CC BY
64
места. Главный смысл, нам думается, в другом - определить, прежде всего, компоненты общей культуры личности: логические, теоретические, практические, психоэмоциональные, технологические, организационные, эвристические, и т. п. средства перевода информации на язык пластического действия в образной форме. Совокупность перечисленных содержательных фрагментов понятия «пластическая культура» и определяет в результате уровень подготовки студента.
М. С. Добровольская
О некоторых особенностях пластического воспитания режиссеров
На протяжении всей истории театра танец, пластика, акробатика и фехтование играли значительную, а иногда и ведущую роль в построении действия. Достаточно вспомнить мимов древнего Рима, театр Дель Арте или Шекспировский театр. Известно, например, что гениальный Эдмун Кин кроме всего прочего так фехтовал в Гамлете, что английские офицеры ходили подряд на все спектакли, чтобы заучить некоторые приемы...
Однако Х1Х век, на протяжении которого в основном складывался Русский театр, больше тяготел к бытовой, психологической пьесе и не уделял серьезного внимания пластической составляющей действия актера.
Но уже ХХ век, вместе с развитием науки и социальными взрывами принес новый и более углубленный интерес к области физического и психофизического развития актера. С начала ХХ века, и особенно после событий 1917 года, велись активные эксперименты в области актерской техники, а в двадцатые годы они приобрели повальный характер. Большое распространение получили массовые театрализованные зрелища и агитационный театр малых форм. Темы революции и гражданской войны трактовались с идеологической прямолинейностью, а новый герой часто был схематичен и лишен психологических подробностей характера.
Эстетика революционной эпохи склонялась к условным, резким формам. «Искусство переживания» в этих условиях считалось неуместным. Требовался динамизм внешних форм без «излишнего психологизма». В таких условиях проблема внешней техники актера выходит на одно из первых мест. С другой стороны, в это время впервые создаются массовые театральные школы в отрыве от театров. Пожалуй, наиболее общим в программах этих школ было бурное экспериментирование. Популярными были пластические импровизации в духе Айседоры Дункан и пантомима,
«ритмика» по методу Ж.-Далькроза. С. М. Волконский провозглашает идею всеобщего ритмического образования. В конце 20-х годов фаворитом в области пластического воспитания становится гимнастика, которая постепенно превращается в предмет «физическое воспитание», который преподается во всех учебных заведениях. Во-первых, это отвечало духу эпохи, во-вторых, - стало областью воспитания, в которой к этому времени была разработана серьезная научно-техническая база и имелись квалифицированные специалисты; в-третьих, - власти проявляли к физкультуре и спорту повышенный интерес.
На этих занятиях можно было исправить недостатки телосложения, развить некоторые полезные для актера качества. Плюс к этому занятия танцем и фехтованием делали подготовку студентов достаточно разнообразной. Но некоторые аспекты воспитания пластической культуры оставались за кадром. Эти проблемы каждая театральная школа решала самостоятельно, как, например, В. Э. Мейерхольд своей «биомеханикой».
В конце 30-х годов задачи «физического воспитания» сосредоточились на военно-спортивной подготовке, что никак не соответствовало задачам воспитания пластической культуры в театральной школе. Наконец, наступил момент, когда рядом с предметом «физическое воспитание» в творческих вузах появился предмет «сценическое движение».
Предмет «Сценическое движение» появился в учебных планах на актерских курсах театральных школ в конце 30-х годов двадцатого века, хотя идея его создания давно носилась в воздухе. Уже у К. С. Станиславского начинал складываться план учебной дисциплины под названием «сценическое движение». Театральная практика, с одной стороны, требовала от актера определенных качеств и умений в области пластики, а с другой стороны, давала достаточно материала для создания такого предмета.
В 1938 году «сценическое движение» вошло в учебные планы ЛГИТМиКа. Поначалу программа нового предмета (за исключением нескольких аспектов) очень напоминает «физическое воспитание». Но в 1945 году преподавание этого предмета берет на себя Иван Эдмундович Кох. Спортсмен в прошлом, он еще до войны начал заниматься постановочной работой и испытал на себе все трудности связанные с плохой пластической подготовкой актеров. И. Э. Кох заложил научную теорию предмета, опираясь на достижения науки в области психологии и физиологи, утвердил понятие «пластической культуры» во всем его разнообразии.
Некоторые современные педагоги считают методики И. Э. Коха эстетически устаревшими. Как, впрочем, некоторые режиссеры относятся и к методикам К. С. Станиславского. Однако именно И. Э. Кох разработал принципы пластического воспитания, на основе которых каждый педагог
его школы может развивать предмет расставляя свои акценты. Цель пластического воспитания по И. Э. Коху максимально отвечает целям системы К. С. Станиславского - создание «жизни человеческого тела роли» и опирается на достижения науки и практику современного театра, которая определяет эстетические критерии подбора учебно-тренировочного материала.
Режиссер - руководитель процесса подготовки спектакля или театрализованного представления, педагог. Он должен хорошо знать весь процесс создания спектакля. Обучение режиссуре, прежде всего, подразумевает овладение психофизическими законами актерского творчества. Так же необходимо будущему режиссеру знать и понимать законы движения на сцене.
В современном театре существует повышенный интерес к пластической стороне построения спектакля. И предмет «сценическое движение» по сути, является узкоспециализированной областью режиссуры. Он помогает будущему режиссеру овладеть возможностями широкого использования сценического движения во всем его многообразии. В процессе изучения дисциплины используются некоторые знания и умения, полученные студентами на других дисциплинах, таких как сценическая речь, танец, мастерство актера, которые, в свою очередь, используют навыки, полученные на занятиях по сценическому движению.
Одновременно с развитием собственного тела будущий режиссер должен знать основы «теории движения на сцене», должен иметь представление о стилях, обычаях и этикете различных исторических эпох, которые, в конечном счете, определяют костюм и пластику персонажа. Студент должен овладеть способами тренинга и навыком соединения речи и движения в работе над созданием сценического образа; специальной терминологией; техникой общих и частных сценических навыков; методикой работы по пластике с исполнителями в различных разделах предмета.
Будущий режиссер должен уметь создавать композицию на основе навыков полученных в предмете; работать с консультантом по пластике (постановка сложных пластических сцен, драк и боев на холодном оружии). И, конечно же, очень важна техника безопасности при использовании сложных двигательных навыков.
Особым разделом, как бы вершиной пирамиды, является сценическое фехтование, которое суммирует и пластическое развитие студента, и его знание стилей и эпох, и его владение оружием. В рамках курса студенты знакомятся с различными видами оружия, осваивают приемы сценического боя и технику безопасности, бытовые и ритуальные действия с оружием и аксессуарами.
Искусство владения холодным оружием, известное с античных времен и получившее развитие в средние века, активно использовалось в театральной практике. Актеры шекспировского театра устраивали на сцене самые настоящие поединки, заранее договорившись о том, кто победит, чтобы не менять ход пьесы. Это были времена, когда практически каждый носил при себе холодное оружие и умел им пользоваться.
В конце Х1Х - начале ХХ века в театральной школе в качестве одного из аспектов пластического тренинга использовали спортивное фехтование, и для постановки фехтовальных сцен в спектакле приглашали спортсменов. Актер театра Е. Б. Вахтангова Леонид Шихматов вспоминал: «Наш преподаватель не знал законов театра и поставил слишком сложный и длинный бой, который утомлял зрителей и нас самих».
Только в конце 30-х годов, параллельно с предметом «сценическое движение», в учебных планах театральных школ появляется «сценическое фехтование», где искусство владения холодным оружием построено по принципу утилитарного, но подчинено законам сцены. Техника настоящего боя направлена на уничтожение противника абсолютно любыми способами. В сценическом бою сохраняется рисунок настоящего боя, но мы создаем лишь иллюзию опасности. Партнеры на сцене совершенно безопасны друг другу, так как сценический бой заранее поставлен и отрепетирован.
В рамках курса «сценическое фехтование» студенты знакомятся с различными видами оружия, осваивают приемы сценического боя и технику безопасности, бытовые и ритуальные действия с оружием и аксессуарами.
Изучение предмета начинается с рассказа об истории фехтования, о содержании предмета, его значении в пластической подготовке режиссеров. Особое внимание уделяется технике безопасности обращения с оружием. К этому вопросу мы постоянно возвращаемся в процессе занятий.
Следующий период это обучение без оружия. Здесь подробно рассматриваются манеры его держать, носить и салютовать им, тренируются стойка, передвижения и выпад.
Прежде чем дать студентам в руки шпаги, необходимо также рассказать более подробно о том, что осваивая школу фехтования, они изучают приемы характерные для Европейского фехтования на шпагах конца XVII века. Выбор обусловлен тем, что, во-первых, техника владения шпагой стала в этот период наиболее разносторонней, во-вторых, она заложила основу для дальнейшего развития фехтовального искусства и, в-третьих, студенты, освоившие эту сложную технику, легче овладевают всеми видами фехтования более ранних периодов.
Методика преподавания сценического фехтования основана на выполнении шести принципов: выполнение упражнений не только по рас-
сказу педагога, но и по показу (из-за сложности приемов); контрастность в подборе упражнений; комплексность задач; переход от легких упражнений к более трудным; целенаправленность, экономичность и точность; скульптурность.
Сложность фехтовальной техники заставляет осваивать каждый фехтовальный прием отдельно. Методически, необходимо сначала максимально точно показать прием, подробно объяснить его исполнение, а также его назначение в бою. При овладении каждым приемом необходимо отдельно заострять внимание студентов на технике безопасности его исполнения. На первом этапе каждый прием осваивается без противника. Когда студенты освоят некоторое количество приемов, педагог предлагает им небольшие композиции. Такая комбинация сначала разучивается по элементам, затем приемы исполняются слитно, но в медленном темпе, затем темп убыстряется.
Одним из эффективных способов усвоения материала является фехтовальный диктант. Это та же композиция из некоторого количества фехтовальных приемов, но педагог не разбирает каждый прием отдельно, а дает задание целиком. Задача студентов вспомнить подходящие приемы и выполнить задание без подсказок педагога.
Следующий этап обучения - работа с партнером, когда изученные студентами приемы отрабатываются в паре. Перед тем как перейти к парным упражнениям студенты должны усвоить такие понятия как боевая линия и дистанция. Основой здесь является упражнение, в котором один из противников делает шаг вперед, а второй точно реагирует шагом назад и т. д. Здесь студенты учатся взаимодействовать с партнером и сохранять верную дистанцию, не разрушая при этом стойку.
Далее разучиваются фехтовальные комбинации. В первой попытке преподаватель называет прием нападения и номер защиты. Студенты по команде преподавателя отдельно выполняют показ укола или удара. Затем преподаватель исправляет ошибки и в следующем повторе не называет номер защиты, а затем, если студенты запомнили комбинацию, педагог уже не указывает и прием нападения. В следующих попытках приемы делаются уже слитно (показ укола с уколом, замах с ударом) с ускорением темпа. В качестве дополнительного усложнения в паре используется смена партнеров. Каждая попытка - новый партнер.
В середине семестра, когда фехтовальные навыки студентов достигают определенного уровня, имеет смысл начать работу над аритмией фехтовального отрывка, так как любой поединок не происходит монотонно, а построен на быстрой смене темпо-ритма. В это же время полезно давать студентам упражнения на самостоятельное сочинение. Например, предложить один прием нападения и одну защиту. Дальше каждая пара
должна придумать как можно больше вариантов продолжения боя из заданной позиции.
И, наконец, - этап ограничения пространства боя. К примеру, бой происходит на узком длинном балконе, или один из противников находится на возвышении и т. д. Студенты должны отобрать наиболее выразительные приемы возможные для исполнения в заданных условиях.
Все, вышеперечисленное, является подготовкой к итоговой форме обучения - созданию студентами самостоятельных фехтовальных композиций на основе конкретной драматургии.
Параллельно с боевыми приемами студенты также изучают бытовые действия с оружием и аксессуарами (ножны, шляпа, плащ, перчатки), которые помогают студентам при создании пластического рисунка, позволяют отразить в физическом поведении персонажа стиль, эпоху и национальный колорит действия. На основе изученных бытовых действий с оружием и аксессуарами студенты к экзамену должны сочинить небольшой этюд.
Сценическое фехтование является завершающим этапом в процессе пластического обучения режиссеров. Это технически наиболее сложный раздел пластического тренинга. Часто задают вопрос: «Зачем современному режиссеру и актеру фехтование? Ведь многим из них не доведется использовать специальные навыки обращения с оружием в их творческой практике...». Ответ для меня очевиден. Нет другой дисциплины в современном сценическом движении, которая бы объединяла и поднимала на новый уровень все качества и навыки, приобретаемые студентом в процессе обучения. Фехтование развивает смелость, быстроту реакции, многоплоскостное внимание, скорость, ловкость, эмоциональность, мгновенный переход от одного темпо-ритма к другому; целенаправленность, точность, непрерывность действия; ориентацию во времени и пространстве. И, что очень важно, фехтование совершенствует навык соединения речи и движения в работе над созданием сценического образа, т. к. в основе любого фехтовального отрывка всегда лежит конкретный драматургический материал. Само построение фехтовальной сцены (композиции) является квинтэссенцией соединения вербального, физического и психофизического действий в экстремально эмоциональной ситуации и дает режиссерам уникальный опыт и активный запас выразительных средств.
Ну и, конечно, совершенно не вызывает сомнений, что способность режиссера проконтролировать, а иногда и заменить специалиста при постановке фехтовальной сцены, всегда будет высоко цениться работодателем.
