CC BY
36
И. В. ПАЗЫЧЕВА
Бакинская музыкальная академия им. У. Гаджибейли
ВАРИАНТНО-СИММЕТРИЧНЫЕ СТРУКТУРЫ В СИМФОНИЯХ АРИФА МЕЛИКОВА
» 9 <с
Современный этап в развитии науки отличается особым интересом к учению о симметрии. Законы симметрии охватывают широкий круг явлений и исследуются практически в каждой научной области. В искусстве слово «симметрия» сохраняет значение, которое определилось в эстетических воззрениях древних греков. В широком смысле оно обозначает гармонию пропорций, соразмерность, в более узком - зеркальное отражение определённого порядка элементов от вертикальной оси. «Зеркальный механизм, образующий симметрично-асимметричные пары, имеет столь широкое распространение во всех смыслопо-рождающих механизмах, что его можно назвать универсальным, охватывающим молекулярный уровень и общие структуры вселенной, с одной стороны, и глобальных созданий человеческого духа, с другой. Для явлений, охватываемых понятием "текст", он, бесспорно, универсален», -подчёркивает Ю. Лотман [7, с. 23]. Не случайно явление симметрии изучается в современном музыковедении с культурологических позиций, параллельно с постижением глубинных законов мироздания, поиском этнокультурного кода обратимости.
Как подтверждают исследования последних лет, принципы симметрии не только соотносятся с музыкально-психологическим восприятием, но и затрагивают глубинные основы музыкально-теоретической системы - ладовую организацию, мелодико-ритмические закономерности, процесс формообразования. При этом учёные выделяют конкретный вид симметрии - зеркальную симметрию, называя ее «обратной симме-трией»1 и «энантиоморфизмом»2.
Рассматривая зеркальную симметрию как формообразующий принцип, С. Гончаренко обнаружила в творчестве композиторов Х1Х-ХХ веков особую группу структур, функционирующих на стыке взаимодействия вариантности и энантиоморфизма, что и позволило дать им определение «вариантно-симметричные формы» [2, с. 5]. Согласно классификации названного исследователя, вариантно-симметричные
структуры входят в группу полиморфных форм свободного отражения и характеризуются определёнными особенностями:
- опорой на схему концентрической формы с тенденцией нарушения строгих пропорций и возникновения явления диссимметрии;
- «монодраматургичностью» композиции с разветвлённой сетью вариантных цепей, обусловленных наличием «локальных» вариантов отдельных разделов;
- «билинейностью» тематического процесса в условиях обязательного выращивания новых интонационных эмбрионов и, одновременно, исчерпания энергии и разрушения тематической значимости;
- наличием осевого раздела - зоны сосредоточения результативного (зачастую контрастного) тематизма или центра его предельного «распыления»;
- свободным отражением материала, ведущим к образованию различного типа реприз - частичной с исключением экспонированного элемента; расширенной, обновляемой появлением дополнительных элементов; с замещением элемента близким или далёким его вариантом; перепланированной посредством перестановки разделов [3, с. 18].
Свойства зеркального формообразующего принципа нашли многообразное отражение в симфоническом творчестве Арифа Меликова. Создавая индивидуальный тип симфонизма, азербайджанский композитор обновляет не только содержание и музыкальный язык сочинений, но и методы тематической работы, трактовку симфонического цикла в целом. В своих симфониях композитор намечает пути синтеза национальной и общеевропейской систем музыкального мышления, апробируя новые приёмы композиторского письма. Строение каждой симфонии А. Меликова глубоко своеобразно и не задано какими-либо схемами и правилами, в каждом опусе формируются «...оригинальная конструкция и самостоятельный тип драматургии, при сохранении единства художественного метода выражения» [9, с. 123].
В шестичасгной Второй симфонии для большого симфонического оркестра (1969) композитор придерживается принципов сквозной драматургии, объединяя основные этапы развития одним тематическим комплексом. Опираясь на принцип «контрастно-вариантной производно-сти»3, он полностью изменяет характер выразительности музыкального образа путём создания двух вариантов основной темы в Allegro (Пример 1). Драматически экспрессивная, тревожная тема скрипок и альтов становится не только интонационным истоком Allegro, но и важным тематическим звеном всей симфонии, выполняя сразу несколько функций. С одной стороны, это лейттема, свободная вариантность которой способствует созданию совершенно неожиданных и самостоятельных тематических образований I части (ц. 5), с другой, - фактурно-сонорный пласт в IV части, фоновый контрапункт для кульминирующих разделов в VI части (цц. 34, 40). Трёхчастная структура Allegro характеризуется вариантно-симметричными пропорциями и репризой с замещением раздела его новым вариантом: A B C D=B1 A1.
Структурная основа II части цикла - полифония серийных линий с асинхронным вступлением голосов. Динамика нагнетания и спада звучности, смена плотности фактуры, характерная тембровая окраска (медные духовые инструменты) - всё это создает образ напористого, целеустремлённого движения. На остинатную метроритмическую формулу постепенно наслаиваются серийные темы у солирующих инструментов. После достижения кульминационного tutti направление развития меняется: темы в репризе представлены в зеркально-отражённом порядке с некоторыми отступлениями от первоначальной диспозиции оркестровых партий. Черты зеркальной симметрии можно зафиксировать и в строении III части симфонии, которая является лирическим центром произведения. Свободная зеркальная симметричность композиции находит выражение в следующей схеме: A B C B1 A1 (+В).
Финал Второй симфонии выполняет функцию обобщения и синтеза музыкального материала по отношению ко всему шестичастному циклу: A(I+III) B(VI+III) B1(VI+IV) C(V) D(I) B(VI+III) B2(VI+III) E(I). Сама структура многочастного цикла (по словам Л. Кязимовой, - «шестичаст-ность quasi-сюитного плана» [5, с. 40]) требовала реминисценций тематизма и репризы I части как выражения симметрии и равновесия. В VI части можно встретить реминисценции из III, IV, V частей, а также зеркально-отражённых разделов I части. Контрастно сопоставляемые друг с
другом, связанные между собой интонационными арками, части Второй симфонии пронизаны общим током развития и выступают как фазы единого тематического процесса.
Лирически-экспрессивный, «личностный» тон высказывания заметно усиливается в Третьей симфонии (1975), написанной А. Меликовым для Камерного оркестра Югославии. Эта симфония может служить примером поиска новых принципов организации музыкального материала и формы в рамках четырёхчастного цикла, обладающего традиционными чертами. Наблюдаемое в симфонии единство частей основано на принципе, который в определённой степени близок лейтмотивизму и монотематизму. Сквозное тематическое объединение частей осуществляется благодаря скрытым высотно-конструктивным интонационным связям посредством общей микроинтервальной среды. Симфонический цикл внутренне объединяют квартовые группы, которые обозначают не законченную, сформировавшуюся тему, но комплекс рассредоточенных исходных микроэлементов. Последние выступают в качестве одного из принципов организации тематической ткани произведения, появляясь в различных комбинациях и вариантах, в разнонаправленном движении. Квартовые комплексы служат проводниками семантики основной темы I части, порученной первой скрипке (Пример 2).
Каждая из четырёх частей симфонии написана в трёхчастной форме, однако впечатления структурного однообразия не возникает благодаря разноплановой трактовке и усложнению исходной структуры, обогащаемой другими принципами формообразования. К примеру, во II и IV частях двойственный генезис трёхчаст-ности обусловлен присутствием некоторых черт вариантно-симметричного строения. Во II части симметричность представлена в «классическом» варианте - с сохранением всех разделов в зоне отражения, с допустимой долей их тембровой перекраски в репризе, с осевым разделом в виде бесконечного пятиголосного канона на материале одной из тем первого раздела, с обрамлением целого материалом вступления. Приведём схему этой части: Вступление А В С В А Кода.
Более сложной оказывается конструктивная основа IV части, где реприза перепланирована и обогащена повтором осевого раздела: А В А/В А С А/В С А/В А. Развитие музыкального материала в IV части строится на основе укрупнения и роста двух интонационных комплексов, которые перемещаются, взаимно проникают друг в друга и порождают новые (Пример 3). Избранный композитором метод тематической работы способствует выделению двух взаимосвязанных
свойств структуры - полифонического развёртывания и вариантности, как по вертикали, так и по горизонтали. Вариантно-полифонической технике отведена существенная роль в разделах, репрезентирующих контрапунктическое соединение двух основных тематических блоков А/В (цц. 23, 25, 26, 29). В отдельных эпизодах IV части полифонизация приводит к тематической насыщенности всех слоёв музыкальной ткани, совмещению в единовременном звучании не только двух тем, но и различных вариантов одной темы.
Четвёртая симфония (1977) А. Меликова принадлежит к числу современных произведений, характеризуемых значительным обновлением жанра - в плане общей структуры и применяемого комплекса выразительных средств. В музыкальном языке этой симфонии представлен интересный сплав различных истоков, которые выявляются слушателями благодаря присутствию в произведении жанровых типов хорала, фуги, мугамной импровизации. Композитор соединяет в указанном сочинении додекафонию, сонорику, микрохроматику и приёмы сложнейшей полифонической техники, во многом напоминающей старинные формы ХV-XVI веков.
Стремление обрести национальную модель симфонизма приводит азербайджанского композитора к усечению цикла, обращению к бессонатной структуре, опоре на принцип «саморазвития единой идеи... особую мугамную процессуальность, когда сам музыкальный процесс регулирует форму в целом» [11, с. 237]. Оригинальная одночастная конструкция Четвёртой симфонии подчиняется закономерностям вари-антно-симметричного строения с осевым разделом - семиголосной фугой: А В С Д Е Д F С1 А.
Одно из направлений поисков, связанных с внесонатной организацией музыкального материала, реализуется в Шестой симфонии «Контрасты» (1985), наделённой «чертами сквозной структуры с симметричным обрамлением и ва-
риантным развитием тематизма» [8, с. 323]. Её форма имеет следующий вид: A B C D E F G (+A) H (Ej+C) A B Coda. Общую «сюжетную» линию развития здесь образуют мелодические комплексы, ориентированные на архаический мотив английского рожка, впервые экспонируемый в самом начале симфонии. Из упомянутого мотива произрастают новая фанфарная тема труб во вступительном разделе (А - ц. 2), экспрессивный унисон струнной группы (С - ц. 5), четырёхголосное соло труб в додекафонном разделе (Е - ц. 11). Интонационно близки к данному архаическому мотиву флейтовая мелодия в Adagio (F - ц. 15) и мугамная импровизация кларнета (G - т. 5 ц. 18).
Идея непрерывного развития основного лейтобраза пронизывает симфонию в целом, приводя к реминисценции темы Мехмене-Бану из балета «Легенда о любви» А. Меликова в эпилоге «Контрастов» и последующему «свёртыванию» формы в исходное зерно. Здесь возникают определённые аналогии с «интегрирующим видом тематической организации»4 и так называемой формой «вариаций с темой», которая получила распространение в музыке второй половины XX -начала XXI века.
Начиная с 1960-х годов, А. Меликов последовательно осваивает закономерности зеркальных преобразований, обогащая свои произведения принципом обрамления, репризными арками, возвращая на заключительном этапе развёртывания исходный тематический ряд, нередко - в обратном порядке и вариантном изложении. Действие вариантно-симметричного типа формообразования наблюдается в симфонической поэме «Метаморфозы», отдельных частях и разделах Второй и Третьей симфоний, а также в одночастных Четвёртой и Шестой симфониях. Устойчивость сочетания и взаимодействия принципов вариантности и симметрии на различных масштабных уровнях в произведениях азербайджанского композитора позволяет выделить эти принципы в его творчестве и отнести их к особенностям авторского стиля.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Согласно Ю. Холопову, симметрия, будучи пространственной категорией, неприменима к музыке как временному искусству, а «тот же самый эффект соразмерности, соответствия, который в пространстве достигается расположением элементов в обратном порядке (аЬссЬа), в музыке должен осуществляться иным путём, с учётом необратимости времени ("одностороннего движения" в нём)» [10, с. 255]. Цитируемый исследователь полагает, что периодическая по-
вторность без изменения порядка используемых элементов уже соответствует симметрии, а повторность элементов в возвратном порядке следует считать «обратной симметрией».
2 «Наиболее простым и одновременно распространённым случаем соединения структурного тождества и различия является энан-тиоморфизм, зеркальная симметрия, - пишет Ю. Лотман, - при которой обе части зеркально равны, но неравны при наложении, т. е. относят-
ся друг к другу как правое и левое» [7, с. 21]. Понятие «энантиоморфизм» используется для обозначения зеркальной симметрии в исследованиях Л. Александровой [1] и С. Гончарен-ко [2].
3 О принципе «контрастно-вариантной производности» пишет И. Лаврентьева, указывая, что суть последнего заключается в едином непрерывном процессе развития, сочетающем видоизменённую повторность и обновление тематического материала. Последнее «...носит сквозной характер и действует на разных масштабных уровнях, подчиняя себе не только от-
дельные фазы (этапы) развития, но и всю форму в целом» [6, с. 19-20].
4 Характеризуя интегрирующий тип развития, С. Гончаренко отмечает следующее: «Сложные перипетии интегрирующего развития ведут к медитации. Тема имеет лирико-философское содержание и мелодическую природу. Она звучит, словно голос автора, символизируя обретение человеком истины, душевной гармонии» [4, с. 62]. Именно в таком контексте воспринимается появление в Шестой симфонии А. Меликова автоцитаты, которая превращается в сокровенный «знак» внутреннего мира композитора.
ЛИТЕРАТУРА „
1. Александрова Л. О принципах симметрии в композиционной технике Б. Бартока: автореф. дис. ... канд. иск. Л., 1972. 17 с.
2. Гончаренко С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке // Вопросы музыкального формообразования: сб. тр. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. Вып. 46. С. 5-24.
3. Гончаренко С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX - первой половины ХХ века: автореф. дис. . д-ра иск. М., 1994. 36 с.
4. Гончаренко С. Интегрирующие процессы в музыкальной форме // Вестник ТГУ (Томск). 2012. № 360. С. 60-64.
5. Кязимова Л. Азербайджанская симфония на рубеже 1960-1970-х годов: магистральные тенденции // Южно-Российский музыкальный альманах. 2013. № 1. С. 36-42.
6. Лаврентьева И. О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60-70-х годов // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. М.: Сов. композитор. 1989. Вып. 7. С. 5-35.
7. Лотман Ю. Избранные статьи: в 3 т. Таллин: Александра, 1992. Т. 1: Статьи по семиотике и топологии культуры. 248 с.
8. Пазычева И. Вариантность в азербайджанской музыке. Баку: Элм и тахсил, 2015. 376 с.
9. Тагизаде А. Музыка, открытая миру // Таги-заде А. Азербайджанская музыка ХХ века: избр. тр. Баку: Элм и тахсил, 2011. С. 120-127.
10.Холопов Ю. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность: сб. ст. М.: Музыка, 1971. Вып. 7. С. 247-293.
11. Dada§zadэ Ъ. Azэrbaycan simfoniyasl (19601980-й Шэг): ]аппп эsas тЫ^ tэmayйПэrinэ dair. Вак1: Ziya, 2012. 240 s.
REFERENCES
1. Aleksandrova L. O printsipakh simmetrii v kompozitsionnoy tekhnike Bartoka [About the principles of symmetry in B. Bartok's compositional technique]: Synopsis of Thesis for the Degree of Candidate of Art Criticism. Leningrad, 1972. 17 p.
2. Goncharenko S. Variantno-simmetrichnye formy v sovremennoi sovetskoi instrumental'noi muzyke [Variant-Symmetrical Forms in Modern Soviet Instrumental Music]. Voprosy muzykal'nogo formoo-brazovaniya [Issues of Musical Formation]: collected research works. Moscow: Gnessins State Musical and Pedagogical Institute, 1980. Issue 46. P. 5-23.
3. Goncharenko S. Zerkal'naia simmetriya kak dramaturgicheskiy i formoobrazuyushchiy printsip v muzyke XIX - pervoy poloviny XX veka [Mirror Symmetry as Dramaturgic and Forming Principle
in Music of the XIXth and Early XXth Centuries]: Synopsis of Thesis for the Degree of Doctor of Art Criticism. Moscow, 1994. 36 p.
4. Goncharenko S. Integriruyushchie protsessy v muzykal'noi forme [Integrative Processes in Musical Form]. Vestnik Tomskogo Gosudarstvenno-go Universiteta [Tomsk State University Bulletin]. 2012. No. 360. P. 60-64.
5. Kjazimova L. Azerbajdzhanskaja simfonija na rubezhe 1960-1970-kh godov: magistral'nye ten-dentsii [Azerbaijan Symphony at the turn of the 1960-1970s: the Main Tendencies]. Yuzhno-Rossiys-kiy muzykal'nyj al'manakh [South-Russian Musical Anthology]. 2013. No. 1. P. 36-42.
6. Lavrent'evaI. O vzaimodeistvii slova i muzyki v sovetskoi vokal'noi simfonii 1960-1970-kh godov [On
Interaction between Words and Music in Soviet Vocal Symphony of the 1960-1970s]. Problemy muzykal'noi nauki [Problems of Musicology]. Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1989. Issue 7. P. 5-35.
7. Lotman Yu. Stat'i po semiotike i topologii kul'tury [Articles on Semiotics and Topology of the Culture]. Lotman Yu. Izbrannye stat'i [Selected Works]: in 3 vol. Tallin: Aleksandra Press, 1992. Vol. 1. 247 p.
8. Pazycheva I. Variantnost' v azerbajdzhanskoj muzyke [Variance in Azerbaijan Music]. Baku: Elm i takhsil Press, 2015. 376 p.
9. Tagizade A. Muzyka, otkrytaia miru [Music Opened to the World]. Tagizade A. Azerbajdzhans-
kaja muzyka XX veka [Azerbaijan Music of the XXth Century]. Baku: Elm and takhsil Press, 2011. P. 120-127.
10. Kholopov Yu. Simmetrichnye lady v teore-ticheskikh sistemakh Yavorskogo i Messiana [Symmetric Modes in Theoretic Systems of Yavorsky and Messiaen]. Muzyka i sovremennost' [Music and Modernity]: collected articles. Moscow: Muzyka Press, 1971. Issue 7. P. 247-293.
11. Dada§zadd Z. Azarbaycan simfoniyasi (1960-1980-ci illar): janrin asas inkigaf tamayullarina dair [Azerbaijan Symphony (the 1960-1980s): On the Main Development Tendencies of the Genre]. Baku: Ziya Press, 2012. 240 p.
Пример 1 Вторая симфония (ч. I)
Allegro
éLgfrШ i^rYii Étt m
Andante moderato
Пример 2 Третья симфония (ч. I)
Пример 3 Третья симфония (ч. IV)
_ ВАРИАНТНО-СИММЕТРИЧНЫЕ _
СТРУКТУРЫ В СИМФОНИЯХ АРИФА МЕЛИКОВА
Статья посвящена исследованию процесса формообразования в симфониях А. Меликова. Создавая индивидуальный тип симфонизма, азербайджанский композитор обновляет не только содержание и музыкальный язык сочинений, но и методы тематической работы, трактовку симфонического цикла в целом. В своих симфониях он намечает пути синтеза национальной и европейской систем музыкального мышления, апробируя новые приёмы композиторского письма. А. Меликов обращается к додекафонии, сонорике, микрохроматике, микромонотема-тизму, мугамной импровизации и сложнейшей полифонической технике, во многом напоминающей старинные формы ХV-XVI веков. Опираясь на теорию вариантно-симметричной формы (С. Гончаренко), автор статьи анализирует
принципы формообразования во Второй (1969), Третьей (1975), Четвёртой (1977) и Шестой («Контрасты», 1985) симфониях. Используя закономерности зеркальной симметрии, азербайджанский композитор обогащает форму своих симфоний принципом обрамления, репризными арками, возвращает на заключительном этапе развития начальный тематический ряд в обратном порядке и вариантном облике. Устойчивость сочетания и взаимодействия принципов вариантности и симметрии на различных масштабных уровнях в симфониях А. Меликова позволяет выделить эти принципы в его творчестве и отнести их к особенностям авторского стиля.
Ключевые слова: симфонии А. Меликова, формообразование, зеркальная симметрия, вариантность, вариантно-симметричные структуры.
VARIANT-SYMMETRIC STRUCTURES IN SYMPHONIES BY ARIF MELIKOV
The article deals with the research of formative process in A. Melikov's symphonies. Creating his individual type of symphony, Azerbaijan composer renews not only the content and musical language of composition, but also the methods of thematic works, interpretation of symphonic cycle as a whole. He is searching for ways of synthesis of national and European system of music thinking in his symphonies by approving new ways of composer writing. A. Melikov handles dodecaphonic music, sonority, microtonality, micromonothematism, mugham im-
provisation and the most complicated polyphonic techniques in his composition, which mainly remind the ancient forms of the XV-XVIth centuries. Based on the theory of variant-symmetric forms (S. Goncharenko), the author analyses the principles of forming in The Second (1969), The Third (1975), The Fourth (1977) and The Sixth («Contrasts», 1985) symphonies. Using regularities of mirror symmetry, Azerbaijan composer enriches the form of his symphonies with the principle of frame, with reprise arches, returns the initial thematic series in reverse
order and variant appearance in the final stage of development. The stability of a combination and interaction of the principles of variance and symmetry in different scale levels in A. Melikov's works allow to distinguish these principles in his creative work
and to refer them to the peculiarities of author's style.
Key words: symphonies by A. Melikov, formation, mirror symmetry, variance, variant-symmetric structures.
Пазычева Инна Валерьевна
кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Бакинская музыкальная академия им. У. Гаджибейли Азербайджан, AZ 1014, Баку e-mail: kristina.baku@yandex.ru
Pazycheva Inna V.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music History Baku U. Hajibeyli Music Academy Azerbaijan, AZ 1014, Baku e-mail: kristina.baku@yandex.ru
