гаджибейли воссоздал характерные исполнительские приемы ашыгского музицирования. Так, в народном исполнительстве в зависимости от настройки открытой (мелодической) струны тоническим стержнем напева может быть или квартовый бурдон (в данном случае Ь - ев), или четырёхзвучный кварто-квинтовый звукокомплекс. Для усиления характерности звучания композитор обогащает «ашыгскую» вертикаль звуком «с», что приводит к сопряжению двух кварт и возникновению терпкого сонорного звучания.
О значительной роли данного фрейма в семантической организации «Кёроглу» свидетельствует и тот факт, что он составляет структурную основу не только оперного «Шикесте», но и некоторых других номеров произведения. Прежде всего, в этом ракурсе хотелось бы упомянуть небольшой по протяженности (всего 10 тактов), но значимый в контексте исследуемой нами темы речитатив Кёроглу <^а1ат verdim» («Поздоровался я»), звучащий в самом начале так называемой «ашыгской сюиты» из IV действия. Основу семантического синтаксиса данного отрывка составляет опять-таки сопряжение четко метризованного аккомпанемента с развертывающейся по своим имманентным законам речитативно-декламационной мелодии, весьма условно разделенной на такты. Данная метроритмическая организация однозначно репрезентирует анализируемый элемент ашыгского искусства. В отличие от «Шикесте» из IV действия, по-разному оформленные в ритмическом плане пласты представлены здесь в едином потоке музыкального времени. Сама ситуативность речитатива, то есть расположение его в самом начале сцены, где Кероглу под видом безвестного ашыга проникает во дворец, убедительно свидетельствует о том, что одним из десигнатов ашыгского искусства в семиотической системе оперы является именно жанр «шикесте».
Одним из номеров оперы, репрезентирующих систему выразительных средств «шикесте», является песня Кёроглу из III действия "Мэгё 1§1ё1эг пэгэ 9эksin davada" («Пусть грохочет»). Так же, как и в предыдущих фрагментах оперы, главным генерирующим принципом песни является четкое разделение фактуры на два пласта: метрически строго оформленное сопровождение и quasi-импровизационную вокальную мелодию. Сразу же отметим, что в музыкально-эпическом наследии ашыгов трудно найти непосредственный аналог этой сопровождаемой хором монументальной песне Кёроглу. Но, как будет показано ниже, весь комплекс выразительных средств песни, начиная от вышеуказанного типа организации фактуры и до особенностей мелосного формообразования, является проявлением на качественно новом уровне развития принципов самоорганизации эпических напевов о Кёроглу.
Прежде всего отметим, что так же, как и большинство ашыгских напевов о Кёроглу, песня «Пусть грохочет» предполагает речитативно-декламационную манеру исполнения. Высокая тесситура, эмоционально напряженное скандирование на одной тоновысоте, определенная ладоинтонационная драматургия, обилие просодических интонаций - все это однозначно указывает на генетический исток песни - дастан «Кёроглу». Но нас в данном случае больше интересуют не прямые параллели с народно-эпическим искусством, а явления, фиксирующие изменения архаических структур в открытой нелинейной системе композиторского творчества. В этом ракурсе постараемся ответить на вопрос: какие новые черты были привнесены в данной песне в структуру древнейших прототипов музыкально-эпического искусства? Думается, одно из главных художественных открытий композитора, в результате которого эпическая музыка органично вписалась в совершенно новую сферу оперного искусства, заключалась в метроритмической области. Акцентируя внимание на полиметрической природе песни, И. Абезгауз отмечала: «Мелодия диктует здесь слуху свои акценты <...>, свою фразировку, выходя тем самым из подчинения выписанному размеру 2/4. Запись не
отражает полностью всех этих метрических смен <...> Синкопы обычные и синкопы «сдвоенные» <...>, обращенные и простые пунктирные ритмы, затейливая фразировка -все это сконцентрировано здесь на редкость плотно. Именно такая форма записи позволила композитору подчеркнуть ритмическую автономию ведущей мелодии и «отслоить» гибкую и изменчивую метрику, выросшую из импровизации, от унифицированной метроритмической схемы сопровождения» [3, 54].
Вместе с тем хотелось бы подчеркнуть, что при всей раскованности и иррегулярности метроритмического рисунка вокальной партии, мелодия анализируемой песни выписана все же более крупными штрихами, нежели в эпических напевах. Именно «укрупнение» метроритмического рисунка, замена тончайшей нюансировки и богатейшей мелизматики ашыгской мелодики разными видами синкоп и пунктирных ритмов придали большую монументальность и лапидарность выражения песне Кёроглу из III действия.
Отметим, что иррегулярная неквадратность, берущая истоки в импровизационной стихии эпической музыки, характерна и для структуры мелодико-интонационного плана песни, строение которой не совпадает ни с одной из традиционных форм классической музыки. Отличающуюся сложной внутренней организацией форму песни «Пусть грохочет» можно определить как развернутый период, состоящий из нескольких синтаксических фаз неодинаковой протяженности. При сегментации музыкального текста номера необходимо учитывать как особенности структуры, легшей в его основу поэтической строфы, так и фактор сопряжения ладо-интонационных, мелосных тенденций с масштабно-синтаксическими. При всей процессуальности интонационного движения мелодия отчетливо сегментируется на соответствующие поэтическим строкам мелодические фазы, дифференцируемые или при помощи опеваний, или же хоровых реплик. В результате нерасторжимости мелоса и синтаксиса в песне «Пусть грохочет» вырисовывается следующая, далекая от классических схем, форма: А В С D Е F
3 + 4 + 5 + 5+7+7
Основанная на непрерывном обновлении, логика интонационного развития песни имеет определенные аналоги в музыкально-эпическом наследии тюркоязычных народов. Так, некоторые традиционные инструментальные пьесы, исполняемые в цикле туркменских сказаний о Кёроглу, построены именно по данному принципу интонационно-мелодического обновления. Таким образом, принцип интонационного обновления, генетически связанный в большей степени с импровизационной природой инструментальной эпической музыки, был привнесен Гаджибейли в сферу вокальной музыки. В формообразовании песни велика также роль народно-национальных традиций ладового мышления. Так, логика интонационного развития песни, основанная на постепенном переходе из лада раст в лад шур, общий абрис мелодики, направление мелодического движения, безусловно, воздействуют и на ее масштабно-синтаксическое оформление. Берущая свой импульс от вершины-источника и направленная к тонике мелодия, как неоднократно было отмечено в научной литературе, - явление обычное в этнической музыке тюркских народов. Отличие же мелодии анализируемой песни от общетипологической модели заключается в следующем: несмотря на то, что она начинается в кульминационной зоне движения, ее следующая синтаксическая фаза охватывает еще более высокий регистр, являясь, тем самым, новым источником напряжения во взволнованной quasi-эпической речитации.
Возвращаясь вновь к метроритмической характеристике песни, отметим, что
составляющая его остинатный фон главная ритмическая фигура ( «I «I «I ),
пронизывая всю ткань оперы, выполняет роль своего рода лейтритминтонации. Так, именно данная ритмоформула, впервые прозвучавшая во второй вступительной теме увертюры, составляет основу одного из уровней скрытой полиметрии, характерной для ее главной партии. Эта же ритмоинтонация генерирует практически весь
ритмоинтонационный поток антракта к III действию. Таким образом, именно данная ритмическая фигура, являющаяся одной из жанровых лексем «шикесте», играет определенную цементирующую роль в интонационной драматургии оперы. При определении семантического содержания данной лейтритминтонации целесообразно рассмотреть ее в контексте всей музыки устной традиции Азербайджана. Сравнительный анализ позволил обнаружить определенные параллели исследуемой нами интонации с такими выражающими героическое начало жанрами азербайджанской музыки, как яллы, дженги, традиционные ашыгские напевы «Кёроглу». Исходя из выявленных ритмических параллелей, семантическое поле анализируемой лейтритминтонации можно определить словами «мужественный», «активный», «динамичный». В указанном ракурсе становится очевидным, почему именно данная ритмоформула была избрана композитором в качестве одной из смыслообразующих единиц в таких раскрывающих героическую идею фрагментах оперы, как увертюра, антракт к III действию, песня «Пусть грохочет». В целом же, завершая наш далеко не полный обзор претворений закономерностей жанра «шикесте» в опере «Кёроглу», подчеркнём, что он выполняет весьма важные функции в семантической организации оперы, подчас однозначно обозначая образ эпического сказителя - ашыга.
Здесь были интерпретированы некоторые основополагающие концепты тюркской картины мира. Одним из воссозданных в опере концептов музыкально-эпического наследия тюркских народов является «гезеллеме» - панегирик, песнь-славление, истоки которого восходят к самым древнейшим жанрам сказительского искусства. Так, В. Жирмунский и Х. Зарифов в исследовании «Узбекский народный героический эпос» среди архаичных клише узбекского эпоса называют и мотив «похвала коню» («тариф») [6, 429]. Симптоматично, что в своем выступлении на втором съезде ашыгов Гаджибейли называет «гезеллеме» характерным жанром музыкально-поэтического наследия ашыгов. В этом ракурсе неслучайно, что среди жанров, нашедших отражение в «ашыгской сюите» из IV действия, присутствует именно «гезеллеме». В песне-гезеллеме Кёроглу "E§itsin xanlar, paralar" («Пою я вам») произошла своеобразная контаминация двух древнейших концептов ашыгского искусства - героического напева «Джанги Кероглу» и лирического жанра «гезеллеме», что в принципе наиболее точно отражало ситуативные особенности фрагмента: прибывший во вражеский стан Кёроглу поет песнь - восхваление своему верному другу - коню Гырату.
Говоря о процессе смыслообразования в опере «Кёроглу», не следует забывать, что данное сочинение является результатом блестящего синтеза двух исторически сложившихся типов музыкального мышления - письменного и устного, а, следовательно, и двух различных систем музыкально-выразительных средств. Неудивительно, что сочинение преподносит нам интереснейшие примеры контаминации концептов, принадлежащих к противоположным музыкальным системам мировой музыкальной культуры.
Одним из примеров сказанному может служить мелодия хора "Нэг bir yerdan" («Кто изведал гнет, страдания») (заключительный хор из I действия), приобретшая в опере лейтмотивное значение. Как известно, именно данная тема, наряду с мелодией хора победившего народа "Zafar bizimdir" («Настал великий праздник») из V акта, составила интонационную основу темы коды увертюры. Имеются ли какие-то фольклорные прототипы данной маршеобразной темы, сыгравшей немаловажную роль в семантической организации оперы? Как показывает общий обзор ашыгского искусства, концепт маршеобразности в целом не очень характерен для музыкального наследия азербайджанских ашыгов. Правда, во время одной из фольклорных экспедиций нам удалось записать в исполнении старейшего представителя Ширванской ашыгской школы Шамиля Пириева (1900-1986) генетически связанный с эпосом «Кёроглу» весьма ценный напев «Эйвазы»:
Пример 3
Ладовая основа напева (раст), базирующаяся на квартовости характерно-выразительной лексемы, 4-х дольный метр, направление движение мелодии - все это могло бы послужить «строительным материалом» для хора из оперы «Кёроглу». Но вместе с тем очевидно, что строгая размеренность темпа, четкая метроритмическая основа, особенности мелодического синтаксиса и активный характер являются проявлением характерных признаков жанра марша. Таким образом, мы вправе говорить о генерирующей роли на глубинном уровне музыкальной организации хора «Кто изведал» двух основополагающих концептов - марша и связанного с дастаном «Кёроглу» напева «Эйвазы».
Не менее интересны генетические предпосылки другой важнейшей темы оперы -лейтмотива восставшего народа. По глубине исторической памяти и своей семантической насыщенности данная тема, на наш взгляд, не имеет прецедента во всем музыкальном материале оперы. Перед нами стояла сложнейшая задача: используя метод порождающего описания [13], воссоздать логику авторского решения при создании этого своеобразного эпиграфа ко всей опере - темы вступления в увертюре. Согласно методологическим установкам порождающего описания, предшествующей аналитическим операциям исходной предпосылкой должно быть уточнение замысла произведения. В этом контексте, учитывая эпиграфичность темы и творческую задачу передачи духа восставшего народа, в качестве рабочей гипотезы можно предположить, что истоки темы вступления в увертюре к опере находятся в музыкальном оформлении эпоса "Кёроглу"
Согласно методу порождающего описания [13], процессу появления конкретного произведения (в нашем случае - темы) должен предшествовать анализ других
произведений того же стиля, в результате чего оформляется определенное представление об арсенале наиболее часто используемых здесь элементов. Создавая первые такты своей оперы, Гаджибейли ставил перед собой цель: передать в лаконичной форме квинтэссенцию корпуса эпических напевов о Кёроглу. Принимая во внимание особенности их ладоинтонационного развития, можно предположить, что основными параметрами темы восставшего народа должны быть: лад шур, рабочий амбитус в пределах септимы, нисходящая от вершины-источника мелодическая линия, базирующаяся на опевании основных ступеней лада. Что касается ритмоинтонационного оформления темы, можно предположить, что строительным материалом здесь могли послужить синтаксические единицы, отражающие иррегулярно-метрические особенности напевов «Кёроглу».
Определив исходные предположения порождающих операций, приступим к воссозданию процесса кристаллизации первого раздела вступительной темы увертюры. Учитывая поставленную творческую задачу, можно предположить, что тема-императив должна начаться с эмоционально-напряженной вершины и динамично развертываться согласно вышеуказанной ладоинтонационной логике напевов Кёроглу. Даже далеко не полный словарь - тезаурус основных сегментов мелодической оси однозначно указывает на генетическую общность первой темы увертюры с интонационно-попевочным содержанием корпуса таких напевов:
Пример 4
Таким образом, мы можем констатировать: в первых тактах увертюры нашли отражение некоторые законы ладоинтонационного развития общетипологической модели эпических напевов Кёроглу. Прибегая к современной терминологии, можно также утверждать, что первая тема увертюры представляет собой блестящий пример редукции рассредоточенного по многочисленным национальным и индивидуальным вариантам музыкально-эпического метатекста «Кёроглу». В результате проведенного анализа мы можем констатировать: во вступительной теме увертюры сконденсировано всё ладо- и ритмоинтонационное богатство эпических напевов, реконструирована та первоначальная, ядерная Urform, которая лежала в первооснове этого уникального явления. Подводя итог нашим аналитическим операциям, касающимся отдельных тем
увертюры, можно констатировать, что практически весь ее музыкальный материал был инспирирован различными ресурсами традиционного ашыгского искусства.
Если интерпретировать все музыкально-поэтическое наследие эпических сказителей как единый свод текстов, то можно утверждать: по сути, на протяжении всего творческого пути композитор вел интенсивный аналитический диалог с Метатекстом. Весьма важно, что этот процесс прошел эволюционный путь от претворения внешних атрибутов эпического стиля до познания глубинных закономерностей их текстообразования. Обзор как композиторского, так и теоретического наследия Гаджибейли позволяет однозначно утверждать: ему удалось обнаружить в ашыгском искусстве семантические единицы, которые представляли собой концептуальные обобщения исторически сложившегося структурно-семантического комплекса эпического творчества. В этой когнитивной схеме отразились самые различные средства ашыгского искусства, начиная от формообразования, метроритмики, ладотональных ресурсов и заканчивая системой исторически сложившихся топосов. В опере «Кёроглу» были интерпретированы такие базовые для тюркского героического эпоса концепты, как «бой», «панегирик» и так далее. Рассматривая данный процесс с точки зрения современной науки, можно констатировать: композитору удалось достичь «порога вариативности» эпического текстообразования и предстать совершенным интерпретатором архаических канонов ашыгского искусства.
Литература
1. Абасова, Э.А. Опера «Кероглу» Узеира Гаджибекова / Э. Абасова. - Баку: Азернешр, 1966. - 57 с.
2. Абасова, Э.А. Узеир Гаджибеков. Путь жизни и творчества/ Э. Абасова. -Баку: Элм, 1985. - 200 с.
3. Абезгауз, И.В. Опера «Кероглы» Узеира Гаджибекова. О художественных открытиях композитора. / И. Абезгауз. - Москва: Советский композитор, 1987. - 232 с.
4. Амрахова, А.А. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: на примере творчества азербайджанских композиторов/ А. Амрахова. - Баку: Эльм, 2004. - 308 с.
5. Виноградов, В.С. Узеир Гаджибеков и азербайджанская музыка / В. Виноградов. - Москва: Музгиз, - 1938. - 77 с.
6. Жирмунский, В.М., Зарифов, Х.Т. Узбекский народный героический эпос / В. Жирмунский. - Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1947. - 519 с.
7. Кафарова, З.Г. «Кероглу» Узеира Гаджибекова / З. Кафарова. - Баку: Язычы, 1981. - 166 с.
8. Князева, Е. Н. Основания синергетики. Синергетическое мировидение / Е. Н. Князева, С. П. Курдюмов. - Москва: КомКнига, 2005. - 240 с.
9. Корев, С.И. Узеир Гаджибеков и его оперы / С. Корев. - Москва: Музгиз, 1952. - 93 с.
10. Лихачев, Д.С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Сер. Лит. и яз. - Москва, 1993. - т. 52, №1. С. 3 - 9.
11. Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры /Ю. Степанов -Москва: Академический проект, 2004. - 991с.
12. Стренева, Н.В. Понятийный потенциал термина «фрейм» // Вестник ОГУ, 2009, №11 (105), с.60-65.
13. Трембовельский, Е.Б. Порождающее описание // Музыкальная Академия, 1995, №1, с.121-131.
14. Talmy L. Rubber-sheet cognition in language// Papers from the regional meeting of the Chicago linguistic society Chicago, 1977, v. 13, p. 612-628
Kamila Dadash-zade
About some features of the implementation the art of the ashigs in Uzeyir Hajibeyli's opera "Koroglu"
Abstract. The article deals with the interpretation of epic concepts in the opera "Koroglu" by the founder of the Azerbaijani composer school Uzeyir Hajibeyli. The path of Hajibeyli's knowledge of the laws of epic art is shown as a mental process, as a result of which certain cognitive models were perceived and interpreted. The author comes to the conclusion that all of U. Hajibeyli's work, and especially his opera "Koroglu", testify that the composer, having deeply penetrated the essence of the archetypes of epic art, re-semantized them in a new historical and cultural context.
Keywords: Uzeyir Hajibeyli, traditional art, cognitive models, opera "Koroglu".
Сведения об авторе: Кямиля Гусейн гызы Дадаш-заде - PhD в области музыковедения, заслуженный деятель искусств Азербайджана, профессор, заведующая кафедрой истории и теории музыки Азербайджанского государственного университета культуры и искусств
e-mail: kamila.dadashzade@,gmail.com
Information about the author: Kamila Huseyn Dadash-zade - PhD in Musicology, Honored Artist of Azerbaijan, Professor, Head of Music History and Music Theory Department of Azerbaijan State University of Culture and Arts e-mail: kamila.dadashzade@,gmail.com
