CC BY
72
царя - перед Богом. Но на земле, перед подданными царь не держит ответа.
Таким образом, характеризуя историзм романа «Князь Серебряный», неизбежно следует учитывать религиозно-мистическую концепцию государственной власти, которая составила ядро исторических взглядов А.К. Толстого. Идея деспотии в его повествовании напрямую сталкивается с православным менталитетом, однако в существовании своем и паразитирует на нем. В финальной части романа автор говорит о закономерности появления тиранов: «Простим грешной тени царя Иоанна, ибо не он один несет ответственность за свое царствование; не он один создал свой произвол, и пытки, и казни, и наушничество, вошедшее в обязанность и в обычай. Эти возмутительные явления были подготовлены предыдущими временами, и земля, упавшая так низко, что могла смотреть на них без негодования, сама создала и усовершенствовала Иоанна, подобно тому как раболепные римляне времен упадка создавали Тивериев, Неронов и Калигул» [4: 446]. Делая подобное заключение, Толстой по сути признает, что психология Грозного, нравы Александровой слободы были заложены в историческом прошлом еще до их реализации, имели свои предпосылки и опору в сознании современников. Тем самым еще раз подтверждается тезис Н.М. Карамзина о незыблемости причинно-следственных отношений в истории.
Литература
1. Забелин, И. Взгляд на развитие московского единодержавия / И. Забелин // Ист. вестн. М., 1881. № 2. С. 735-782.
2. Карамзин, Н.М. История государства Российского. Репринтное воспроизведение 5-го изд. 1842 года, выпущенного в трех книгах с приложением «Ключа» П. М. Строева /
Н.М. Карамзин. М.: Книга, 1989. Кн. 2. Гл. IX.
3. Кожинов, В.В. Историзм / В.В. Кожи-нов // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. М.: Сов. энцикл., 1966. Т.3. С. 227 - 230.
4. Толстой, А.К. Князь Серебряный / А.К. Толстой // Собрание сочинений: в 4 т. М., 1964. Т. 3. 598 с.
5. Толстой, А.К. Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного» / А.К. Толстой // РО ИРЛИ. Ф. 301. Ед. хр. 2. 54 л.
Е.В. КУЗНЕЦОВА (Астрахань)
О НЕКОТОРЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ИЗУЧЕНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО НАСЛЕДИЯ Г. ГАЗДАНОВА
Рассматривается творчество Г. Газданова как уникальное литературное явление.
В настоящее время, когда уже определились некоторые направления в изучении литературного наследия Гайто Газда-нова, творчество писателя начинает восприниматься скорее как феномен, не вписывающийся в сложившиеся схемы и модели, не ассоциирующийся с известными литературными школами и направлениями. Одни признают его новаторство, представляют модернистом, связывают его творчество с экзистенциализмом (Т. Красав-ченко, Л. Диенеш, А.В. Мартынова, С. Семенова). Другие рассматривают его на фоне традиций русской литературы (А. Фрум-кина, О. Гайбарян). Некоторые ученые сравнивают Газданова с символистами (Ю.С. Степанов, С.Р. Федякин). В последнее время появился ряд работ (Ю.Д. Не-чипоренко, Т.О. Семенова), связывающих прозу Газданова с философскими и культурными исканиями западной культуры первой трети XX в.
В творчестве Газданова обнаруживаются различные модификации романной формы, реализующие разнообразные жанровые типы видения мира и модели творчества, которые, с одной стороны, перекликаются с идеями символистов, а с другой - предугадывают некоторые элементы поэтики, ставшие традиционными в постмодернистском искусстве. Особенность произведений Г. Газданова - это то, что мы, читая, как будто чувствуем его душу и не только благодаря приему автобиографичности он близок читателю. Его персонажи такие разные, но любимые им, через них он выражает свои сокровенные мысли и суждения по волнующим его вопросам, доносит до нас свою философскую и гражданскую позицию. За всеми персонажами, за сюжетом, стилем и т. д. стоит образ автора - незаурядного, сильного, с богатым внутренним миром. Мы можем оценить благородство образа, доброту и любовь к людям, к изображаемой жизни, такой непростой, порой невыно-
© Кузнецова Е.В., 2008
симой, и понимаем, что через смерть в своих произведениях Газданов воспевает Жизнь как великое благо, ниспосланное человеку, чтобы распорядиться им обдуманно, не растрачивая жизнь на пустяки.
Тема Смерти проходит лейтмотивом через все творчество писателя. Он провозглашает абсурдность смерти молодых, красивых, здоровых людей («Татьяна Брак»). Прибегая к натуралистическим приемам описания трагических сцен, он акцентирует внимание на несовместимости Красоты и Смерти (описание трупа Татьяны Брак в одноименном рассказе). В структуре рассказа «Повесть о трех неудачах» Газданов использует прием прямого обращения к читателю (пролог рассказа), который служит некой связующей нитью рассказов между собой. Можно предположить, что Газданов специально объединил эти разные истории в один рассказ, создавая некий цикл рассказов, и предугадывал реакцию критики, поэтому он и раскрывает причины такого объединения в прологе, как бы заранее снимая трудности восприятия. Смерть он рассматривает как неудачу, пытается подвести к логическому концу каждого персонажа: «Прежде всего, это рассказы о неудачах, -так как смерть я считаю неудачей» [1: 13]. В прологе к «Повести о трех неудачах» он объясняет свое отношение к Смерти как к оскорблению. Как раз тема Смерти и является связующим элементом для трех частей рассказа, о чем автор сам объявляет. Такое структурное построение рассказа было необычным в то время.
В своей прозе Газданов пытается найти единство Смерти и Жизни, описывая моменты, близкие к смерти, через впечатления персонажей, по описаниям которых смерть не страшна, это что-то прекрасноспокойное, умиротворенное в лице умерших близких людей. Это как логическое продолжение жизни, смысл которой как раз и состоит в ее конце, завершении. Но физическая оболочка ее ужасна (описание тел Т.Брак и мадам Шуцман в «Повести о трех неудачах»). «Сквозь щели ставень проходил свет, у наших ног лежало тело мадам Шуцман с рассеченной головой. Рядом с ним - бесстыдно обнаженные ноги Маруси, у которой юбка была завязана крепким узлом над головой. Развязанная Маруся посмотрела вокруг, сказала по-еврейски - какой стыд! - и заплакала, обнимая застывший жир материнского тела»
[1: 23]. Газданову удалось в нескольких фразах передать трагизм момента: надругательство над дочерью на глазах матери и смерть вступившейся за дочь матери. Но Газданов не выстраивает образ смерти как торжествующий над человечеством. Мы слышим мотив умиротворения, смерть предстает как итог, избавление от земных мук. Вкусив блаженного спокойствия и чувства свободы от всего земного и суетного, герои Газданова жалеют о том, что выжили и вынуждены влачить дальше этот мучительный для них земной путь. Как пишет Ю.Лотман: «Поведение человека осмысленно. <...> Понятие цели неизбежно включает в себя представления о некоем конце событий». Далее он продолжает: «То, что не имеет конца - не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства» [3: 417]. С этим связано, по словам Ю. Лотмана, два существенных последствия: первое объясняется особой смысловой ролью смерти в жизни человека, второе определяет собой доминантную роль начал и концов. И далее: «Обычный процесс осмысления действительности связан с перенесением на нее дискретных членений, в частности, литературных сюжетов, неразрывно связанных с понятием конца и начала» (Там же: 418). Таким образом, идея смерти в произведениях Газданова представляет логическую законченность, придает сюжету смысловую завершенность. Начало и конец (смерть) позволяют понять жизненную реальность как нечто осмысленное. Но если смерть связана с представлениями о молодости, здоровье, красоте, то речь идет о насильственной смерти, и для того чтобы ситуация не потеряла смысл, она должна восприниматься как противоречащая естественному порядку вещей. Ю. Лотман заявляет: «Стремление сохранить жизнь - неестественное чувство всего живого» (Там же: 420). Как пример, рассказ «Судьба Саломеи», роман «Эвелина и ее друзья». Добавление признака добровольности придает этой теме максимальную смысловую нагрузку (рассказы «Железный Лорд», «Черные лебеди»).
Особой формой победы над смертью и преодоления ее, по мнению Ю. Лотма-на, является самоубийство (Там же: 421). Газданов в рассказе «Черные лебеди» через монолог Павлова попытался логически аргументировать добровольный уход из жизни, то, что герой потерял всякий
смысл дальнейшего существования, и это его решение звучит как победа над смертью, он сам хозяин своей судьбы и сам решает, когда, в какое время и как из нее уйдет. «Литературное произведение, вводя в сюжетный план тему смерти, фактически должно при этом подвергнуть ее отрицанию» [3: 422]. Тема Смерти была также одной из излюбленных тем Бунина: смерть, «нечто грозное, таинственное, самое великое и значительное во всем мире» (рассказ «Преображение», 1924 г.). «Ни у одного русского писателя, кроме, пожалуй, Толстого не было такого влечения к теме смерти в сочетании с такой жадностью к жизни и таким неустанным дивованием Божьим миром» [5]. «Преображение» - рассказ о мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой простой убогой старушкой. В рассказе Газданова «Панихида» заключительная сцена у гроба также торжественна и наполнена звучанием: «Никогда панихида не казалась мне такой потрясающей, как в этот сумрачный день в Париже. Никогда я не чувствовал с такой судорожной силой, что ни в чем, быть может, человеческий гений не достигал такого страшного совершенства, как в этом сочетании раскаленных и торжественных слов с тем движением звуков, в котором они возникали <...>. И я думал, что в этот страшный час, который неумолимо придет и для меня, когда перестанет существовать все, ради чего стоило - быть может - жить, никакие слова и никакие звуки, кроме тех, которые я слышал сейчас, не смогут выразить ту обреченность, вне которой нет понятия о том, что такое жизнь, ни представления о том, что такое смерть. И это было самое главное, а все остальное не имело значения» [1].
В целом, характеризуя поэтику дебютных рассказов Газданова, С.Кабалоти отмечает ее принадлежность к инверсион-но-манихейскому типу культуры, где присутствует идея бинарной оппозиционности Добра и Зла, Жизни и Смерти [2: 319]. Мы добавим, бинарность и амбивалентность характеризуют всю прозу Газдано-ва, отмеченную гуманистическим пафосом. Мы согласны с С. Кабалоти, что в поэтике рассказа «Повесть о трех неудачах» (на основании описания одного персонажа -женщины вертикальных линий) присутствуют черты кубистической эстетики, но
с некоторыми уточнениями и оговорками. Что представляет собой эта женщина и какова ее роль в произведении? Это один из немногих негативных женских персонажей, не вызывающий симпатию автора. Характеристика ее дана, скорее всего, в ироническом ключе и даже порой гротескно. По манере внешнего описания, ассоциирующейся с приемами кубизма и учитывая негативность данного персонажа, можно определить отношение Газда-нова, выраженное этим персонажем к названному течению в искусстве, как раз появившемуся на широкое обсуждение публики. Трудно предположить, что такой тонко чувствующий художник, коим являлся, по свидетельствам многих его современников, Газданов, мог благоволить кубизму. Как пишет в своей книге А.М. Редько: «На их (кубистов. - Е.К.) портретах и линии и краски безобразны с точки зрения традиционной красоты; страшно и думать, что кто-то мог быть доволен увековечением своего лица на тех портретах, которые писались кубистами» [4: 98]. И далее современник кубизма продолжает: «Над живописными достижениями «кубистов» публика, в огромном большинстве случаев, весело смеялась. Это, конечно, было их законным уделом. Но требуется известный минимум справедливости и в отношении смешного. Нужно было признать, что кубизм - в основе - болезнь ищущей мысли. И эта болезнь выражается в чрезвычайно смешных и карикатурных для стороннего взгляда формах, независимо от тех элементов “скандализ-ма”, который привносится отдельными представителями» (Там же: 99). Исходя из этого, мы можем лишь предположить, что если уж в дебютных рассказах Газданова и присутствуют черты кубистической эстетики, то как критика этого направления. Газданов позволил себе посмеяться над новым направлением в искусстве, описав неприятный ему персонаж в этой технике. Этот персонаж (женщина вертикальных линий), как и кубисты, вносит смятение и недоумение в течение событий.
Произведения Газданова с трудом вписываются и в какую-либо из известных стилевых формаций. С одной стороны, Газданову близки идеи русского символизма, с другой - в его прозе ощущается ориентация на неореалистические традиции. Газданов начал свою литературную деятельность в русле модернизма, пред-
ставляя синтез символизма, романтизма и реализма, постепенно эволюционируя и меняя технику и эстетические приоритеты. Отсутствие сюжетной связи в рассказе «Гостиница грядущего» передает атмосферу Парижа начала века и положение самого автора в нем. Все подчинено идее временности, смутного периода, ожидания лучших изменений. В этом контексте символично и название рассказа: гостиница как место для временного проживания и грядущего как вера в лучшее будущее. Эти два понятия могут быть интерпретированы и как противоречивые, полярно несовместимые. Нет нормальной, прежней, привычной жизни в этой эфемерной гостинице: «В гостинице грядущего нет твердой привычки иметь постоянную профессию» [1: 7]. Герои занимаются пустыми, не нужными никому кроме них самих делами: «Бланш пишет трактат <...>. Трактат о губах как таковых. Губы как лохмотья красоты, как материал для парфюмерных изысканий...» [1:8].
Поэтике прозы Газданова свойственны мотивы одиночества и скитаний, нашедшие свое продолжение и развитие как тема «Путешествие» в дальнейшем творчестве. Эта тема перекликается с судьбой автора, который сам был скитальцем, оторванным от родных корней, сначала осетинских, а затем и русских.
Многие ученые согласны во мнении, что разгадка тайны Г. Газданова еще впереди. Критики и литературоведы называют его прозу новаторской. Газданова сравнивают и с Сологубом, и с Белым. По мнению его современников и нынешних исследователей его творчества, из классиков XIX в. он ближе к Л.Толстому и Ф. Достоевскому. Некоторые критики усматривают в Газданове последователя И. Бунина или Н.Гоголя. Также прослеживается и влияние традиций западноевропейской литературы, в частности, М. Пруста, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Э. По, В. Вулф, Джойса и др. Такое смешение указывает на ассимиляцию писателем того передового, новаторского и традиционно-классического, что было в литературе. Сам Газ-данов себя связывает только со своим столетием, однако уже из его эссеистики можно догадаться о литературных предпочтениях (эссе «Заметки об Э.По, Гоголе и Мопассане» и др.).
Всю научно-критическую литературу, посвященную анализу произведений Гайто Газданова, можно разделить на три группы: одни исследователи изучают проблему западноевропейских влияний на творчество Газданова, другие рассматривают его произведения в аспекте традиций русской классики и третьи - с точки зрения тематических, жанровых и стилевых новаций современного Газданову литературного процесса. Но тем не менее при различных подходах сохраняется единство научной мысли в главном - без имени писателя русского зарубежья Гайто Газданова не может быть создана целостная историко-литературная картина XX в.
Литература
1. Газданов, Г. Собрание сочинений / Г. Газданов. М., 1996. Т.1.
2. Кабалоти, С.М. Поэтика прозы Гайто Газданова 20 - 30-х гг. / С.М. Кабалоти. СПб.: Петерб. писатель, 1998. 332 с.
3. Лотман Ю.М. и тартуско-московская семантическая школа. М.: Гнозис, 1994.
4. Редько, А.М. Литературно-художественные искания в конце 19-го - начале 20-го вв. / А.М. Редько. Bradda Books LTD, 1924.
5. Струве, Г. Русская литература в изгнании / Г. Струве. Paris: УМСА - Press, 1984.
Н.Н. КОЗНОВА (Старый Оскол)
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В МЕМУАРНОЙ ПРОЗЕ
Приводится анализ повествовательных форм в мемуарной прозе. На материале воспоминаний писателей Русского зарубежья прослеживаются различные способы выражения авторского «я» мемуариста в сюжетостроении и пространственно-временной структуре текста.
В мемуарном произведении ведущая роль по праву принадлежит автору-повест-вователю. Через призму сознания и памяти пишущего проходит вся представленная в тексте информация о встреченных на жизненном пути людях и пережитых в прошлом событиях. Образ повествователя
© Кознова Н.Н., 2008
