CC BY
18ИСКУССТВОЗНАНИЕ
УДК 5.10.3 DOI 10.36945/2658-3852-2022-4-51-66
И. В. Пазычева
ОПЕРА «КЕРОГЛЫ» УЗЕИРА ГАДЖИБЕЙЛИ В КОНТЕКСТЕ ПРИНЦИПОВ НАЦИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Аннотация: Статья раскрывает особенности музыкального мышления У. Гаджибейли в опере «Кероглы», обусловившие принципы тематической организации произведения. В опере ярко проявилось национальное начало через обращение к истории и мировосприятию народа, всей совокупности музыкально-выразительных средств, характеризующих жанры азербайджанской музыки устной традиции. Появление оперы подготовили научно-исследовательская деятельность композитора по изучению основ народной музыки, а также новаторские поиски в области музыкального театра, связанные с созданием мугамной оперы и музыкальной комедии. Проведенный анализ показывает, что в «Кероглы» осуществляется стилевое обновление европейских композиционных норм в соответствии с вариантной спецификой национального музыкального мышления. В опере совмещаются мугамное прорастание интонации и вариантный повтор мелодических попевок, ладотональное и тембровое варьирование, синтаксическое варьирование в условиях куплетной формы, вариантно-попевочное развертывание внутри разделов трехчастной и сонатной структуры.
Ключевые слова: Узеир Гаджибейли, опера «Кероглы», национальное мышление, народная музыка, принципы вариантного развития.
30-е гг. ХХ в. стали важным этапом развития академической музыкальной культуры в Азербайджане. Именно в эти годы происходят заметные сдвиги во всех областях музыкально-общественной жизни страны: создаются новые организации, проводятся многочисленные фестивали и конкурсы, активизируется работа по изучению фольклора, осваиваются различные жанры композиторского творчества. В 1936 г. была создана Азербайджанская государственная филармония, при которой
© Пазычева И. В., 2022.
функционировали Государственный хор, Ансамбль песни и пляски, Ансамбль сази-сток. При Азербайджанской государственной консерватории организуется Научно-исследовательский кабинет музыки (НИКМУЗ), который занимается сбором, записью и изучением фольклора. Во второй половине 30-х гг. созданы первые оперы европейского типа, складываются новые для азербайджанского композиторского творчества жанры камерно-инструментальной музыки, балет, получает развитие песенное и хоровое искусство.
Научное изучение народной музыки, ее целенаправленная теоретическая разработка велись основоположником азербайджанского композиторского творчества, педагогом-просветителем, публицистом и драматургом, ученым-теоретиком - Узеиром Гаджибейли1, сыгравшим роль первооткрывателя во всех областях музыкальной культуры Азербайджана. В своей статье «Музыкально-просветительские задачи Азербайджана», опубликованной в 1921 г., композитор выдвигает следующие три задачи:
«1. Общемузыкальная деятельность в государственном масштабе.
2. Научно-теоретическая и художественно-практическая работа в области развития народной и вообще восточной музыки.
3. Более широкая общемузыкальная деятельность среди тюркского населения Азербайджана» [Hacibayli, 2005, s. 365].
Вторая задача, по мнению У. Гаджибейли, имела цель «найти научные данные, устанавливающие точные основы восточной музыки, и на этих основах устроить фундамент дальнейшей художественной работы по отделке и разработке народной восточной музыки, доведя ее до степени чистого искусства, которое могло бы служить для всех источником эстетического воспитания и каждому давало бы пищу для ума и сердца» [Hacibayli, 2005, s. 366]. Впервые в этой статье композитор обосновал главный эстетический принцип всей своей творческой деятельности - глубокое изучение основ национального музыкального искусства. Примечательно, что У. Гаджибейли придавал огромное художественно-общественное значение внедрению образования европейского типа в Азербайджане, выдвигая идею синтеза музыкальных традиций Востока и Запада во всех сферах своей творческой деятельности. Он писал: «...обучение общемузыкальному искусству даст нам возможность подойти к нашей народной восточной музыке с научно-теоретической стороны, выяснить ее точные основы, осветить ее со всех сторон. <...> Ни один тарист, как бы он хорошо ни играл, не сумеет объяснить, как устроен тар, если он не имеет понятия об интервалах, не знает сущности звука, интервалов, гамм, ритмики, метра, нотной грамоты. Мы не сумеем определить теоретически основу своей же музыки, следовательно, не подвинем ее ни на шаг вперед» [Hacibayli, 2005, s. 367].
Итогом многолетней научно-исследовательской деятельности У. Гаджибейли стало издание в 1945 г. книги «Основы азербайджанской народной музыки».
По собственному признанию, композитор работал над книгой с 1925 г., в консерватории он преподавал студентам специальный курс основ азербайджанской музыки по созданной им программе. Опираясь на художественную практику мугам-ного исполнительства, У. Гаджибейли разработал систему азербайджанских ладов. Созданию книги предшествовала большая работа по изучению азербайджанской музыки устной традиции, а также музыкальных систем европейской и ара-бо-персидской музыки. К примеру, сравнивая европейскую и восточную музыкальные системы, композитор говорит о трех различиях между ними на уровне строя, мелодики и метра. У. Гаджибейли отмечает, что строй европейцев опирается на два равных «раздельных» тетрахорда с, й, е, /- д, а, И, с, в то время как строй восточной музыки создается из двух равных «соединенных» тетрахордов с, й, е, /- /, д, а, Ь [НааЬэуИ, 1965, Э. 242]. Более того, в звукорядах азербайджанских ладов выдерживается консеквентный порядок строения, выраженный по-следованием чистых кварт и чистых квинт, малых и больших секст. Ученый подчеркивает, что в современной европейской музыке существуют мажор и минор, а в восточной музыке, помимо звукорядов, близких мажору и минору, существуют и другие разновидности ладов.
Говоря об отличиях европейской и восточной мелодики, У. Гаджибейли обращает внимание на разницу диапазона и специфику его подачи: «У нас есть много теснифов и народных песен, мелодии которых создаются из комбинаций лишь трех тонов <...> в то время как мы, сочиняя мелодии, используем наши тоны с большой скупостью, европейцы, напротив, используют их очень щедро» [НааЬэуЦ, 1965, э. 242-243]. Композитор констатирует, что, в отличие от европейской музыки, восточная мелодия допускает отсутствие какого-либо метра. Он отмечает: «. азербайджанская народная музыка подразделяется на музыку с четко выраженным метрическим размером и на музыку без какого-либо метра. Музыку с четко выраженным размером образуют народные песни, все виды народных танцев, а также теснифы (вокальная музыка) и ренги (инструментальная музыка)» [Гаджибейли, 1985, с. 125]. К музыке, допускающей отсутствие размера, относятся импровизационные разделы в мугаме, так как «импровизации музыкальной фразы не укладываются в какие-либо такты» [Гаджибейли, 1985, с. 126].
В своей книге У. Гаджибейли представил ладовую систему азербайджанской музыки как наследницу традиций музыкальной системы народов Ближнего Востока. «Народы Ближнего Востока использовали ценные "обломки" развалившегося "музыкального здания" и вместе с собственным "ладостроительным" материалом построили, каждый в отдельности, свой собственный "музыкальный храм" в стиле, характерном для каждого народа», - говорится во вступительном разделе книги [Гаджибейли, 1985, с. 19]. В условиях активного освоения европейской системы образования У. Гаджибейли представил азербайджанскую ладовую систему в контексте слышания мажора-минора, что имело большое
культурный код
практическое значение для композиторов при сочинении музыки. Основу азербайджанской народной музыки составляют семь ладов (пример 1).
Пример 1. Звукоряды ладов азербайджанской народной музыки Раст
Шур
Сегях
Чаргях
Шуштэр
Баяты-Шираз
Хумаюн
В предисловии к этой книге композитор подчеркивает, что его работа по изучению основ азербайджанской народной музыки имела то практическое значение, что помогла ему написать оперу «Кероглы». Он пишет: «Строгие законы и правила, лежащие в основе музыкального искусства азербайджанского народа (которых я придерживался при написании своей оперы), не только не сдерживали порывы моих творческих замыслов, а наоборот, как крепкий фундамент, придавали мне больше смелости, широко освещая бесконечный простор свободной творческой фантазии. Несмотря на вольность изложения и сложность музыкальной фактуры оперы "Кероглы", она более понятна для азербайджанского слушателя, чем некоторые произведения, обильно скопировавшие подлинные азербайджанские народные напевы и мелодии, ибо опера "Кероглы" написана на музыкальном языке народа» [Гаджибейли, 1985, с. 13].
Опера «Кероглы» У. Гаджибейли была написана в 1937 г. по мотивам ашыг-ского дастана, она стала высшим достижением азербайджанского музыкального театра 30-х гг. ХХ в.2 В этой опере ярко проявилось национальное начало через обращение к категориям национальной истории, национального мировосприятия, национального стиля. Претворение национальных принципов музыкального мышления находит яркое выражение в характере тематизма и принципах его развития. Напомним слова В. Бобровского, который отметил, что «тема и процесс ее развития благодаря присущей им гибкости способны запечатлеть индивидуальные особенности музыкального мышления» [Бобровский, 2008, с. 24].
У. Гаджибейли создает в опере «Кероглы» новый подход к разработке фольклорного материала, основанный на реализации его глубинных закономерностей в русле европейских жанров и форм. Исследователи творчества композитора совершенно справедливо к числу национальных особенностей стиля композитора относят ладовый мелос, особенности метроритма, кварто-квинтовую
3 w
ашыгскую «вертикаль» , отражение интонационных закономерностей мугама и т. д. У. Гаджибейли «обладал блестящим мастерством создания образцов мелодий в духе всех жанров азербайджанской музыки устной традиции» [Абасова, 2014, с. 54]. На формирование стиля композитора оказали влияние три ветви азербайджанской музыки устной традиции - песенно-танцевальный фольклор, ашыгское музыкально-поэтическое творчество и мугам. Развиваясь автономно, в то же время взаимодействуя друг с другом, они связаны монодическим принципом музыкального мышления, приверженностью к «культу интонирования», особой «эмоционально-эстетической» подачей каждого музыкального звука. Вместо отдельного тона - опевание, вместо поступенной линии - секвенция, вместо простого повтора - обновление, так «утверждается в национальной мелодической лексике ее особый, "замедленный" динамический режим» [Абезгауз, 1987, с. 9]. Присущая восточному народу созерцательность, медитативность, размеренность и тщательность в изложении музыкальной мысли стимулируют художественную
изобретательность, импровизационность, вариантность, которые подчиняют себе все элементы музыкальной речи.
Азербайджанская музыкальная культура развивалась вплоть до ХХ в. в условиях устно-профессиональной традиции, под непосредственным влиянием которой в композиторском творчестве сложились характерные закономерности в подаче и развитии материала. Несмотря на разнообразие творческих установок, в произведениях азербайджанских композиторов активно действует принцип монотематического прорастания звуковой ткани, интенсивный характер экспонирования сочетается с экспозиционной устойчивостью развития, а отсюда повышается роль таких принципов, которые не нарушают образную и композиционную целостность темы. Глубинные основы такой «образной» устойчивости коренятся во всем складе национального художественного мышления с его приверженностью к традиции и канону, орнаментальности и внутриструктурной вариантности.
Проведенный анализ показывает, что в опере «Кероглы»4 композитор совместил несколько линий вариантного развития, а именно:
1) сквозное вариантное прорастание тематизма номера из заглавного тезиса;
2) автономное вариантное развитие тем в рамках номера;
3) вариантный повтор кратких мелодико-ритмических формул в песенно-танцевальных фрагментах оперы;
4) ладотональное и тембровое варьирование тематизма;
5) синтаксическую подвижность тематизма в условиях куплетной формы;
6) вариантно-попевочное развертывание внутри разделов трехчастной и сонатной структуры.
Жанровым прототипом увертюры и антракта к III действию оперы является мугамная импровизация, а отсюда и опора в их сонатной драматургии на принцип вариантного прорастания кратких попевок. В обоих примерах складываются два вида арочных интонационных связей: один из них выстраивается в линию сквозного преобразования заглавного тезиса, другой - образует варианты отдельных тем. Роль тезиса выполняет тема «героического призыва», в основе которой находится каденционная попевка лада Шур.
В увертюре к опере тема «героического призыва» своим открытым эмоциональным провозглашением напоминает кульминацию мугамного цикла. Каркас темы представлен опеванием двух сопряженных кварт лада Шур с тоникой «с»5 посредством комбинирования кратких ямбических попевок (пример 2).
Пример 2. У. Гаджибейли. Опера «Кероглы». Увертюра: тема «героического призыва»
В последующем развитии скрытые интонационные связи устанавливаются между всеми темами увертюры: начальным тезисом и второй темой вступления, второй темой вступления и главной партией, тезисом и побочной партией, материалом вступления и заключительной партией (пример 3).
Пример 3. У. Гаджибейли. Опера «Кероглы». Увертюра
я 1—я—1 1—я-
Как свидетельствуют приведенные фрагменты, вторая тема вступления начинается с распева второй кварты лада, в то время как первая квартовая по-певка получает интенсивное развитие на заключительном этапе экспозиции. Тема главной партии опирается на интонационный каркас секвентного ниспадания предшествующего раздела. «...Если исходить из того, что вступительный материал главной партии приобретает функцию начального импульса, - отмечает Р. Мамедова, - то собственно главная партия, несмотря на отчетливо выраженную в тематическом и конструктивном плане экспозиционность, становится его разработкой, точнее, ладовой вариацией, "выталкивающей" всю форму на более широкий простор развития» [Мамедова, 2002, с. 227].
Тема главной партии обновляется в экспозиции, разработке и репризе; ее интонации развиты в связующем разделе. Причем композитор применяет в этой теме не только тематическое, но и тембровое варьирование. Так, в первом предложении она проходит у гобоя, во втором - балабана, в третьем - скрипки, гобоя, балабана, в разработке главная партия передана в партию скрипок, гобоев и кларнетов, в репризе ее ведут скрипки и тары. Р. Мамедова обращает свое внимание на интенсивный процесс ладового варьирования темы в увертюре.
В экспозиции она звучит в Сегях «d», в связующей части поворачивает в Баяты-Шираз «g», в разработке переносится в ладовые условия Чаргях «d», а в репризе - кульминирует в Раст «b» [Мамедова, 2002, с. 227-235].
Тема побочной партии - это еще одно образное переосмысление и интонационное перевоплощение мелодического комплекса, связанного со вступительным разделом и главной партией. Речь идет не только о появлении выразительной кантилены, отталкивающейся от распева первой квартовой попевки, но и ее ладовой трансформации в Баяты-Шираз «g».
Непрерывное вариантное движение группы родственных попевок лада Шур «fis»6 можно наблюдать и в антракте к III действию оперы. Вступление антракта заключает в своей основе три тематических элемента, которые получают в дальнейшем сквозное развитие. Варианты первого элемента - мотива «героического призыва» - формируют главную и заключительную партии, появляются в разработке и коде. Вторая линия вариантного движения связана с преобразованиями побочной темы, которая взаимодействует с кварто-квинто-вой попевкой из вступления (пример 4).
Пример 4. У. Гаджибейли. Опера «Кероглы». Антракт к III действию
Третий элемент - пассажный фрагмент - выполняет функции связующего перехода в экспозиции и динамизирует предыкт перед репризой. В крупном плане разработка представляет собой вариант главной партии, звучащей в Шур «cis». Зеркальная реприза становится вариантом экспозиции, в ней основные темы словно «обмениваются» попевками, каденционными оборотами, сокращаются пассажные разделы. Увертюра и антракт к III действию демонстрируют в полной мере обновление структуры сонатного аллегро, которая насыщается интенсивным вариантным преобразованием тематизма.
Вариантно-попевочное развитие тематизма обогащает трехчастную форму в ариях Нигяр «Ровшен, мой любимый!», «Как легкий дым, как сны», арии Кероглы «Тебе предан я». В этих сольных фрагментах композитор реализует закономерности мелосно-вариантного синтаксического типа, где конструктивным стержнем мелодики является опевание определенного устоя лада. В арии Кероглы встречаются самые разнообразные модификации попевки лада Сегях «ais», построенной на опевании VI ступени звукоряда. Ее ниспадающее звено предстает
в ходе развития то в обращении, то в ритмической трансформации, то в комбинации прямого, обращенного и секвентного движения, перемещаясь на разные ступени лада. В первой арии Нигяр «Ровшан, мой любимый» интонационное единство композиции достигается во многом благодаря тематическим аркам между первой частью и серединой. Ядро основной темы Сегях «gis»7 в среднем разделе арии появляется на кульминационном подъеме мелодической линии, перекрашиваясь в «героические» тона лада Раст «е»8 (пример 5).
Пример 5. У. Гаджибейли. Опера «Кероглы». Ария Нигяр
Отметим, что подобная ладовая вариантность обусловлена параллелизмом звукорядов основных азербайджанских ладов - Раст, Шур и Сегях9. Если построить их звукоряды с разницей в один тон, то можно наблюдать полное совпадение звукового состава. Так, лады Раст «е», Шур «fis» и Сегях «gis» являются параллельными с общим звукорядом и основным тоном, который представлен звуком «e», но с разными тониками.
Аналогичные приемы вариантно-попевочного развития наблюдаются и во второй арии Нигяр «Как легкий дым, как сны». И здесь кульминация середины провозглашает начальный тематический комплекс в новом ладовом варианте и синтаксическом сжатии. К тому же синтаксическое сжатие сопровождается мелодическими и тонально-тесситурными изменениями, повторение стержневого звука формы сменяет восходящая попевка, а само построение переносится из Баяты-Шираз «g» в Ба-яты-Шираз «d». Взаимодействие вокальных и инструментальных эпизодов, свободное перемещение темы из оркестра в вокальную партию в сольных номерах главной героини позволяет говорить о тембровом варьировании материала. На композиционном уровне в рассмотренных трехчастных структурах реприза всегда предстает в качестве варианта первого раздела формы, а точный повтор тематизма уступает место комбинированию родственных попевок-вариантов.
Широкое применение в опере «Кероглы» получили куплетные формы, которые характеризуют главного героя, народ, обрисовывают картины дворцового быта. В куплетной форме написаны три ашыгские песни Кероглы, песня Ханенде гыз, хор «Ченлибель» с сонатным соотношением тем и другие номера оперы. При этом основным принципом варьирования в ряде названных фрагментов является принцип «синтаксического варианта»10, что ведет к образованию куплетно-вариантной формы.
Специфика куплетной формы У. Гаджибейли заключена нередко в использовании рефренных связей не только внутри формы, но и между разделами11. В песне Ханенде гыз роль рефрена выполняет припев, а материал куплета обновляется во второй части: а а1 Ь с й е/ || а2 Ь с й е/.
Линейно-мелосная структура куплета базируется на вариантной цепочке опевания нисходящих устоев лада Шур «й». Прихотливая мелодическая линия в своем развертывании проходит несколько этапов. Два варианта первого построения строятся на опевании квинтового тона лада (а а1). Следующие две фазы интонационно взаимодействуют на основе свободной зеркальной симметрии и перестановки отдельных мотивов. Они стягивают мелодию поочередно к кварте (Ь), а затем верхней медианте тоники (с). Наконец, заключительный этап обобщает и резюмирует предшествующее развитие, замыкаясь типической каденцией на тонике лада (й). Развязка интонационного развития наступает в припеве, построенном на утверждении ладовой тоники (е _/). Масштабные соотношения в куплетной форме выстраиваются в следующую последовательность тактов: куплет (8+7+4+5+8) припев (4+7). Примечательно, что мерой «членения» здесь становятся неравные по величине фазы опевания устоев лада, а объединяющим фактором является нисходящая мелодическая линия, устремленная к тонике. Наиболее очевидный фольклорный прототип подобного импровизационного развертывания - завершающий этап мугамной формы, который характеризуется нисходящим динамическим профилем и замедленным движением от достигнутой кульминации к нижней тонике.
Второй куплет - синтаксический вариант первого, причем, как показано в схеме, изменения сосредоточены в начале строфы. Это кульминация песенной формы, которая начинается с вершины-источника - октавного варианта тоники, после чего мелодическая линия плавно ниспадает к прежнему звуковысотному уровню. Вынесенная в «заглавие» строфы выразительная попевка прорастает из тематического материала первого куплета (раздел Ьс). Однако если в первом куплете данный раздел выполнял функцию развивающего звена мелодии, то в новых интонационных и динамических условиях он становится истоком ее целенаправленного развертывания, достигая максимальной экспрессии выражения (пример 6).
Пример 6. У. Гаджибейли. Опера «Кероглы». Песня Ханенде-гыз
фрагмент из I куплета
Вариантность лежит в основе внутритематического и композиционного строения хора «Ченлибель». Основная тема хора распадается на двутакты, которые подчиняются принципу вариантного развития в соответствии с формулой ab cb cb1 d. Последующие три проведения главной темы от звуков «fis», «e», «h», образующие фугато, оказываются вариантами исходного построения. Хоровая композиция «Ченлибель» в целом демонстрирует интересный пример цепного вариантного продвижения формы, при котором каденционное построение каждого предыдущего раздела является истоком зарождения нового тематического материала (главная тема - побочная тема - заключительная тема). Реприза сонатной структуры хора выполняет функцию фактурно-обогащенного варианта экспозиции. В репризе мелодическое содержание первого раздела обрастает контрапунктическими голосами, мелодическая линия которых прорастает из основного интонационного истока.
Рефренность в сочетании с вариантностью организует не только вокальные номера, но и инструментальные фрагменты оперы. В качестве примера остановимся на рассмотрении двух танцев - крестьянском танце из I действия и героическом танце из Ш действия «Кероглы». Крестьянский танец из I действия представляет собой оригинальный вариационный цикл, состоящий из темы и семи небольших вариаций. Представим его схему: aafib || aa2bb || а3а4а5 || aa1a6b ||
a3a4a5 || aaia6bb || a3a4a5 || aa!a6b'
В каждом варианте тема перемещается в новую ладотональную сферу либо изменяется в своем масштабе. Она экспонируется в Сегях-Забул с тоникой «f»; в I, V и VII вариациях звучит в Сегях-Забул с тоникой «с», а в III вариации - в Сегях-Забул с тоникой «g». Незначительное интонационное обыгрывание мотива совмещается с трансформацией его синтаксической структуры: тема (б+б), I вариация (6+5), II вариация (б), III вариация (8+1), IV вариация (б), V вариация (8+4), VI вариация (6), VII вариация (6). В четных вариациях пропускается припевная часть, которая выполняет функцию стабильного рефрена и выдерживает ладовую сферу Шур «b».
Героическая пляска из III действия написана в трехчастной форме с развивающей серединой. Истоком формирования музыкального материала становится начальная периодичность, основу которой составляет точный и варьированный повтор однотактного мотива в ладе Раст «e» (пример 7).
Пример 7. У.Гаджибейли Опера «Кероглы». Героическая пляска
Allegro commodo
В процессе дальнейшего развития тема сжимается до трех тактов и перегармонизуется из E dur в параллельный cis moll. Интонационные метаморфозы в первой части танца сосредоточены в полутактах каждой фразы и количественно поглощаются тождественным материалом. По аналогии с образцами национального фольклора в Героической пляске на первый план выступает вариационность тождественного порядка12 - обновленный повтор кратких мелоритмических формул. В среднем разделе танца варьируемый полутакт составляет уже половину фразы, что влечет за собой рождение нового синтаксического свойства - рефренности. Примеры вариационности тождественного порядка можно обнаружить также и в других танцевальных эпизодах оперы, в том числе в танцах из IV действия.
Проведенный анализ отдельных фрагментов оперы «Кероглы» У. Гаджи-бейли позволяет сделать следующие выводы. Все ведущие приемы и методы мелодического развития, используемые композитором, находятся в постоянном взаимодействии с вариантностью, благодаря чему количество индивидуальных структур оказывается очень большим, и наряду с типовыми случаями встречается большое количество промежуточных, единичных. Великий классик азербайджанской музыки XX в. У. Гаджибейли стал «первооткрывателем, осуществившем стилевое обновление европейских композиционных норм в соответствии с вариантной спецификой национального музыкального мышления» [Пазычева, 2019, с. 93]. В опере «Кероглы» действуют законы вариантной драматургии, пространство вариантности охватывает формирование музыкально-выразительных средств, построение из них текста, соединение этих элементов посредством структуры. В этом господстве вариантности ясно сказываются новые черты стиля, новая трактовка самой вариантности, как и структур, выросших на ее основе.
Примечания
1. До установления Советской власти в Азербайджане во всех документах фамилия азербайджанского композитора Узеир-бека значилась как Гаджибейли. В годы советской власти фамилию Узеир-бека стали писать как Гаджибеков, потому его книга «Основы азербайджанской народной музыки», а также изданные в эти годы труды о композиторе обозначались под этим вариантом фамилии. После 2008 г. во всех источниках о композиторе стал использоваться первый вариант его фамилии.
2. Музыкально-сценические жанры всегда занимали центральное место в творческой деятельности У. Гаджибейли. С 1907 по 1913 г. композитор создал шесть мугамных опер («Лейли и Меджнун», «Асли и Керем» и др.) и три музыкальные комедии («Муж и жена», «Не та, так эта», «Аршин мал алан»), став основоположником первой азербайджанской оперы и музыкальной комедии.
3. Монодийность азербайджанской музыки устной традиции не исключает проявления в ней многоголосной вертикали - гармонической и полифонической. К примеру, мелодические бурдоны, кварто-квинтовые созвучия сопровождают пение азербайджанских ашыгов, смена которых обусловлена сменой мелодических устоев. Как отмечает Т. Мамедов, в ашыгских напевах «возникает расслоение двух его ладовых структур: монодического лада вокальной части и гармонического, инструментального лада», при этом в вокальной партии роль устоя выполняет отдельный тон, а в инструментальной - постоянно звучащий гармонический комплекс [Мамедов, 1988, с. 32]. Строение гармонического лада связано с настройкой саза - традиционного инструмента ашыгов. Основная настройка саза кварто-квинтовая: «d1 - g - c1». Кварто-квинтовые созвучия очень часто используются азербайджанскими композиторами в музыкальных образцах, связанных с ашыгской тематикой.
4. Ссылки на номера даны по изданию: У. Гаджибеков (Гаджибейли). Опера «Кероглы». Переложение для пения с фортепиано [Электронный ресурс]. -Москва: Советский композитор, 1970. - 433 с. - Режим доступа: http://uzeyir.mu-sigi-dunya.az/az/keroglu_noti.html (дата обращения: 07.08.2022).
5. В теме увертюры представлен лад Шур с тоникой «с»: g-a-b-c-d-es-f-g-as-b.
6. Лад Шур с тоникой «fis» имеет следующий вид: cis-dis-e-fis-gis-a-h-cis-dis-e.
7. Лад Сегях с тоникой «gis»: dis-e-fis-gis-a-h-cis-d-e-fis.
8. Лад Раст с тоникой «e»: h-cis-dis-e-fis-gis-a-h-cis-dis-e.
9. Идея о параллелизме азербайджанских ладов была развита М. С. Исмай-ловым [ismaylov, 1991, s. 55-89]. Согласно его теории, в основе азербайджанской ладовой системы находятся четыре звукоряда в пределах уменьшенной октавы. Основной уменьшенный звукоряд объединяет лады Раст, Шур, Сегях, первый побочный звукоряд - лады Шуштэр, Хумаюн и Сегях-Забул, второй побочный звукоряд лежит в основе лада Баяты-Шираз, третий побочный - в основе лада Чар-гях. В его систему добавлен лад Сегях-Забул, который входит в семейство Сегях и является его вариантом. В Сегях-Забул понижается VII ступень и повышается VIII ступени звукоряда Сегях.
10. О принципе «синтаксического варианта» в творчестве У. Гаджибейли пишет И. Абезгауз, отмечая, что «композитора привлекает техника "крупного
штриха", выражающаяся, прежде всего, в изменении первоначального масштаба темы (или куплета)» [Абезгауз, 1987, с. 121].
11. В жанрах азербайджанской музыки устной традиции получил распространение принцип рефренности, который находит выражение на всех структурных уровнях музыкального текста. Особенность данного принципа заключается в том, что «вариантные изменения сосредоточены в начале построения с характерным возвратом тонической каденции» [Пазычева, 2021, с. 196].
12. В. Протопопов выделил два вида вариационного развития: вариацион-ность тождественного порядка и вариационность типа прорастания. Ученый подчеркивает, что первый термин вводится для того, чтобы подчеркнуть тождество объема темы и вариаций. Вариационность тождественного порядка «характеризуется тем, что тематический материал повторяется, изменяясь в том или ином отношении, но обязательно сохраняя свою величину, свои размеры и интонационный состав» [Протопопов, 1967, с. 5].
Библиография
Абасова, Э. А. Узеир Гаджибейли - основоположник композиторской школы Азербайджана // Узеир Гаджибейли (архивные материалы, эссе, очерки, статьи). -Баку: §arq-Qarb, 2014. - C. 44-63.
Абезгауз, И. В. Опера «Кероглы» Узеира Гаджибекова (о художественных открытиях композитора). - Москва : Советский композитор, 1987. - 232 с.
Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып. 1. -Москва : Комкнига, 2008. - 304 с.
Гаджибеков, У. А. Основы азербайджанской народной музыки. - Баку : Язычы, 1985. - 146 с.
Мамедова, Р. А. Азербайджанский мугам. - Баку : Элм, 2002. - 278 с.
Мамедов, Т. А. Традиционные напевы азербайджанских ашыгов. - Баку : Ишыг, 1988. - 350 с.
Пазычева, И. В. Жанровая специфика вариантности в азербайджанских пе-сенно-танцевальных формах // Проблемы музыкальной науки. - 2021. - № 1 (42). - С. 193-202.
Пазычева, И. В. Проблема единства азербайджанской музыкальной культуры в контексте современного гуманитарного знания // Musiqi dunyasi. - 2019. -№ 3(80). - C. 89-95.
Протопопов, В. В. Вариационные процессы в музыкальной форме. - Москва : Музыка, 1967. - 151 с.
Hacibsyli, U. Э. Azarbaycan musiqi taraqqisi (Maarif komissan yolda§ Mustafa Quliyevin maruzasi munasibatila) // U. Э. Hacibayli. 9sarlari. On cildda. II cild. -Baki : AzSSR EA, 1965. - S. 239-250.
Hacibsyli, Ü. Э. Vazifayi-musiqqiyyamiza aid masalalar // Ü. д. Hacibayli. Se?ilmi§ asarlari. iki cildda. II cild. - Baki : §arq-Qarb, 2005. - S. 365-369.
ismayilov, M. C. Azarbaycan xalq musiqisinin maqam va mugam nazariyyasina dair elmi - metodik o^erklar. - Baki : Elm, 1991. - 117 s.
Сведения об авторе
Пазычева Инна Валерьевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Бакинской музыкальной академии им. У. Гаджибейли. E-mail: [email protected]
I. V. Pazycheva
UZEYIR HAJIBEYLI'S "KOROGLU" OPERA IN THE CONTEXT OF THE PRINCIPLES OF NATIONAL MUSICAL THINKING
Abstract: The article reveals the features of U. Hajibeyli's musical thinking in the opera "Koroglu", which determined the principles of h work's thematic organization. The national beginning was clearly manifested in the opera through an appeal to the history and worldview of the people, the entire set of musical and expressive means, which characterize the genres of Azerbaijani music of oral tradition. The emergence of the opera was prepared by the composer's research activities in studying the foundations of folk music, as well as his innovative research in the field of musical theater related to the creation of a mugham opera and a musical comedy. The conducted analysis shows that the stylistic renewal of European compositional norms is carried out in "Koroglu" in accordance with the variant specifics of the national musical thinking. The opera combines a mugham germination of an intonation and a variant identity of melodic turns, a mode tonality and timbre variation, a syntactic variation in terms of a couplet form, a variant deployment within sections of a tripartite and sonata structure.
Key words: Uzeyir Hajibeyli, "Koroglu" opera, national thinking, folk music, principles of variant development.
References
Abasova, E. A. Uzeir Gadzhibejli - osnovopolozhnik kompozitorskoj shkoly Azerbajdzhana // Uzeir Gadzhibejli (arkhivnye materialy, ehsse, ocherki, stat'i). -Baku : §3rq-Qarb, 2014. - C. 44-63.
Abezgauz, I. V. Opera «Kerogly» Uzeira Gadzhibekova (o khudozhestvennykh otkrytiyakh kompozitora). - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1987. - 232 s.
Bobrovskij, V. P. Tematizm kak faktor muzykal'nogo myshleniya. Vyp. 1. -Moskva : Komkniga, 2008. - 304 s.
Gadzhibekov, U. A. Osnovy azerbajdzhanskoj narodnoj muzyki. - Baku : Yazychy, 1985. - 146 s.
Mamedova, R. A. Azerbajdzhanskij mugam. - Baku : EHlm, 2002. - 278 s.
Mamedov, T. A. Traditsionnye napevy azerbajdzhanskikh ashygov. - Baku : Ishyg, 1988. - 350 s.
Pazycheva, I. V. Zhanrovaya spetsifika variantnosti v azerbajdzhanskikh pesenno-tantseval'nykh formakh // Problemy muzykal'noj nauki. - 2021. - № 1 (42). - S. 193-202.
Pazycheva, I. V. Problema edinstva azerbajdzhanskoj muzykal'noj kul'tury v kontekste sovremennogo gumanitarnogo znaniya // Musiqi dünyasi. - 2019. -№ 3(80). - S. 89-95.
Protopopov, V. V. Variatsionnye protsessy v muzykal'noj forme. - Moskva : Muzyka, 1967. - 151 s.
Hacibayli, Ü. 9. Azarbaycan musiqi taraqqisi (Maarif komissari yolda§ Mustafa Quliyevin maruzasi münasibatila) // Ü. 9. Hacibayli. 9sarlari. On cildda. II cild. -Baki : AzSSR EA, 1965. - S. 239-250.
Hacibayli, Ü. 9. Vazifayi-musiqqiyyamiza aid masalalar // Ü. 9. Hacibayli. Se?ilmi§ asarlari. iki cildda. II cild. - Baki : §arq-Qarb, 2005. - S. 365-369.
ismayilov, M. C. Azarbaycan xalq musiqisinin maqam va mugam nazariyyasina dair elmi - metodik o^erklar. - Baki : Elm, 1991. - 117 s.
About the author
Pazycheva Inna Valerevna, Candidate of Art History, Associate Professor at the Department of Music History, Baku Music Academy named after Uzeyir Hajibeyli.
E-mail: [email protected]
