Научная статья на тему 'О «Неготической готичности» в поэтике рождественских повестей 1840-х годов Ч. Диккенса'

О «Неготической готичности» в поэтике рождественских повестей 1840-х годов Ч. Диккенса Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
385
82
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
Ч. ДИККЕНС / ГОТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА / РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ / ПРИЗРАКИ / DICKENS / GOTHIC FICTION / CHRISTMAS STORIES / GHOSTS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Горошкова Рената Ришатовна

Статья полемизирует с устоявшейся в литературоведении точкой зрения причислять рождественские повести Ч. Диккенса 1840-х годов («Рождественская песнь в прозе», «Колокола», «Одержимый») к готической литературе. Автор статьи приходит к выводу, что «готичность» у Диккенса присутствует лишь в качестве антуража, тогда как идейный посыл указанных повестей прямо противоположен тому, что можно найти в привычной литературе «тьмы и ужаса». В настоящих готических произведениях читатель и герой-жертва испытывают страх и отчаяние оттого, что не в силах побороть зло. Диккенс в своих «псевдоготических» повестях указывает на то, как решить проблему зла, коренящегося в душе человека.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

On «non-gothic gothicism» in the poetics of Christmas stories of 1840s by Ch. Dickens

The article argues with the wide-spread point of view ascribing Christmas stories of 1840s by Ch. Dickens (A Christmas Carol, The Chimes, The Haunted Man) to the Gothic tradition. According to the author, Dickens’s «gothicism» there is purely decorative whereas the true meaning of these stories runs counter to the principles of the conventional Gothic literature. While in the genuine Gothics, the reader and the victim character’s dread is rooted in their disability to overcome a mysterious evil power, Dickens in his «pseudogothic» stories points out how to deal with that evil rooting in the soul of a person.

Текст научной работы на тему «О «Неготической готичности» в поэтике рождественских повестей 1840-х годов Ч. Диккенса»

2013

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 9

Вып. 4

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

УДК 821.111 Р. Р. Горошкова

О «НЕГОТИЧЕСКОЙ ГОТИЧНОСТИ» В ПОЭТИКЕ РОЖДЕСТВЕНСКИХ ПОВЕСТЕЙ 1840-х ГОДОВ Ч. ДИККЕНСА

С 20-х годов ХХ века, с появлением первой монографии о готической литературе [1], в зарубежном литературоведении рождественские повести Диккенса 1840-х годов («Рождественская песнь в прозе», «Колокола» и «Одержимый, или сделка с призраком») было принято вписывать в контекст готической традиции. Тезис о том, что эти произведения априори являются готическими, в ХХ веке становился отправной точкой для научных изысканий. Например, в диссертационном исследовании П. Т. Мэтьюса «Одержимая Англия: Диккенс и готика» доказывается, что элементы готической литературы были использованы Диккенсом для создания произведений, критикующих современный ему социум: «Готика для Диккенса — это прием... еще одно «оружие» в многочисленном арсенале писателя» [2, p. 47]. В более современных исследованиях авторы также склонны называть упомянутые произведения готическими. Так, Р. Майгхолл [3, p. 142] причисляет произведения Диккенса к городской готике (The Urban Gothic), а в новейшей монографии, опубликованной в октябре 2012 г. Т. Р. Тичелаар в очередной раз говорит о влиянии, оказанном на Диккенса «готической» традицией [4, p. 192-195]. Сходная ситуация сложилась и в отечественном литературоведении, например, один из первых крупных отечественных исследователей Диккенса И. М. Катарский рассматривал элементы готики у Диккенса как приемы выразительности и эстетической оценки [5, с. 119]. В том же русле создаются работы и сегодня. Так, в кандидатской диссертации М. Ю. Черномазовой «Традиции готической литературы в творчестве Чарльза Диккенса» упомянутые нами повести Диккенса уверенно вписываются в традицию «готической прозы» и «являются органичной частью викторианской готической литературы» [6, с. 4].

Совершенно очевидно, что ряд особенностей произведений Диккенса позволяют литературоведам находить в них признаки готики, а издателям — включать их в популярные антологии рассказов «тьмы и ужаса». Согласно А. А. Чамееву, «готическое» произведение должно обладать обязательным набором признаков, среди которых — наличие в нем привидения: «В рассказе должен фигурировать призрак,

Горошкова Рената Ришатовна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: antares1984@yandex.ru

© Р. Р. Горошкова, 2013

наделенный всевозможными сверхъестественными атрибутами и призванный способствовать созданию таинственной атмосферы. В классических образцах жанра призрак практически никогда не выступает в качестве главного героя произведения, но именно он определяет его главную интригу. Явление призрака может быть вызвано самыми разнообразными причинами, например, связано с трагической виной героя или его рода либо с вторжением героя в запретное пространство, сферу действия потусторонних сил — так или иначе оно должно быть убедительно мотивировано» [7, с. 9]. В рассматриваемых нами произведениях Диккенса перечисленные внешние признаки готичности легко обнаружить, и в «Рождественской песни в прозе», и в «Колоколах», и в «Одержимом» — главные герои в разной мере повинны в неком грехе, наличие которого объясняет появление в сюжете потусторонних сил. Продолжить перечисление «внешнего пласта» готичности можно словами Д. Л. Рэт-тигана, отметившего, что «.. .проза Диккенса завалена готическими элементами. Это тени, мигающие свечи и темные улицы; это мрачные комнаты Скруджа, заполненные эхом и отсутствием представителей человечества» [8].

Сам Диккенс будто бы подчеркивает связь рождественских повестей 1840-х годов с «готической» традицией уже на уровне названий произведений и подзаголовков, которыми они снабжены: «Рождественская песнь в прозе. Святочный рассказ с привидениями», «Колокола. Рассказ о Духах церковных часов», «Одержимый или сделка с призраком» (курсив мой. — Р. Г.).

Действительно, внешний пласт повестей Диккенса насыщен специфическим антуражем, который легко принять за готический. Читатель как будто оказывается в комнате страха, но сталкивается он с искусственными ужасами, создаваемыми зрительными, звуковыми или осязательными спецэффектами, которым в наррато-логии соответствуют модусы восприятия.

Одной из первых фигур устрашения в диккенсовской комнате страха оказывается лицо Марли: «Оно не утопало в непроницаемом мраке, как все остальные предметы во дворе, а напротив того — излучало призрачный свет, совсем как гнилой омар в темном погребе» [9, с. 17]. Однако серьезность описания лица Марли развенчивается юмористическим сравнением с гнилым (или тухлым) омаром, которое позволяет резко разрядить нагнетаемое напряжение («непроницаемый мрак», «призрачный свет»). Загадочное свечение сопровождает всех появляющихся в повести призраков: «.что было удивительнее всего, так это яркая струя света, которая била у него из макушки вверх и освещала всю его фигуру. Это, должно быть, и являлось причиной того, что под мышкой Призрак держал гасилку в виде колпака, служившую ему, по-видимому, головным убором в тех случаях, когда он не был расположен самоосвещаться» [9, с. 31]. Что характерно, рассуждения нарратора о колпаке и в этом случае заставляют читателя улыбнуться. Тема колпака не была закрыта — через несколько страниц и странное сияние, и пресловутый колпак опять будоражат воображение читателя: «Скрудж увидел, что сноп света у Духа над головой разгорается все ярче и ярче. Безотчетно чувствуя, что именно здесь скрыта та таинственная власть, которую имеет над ним это существо, Скрудж схватил колпак-гасилку и решительным движением нахлобучил Духу на голову» [9, с. 47]. Та же модель «традиционно пугающее — комически приземленное» прослеживается и в другом примере игры писателя со светом на фоне темноты: «.Все это время Скрудж, лежа на кровати, находился как бы в самом центре багрово-красного сияния, которое, лишь толь-

ко часы пробили один раз, начало струиться непонятно откуда, и именно потому, что это было всего-навсего сияние и Скрудж не мог установить, откуда оно взялось и что означает, оно казалось ему страшнее целой дюжины привидений. У него даже мелькнула ужасная мысль, что он являет собой редчайший пример непроизвольного самовозгорания, но лишен при этом утешения знать это наверняка» [9, с. 48].

Р. Лахманн в монографии, посвященной фантастической литературе (к одной из разновидностей фантастического текста исследовательница относит готическую литературу [10, с. 19]) пишет о схожей природе фантастического и комического: «С юмором фантастику объединяет страсть к иллюзиям, к созданию антимиров, возникающих из внезапного наития. В обоих случаях сотворение иного пространства является прерогативой языка. Риторика юмора и фантастики использует приемы инверсии и переноса. Но если возникающее в результате напряжение юмор может компенсировать смехом и даже представляет апеллирующую функцию смеха как основную, то фантастика лишь в крайне редких случаях допускает насмешку над необъяснимым и странным» [10, с. 11-12]. Характерно, что в дальнейшем на протяжении всех рождественских повестей Диккенса столкновение с потусторонними силами не окрашено в юмористические тона. Возможно, Диккенс создал комическую ауру при самом первом появлении призрака для того, чтобы задать градус несерьезности по отношению к тем элементам готики, которые читатель может найти в этой рождественской повести.

Возвращаясь к прочим «спецэффектам», которые создают в повестях атмосферу готического, стоит отметить, что зрительные спецэффекты у Диккенса ритмично чередуются со звуковыми (стуком в двери, эхом, воплями, лязганьем цепей), осязательными («он подошел к столу и поставил тарелку, перегретую до того, что она обожгла ему пальцы» [9, с. 402]) и даже обонятельными: «жестяные ящики, издававшие разнообразные приятные запахи, подтверждали слова вывески над входной дверью, оповещавшей публику, что владелец этой лавочки имеет разрешение на торговлю чаем, кофе, перцем и табаком, как курительным, так и нюхательным» [9, с. 174]. Помогают модусам восприятия создать атмосферу таинственности и устрашения такие детали, как поворот ключа в замке, длинные пустынные лестницы, цепи, звон колокольчиков и колоколов, тени от огня в камине, а также природные явления (мороз, туман и др.).

Описанный выше антураж рождественских повестей, в частности их свето-му-зыкальная «аранжировка» и наличие представителей потустороннего мира, скорее всего, и позволила исследователям причислить эти повести к готическим произведениям. Однако, более глубинное сравнение идей и мировоззренческо-философской основы рождественских повестей Диккенса 1840-х годов с посылом, заложенным в настоящей готической литературе, заставляет усомниться в том, что «уличенные» в готичности произведения на самом деле являются полноправными представителями литературы «страха и ужаса».

Исследователи готической литературы утверждают, что готический роман вырастает из протеста против эстетики Просвещения [2; 11; 12 и др.]. Философским толчком к замене в литературе классицистической четкости на готический полумрак послужили рассуждения Эдмунда Берка. Английский философ XVIII века считал, что в произведениях искусства удовольствие человек может получать не только от прекрасного, к каковой категории он относил красоту, нежность, изящество

и все, что способно вызывать любовь и симпатию. По мнению Берка, не менее сильным источником эстетического наслаждения является категория возвышенного, к которой относится все, что вызывает представление о страдании, опасности и т. д. В основе категории возвышенного лежит чувство страха, которое в случае, если реальной опасности не существует (что и характерно при восприятии художественного произведения) доставляет известное удовольствие («щекочет нервы») [13, с. 72]. Анна Радклиф конкретизировала идеи Берка и разделила страх на два вида: страх-отвращение (horror) и страх-притяжение (terror). Если "terror", основанный на «неясности и полуотчетливости», «обостряет восприятие», то примитивный "horror" «подавляет, остужает и почти уничтожает» все душевные способности [14].

Первые представители готики в литературе (Г. Уолпол, А. Радклиф и др.) разработали свои приемы создания страха-притяжения, ставшие впоследствии формульными, но это не только те атрибуты «готичности», лежащие на поверхности, которые были перечислены выше. По мнению американского исследователя Дж. М. Кича, атмосфера и детали, создающие «готичность», обязательно присутствующие в готических произведениях XVIII-XIX вв., еще не являются первопричиной того ужаса, который возникает у читателей во время прочтения настоящего «готического» произведения. Как пишет Дж. М. Кич, в эталонном готическом произведении обязательно присутствует герой-злодей, обладающий какими-то сверхъестественными способностями и талантами, и его жертва, с которой должен ассоциировать себя читатель, беспомощная, и зачастую завороженная злодеем, и гибнущая от его злодейств [15]. С этой точки зрения именно наличие пары — злодей—жертва оказывается основным родовым признаком подлинной «готики», а причиной страха читателя такой литературы является вовсе не та сила (сверхъестественная и магическая или просто сила властного человека), которой обладает злодей, а тот уровень злобности, жестокости, бесчеловечности и морального падения, на который способен злодей как представитель рода человеческого. То есть читателя пугает не магическое, а духовное — греховность. Если следовать этой логике, то рождественские повести Ч. Диккенса являются настоящей «антиготикой» или «псевдоготикой» — литературой, которая противопоставляет себя «готической», замещая ее и притворяясь ею. В «Рождественской песни» и жертвой, и главным злодеем является закоренелый грешник Скрудж, напуганный пришельцами из «того мира», являющимися по совместительству слугами, но не дьявола, а сил добра. Также и в «Одержимом» вначале может показаться (и так оно и было бы в настоящем «готическом» произведении), что Ученый — это новый Франкенштейн, тот, кто собирается вступить в состязание с Богом, но в итоге оказывается, что если Редлоу кому-то и вредил, то только себе. Следовательно, если в настоящих готических шедеврах читатель и герой-жертва испытывают страх и отчаяние оттого, что не в силах побороть зло, то в своих «псевдоготических» повестях Диккенс предлагает «легкий» способ борьбы со злом, которое может корениться отнюдь не в чем-то сверхъестественном, а в душе человека.

Диккенс как наследник, в частности, идей Э. Берка, ставил себе задачу вызывать переживания в душе у читателя яркими картинами страданий людей. Но, в отличие от представителей традиционной «готики», которые потрясали своих читателей закрученным сюжетом, непредвиденными поворотами событий, нагнетанием атмосферы таинственности, диктата злодейства, предательства и эффектами обманутого ожидания, — Диккенс идет по иному пути и изменяет само понятие источника страха.

Отклик в душе у читателя рождественских повестей вызывают не внешние атрибуты устрашения и пугающие неожиданности, не злодейства «плохих» персонажей и не страдания их жертв. Читательское сочувствие и сопереживание в рождественских повестях проходит через призму мироощущения главного «заблуждающегося»: кульминация чувств достигается в минуту осознания персонажем своей греховности, в тот самый момент, когда грешник сам начинает страдать от того, что стал причиной страданий других.

В статье, посвященной исследованию природы готического в «Рождественской песни в прозе», Б. Фрухауф заметил, что Диккенс вводил в свои повести элементы готики, чтобы обратиться к внутреннему миру человека: «Диккенс, как один из самых ярых критиков институтов и систем, понимал, что сочувствие, берущее корни в индивидуальном, находится в опасности быть скрытым и угнетенным берущими верх силами «рационального» современного мира. Скрудж представляет собой мизантропический результат преданности одной из рациональных систем — капиталистической погоне за прибылью. Скрудж... при помощи призраков становится свидетелем сцен любви и нежности и обнаруживает, что мир и домашний очаг не могут находиться в изоляции, но должны брать на себя активную, почти встревоженную, ответственность друг за друга. Сентиментальное сочувствие здесь ведет не к приторной чистоте, но к наполненному детскостью великодушию духа, что является некой благодатью, которая постоянно отмечает нашу человечность и, в отличие от чистоты невежества или неопытности, не может быть потеряна» [16].

Диккенс не противопоставляет разуму чувства, он говорит, что законы разума человеку необходимы, но их недостаточно. И каким бы разумным человек ни был, какой бы четкой логикой он ни руководствовался, он с неизбежностью начинает заблуждаться тогда, когда перестает чувствовать. В настоящей готике появление потусторонних сил обусловливается наличием у героя или его предков некоего греха: привидения и призраки приходят, чтобы наказать и довести рассудок героя до помутнения, но в рождественских повестях Диккенса 1840-х годов духи являются, чтобы помочь главному герою исправиться и вразумить его, при этом они делают это не с помощью логических доводов, а воздействуя на чувства. Интересно, что герои рождественских повестей выступают в качестве приверженцев одновременно и просветительского типа сознания, и романтического: Скрудж долго не верит в призрак Марли и пытается объяснить его появление логически — разыгравшимся воображением от несварения желудка. Во второй рождественской повести «Колокола» главный герой Тоби Вэк в сопровождении Духов колоколов видит картину, когда Уилл Ферн в стиле просветительского понимания мироустройства предлагает сильным мира сего решить проблемы таких опустившихся людей, как он: «Дайте, прошу вас, сносные дома тем, кто еще лежит в колыбели; дайте более человечные законы, чтобы не губить нас за первую же провинность, и не гоните нас за первую провинность в тюрьму.» [9, с. 166]. Однако и здесь просветительские идеи о несовершенстве общества соединяются с несвойственной для Просвещения концепцией о первоочередной для человека роли души: «Но сперва вы должны спасти в нем живую душу» [9, с. 166].

В повести «Одержимый или сделка с призраком», которую также принято относить к продолжающим готическую традицию, Видение, явившееся к ученому Редлоу, предлагает ему способ избавиться от мук, которые испытывает главный герой —

потерять память: «Ты не утратишь знаний; ничего такого, чему можно научиться из книг; ничего, кроме сложной цепи чувств и представлений, которые все связаны с воспоминаниями и питаются ими» [9, с. 417]. Но Редлоу понял, что утратив память даже о тех чувствах, которые заставляли его испытывать боль, он перестал быть человеком: «Редлоу вернулся к себе, поспешно запер дверь и, опустившись в кресло, закрыл лицо руками, точно страшась самого себя. Ибо теперь он поистине был один. Один, один». [9, с. 422] В этой цитате можно найти еще один «ключ» к яркой особенности «псевдоготики» Диккенса — трактовка мотива одиночества. Редлоу и прежде был одиноким человеком, но по-настоящему одиноким, устрашающе одиноким он стал тогда, когда потерял способность чувствовать. Так же и в случае со Скруджем, который, как справедливо отметил Б. Фрухауф [16], увидев картину своей собственной смерти, был испуган не самим фактом своей смерти или смертности (он не отличался наивностью и мог догадываться, что ему не суждено жить вечно), а фактом своего одиночества — одиночества в том смысле, что его смерть не вызвала отклика и сочувствия в душе ни у одного живущего человека.

Повести «Рождественская песнь в прозе» и «Одержимый или сделка с призраком» поражают своей зеркальностью. Два героя — Скрудж, забывший что такое чувствовать, и Редлоу, который не может забыть свои чувства, — по-разному подвергаются исправлению. Исправление Скруджа начинается с умения сочувствовать себе — первые изменения в его душе произошли тогда, когда, возвратившись в прошлое, он увидел себя жалким, одиноко покинутым в Рождество юношей. Редлоу же, напротив, всю жизнь страдающий от обиды на тех, кто сделал ему больно, меняется тогда, когда забывает свои личные страдания и видит то, как страшен тот Дар, которым он вынужден делиться с окружающими.

При чтении готического произведения одна из основных эмоций, появляющихся у читателей, — «это предчувствие распада гармонии и неизбежность краха хрупкого совершенства» [12, с. 283]. В каждой рождественской повести Диккенса читатель, напротив, является свидетелем восстановления порушенной гармонии, определение которой, как нельзя лучше подходящее к нашему случаю, дал А. Е. Махов: «гармония понимается как «сила», позволяющая оратору (или писателю) заставлять слушателя/ читателя погружаться в те или иные эмоциональные состояния» [17, с. 84].

Главные персонажи рождественских повестей в судьбоносные минуты жизни, в моменты, когда чувства достигают своей кульминационной точки, слышат музыку. Перерождение Скруджа также увенчано музыкой: «Его ликующие возгласы прервал церковный благовест. О, как весело звонили колокола! Динь-динь-бом! Дили-дили-дили! Дили-дили-дили! Бом-бом-бом!»[9, с. 94]. Тоби Вэк, очутившийся на колокольне, услышал орган, мелодия которого, наполнив собою всю церковь и «когда стены башни уже не могли вместить ее, взмыла к небу»[9, с. 155], дошла до самой глубокой точки души старика: «Не удивительно, что и грудь старика не могла вместить такого могучего, огромного звука. Он вырвался из этой хрупкой тюрьмы потоком слез» [9, с. 155]. Редлоу, уже потеряв способность помнить чувства, осознал, что также разучился слушать музыку: «Он остановился, чтобы послушать донесшуюся откуда-то печальную музыку, но услыхал лишь мелодию, издаваемую бездушными инструментами; слух его воспринимал звуки, но они не взывали ни к чему сокровенному в его груди, не нашептывали ни о прошлом, ни о грядущем» [9, с. 453]. Персонажи Диккенса меняются под влиянием Духов, приходящих в их жизнь вместе с той му-

зыкой, перед которой бессильны человеческий эгоизм, злоба, алчность, жестокость и другие грехи, которые порождаются бесчувственностью.

Еще в 1856 г. И. Тэн заметил, что все персонажи Диккенса подразделяются на две группы: лица чувствительные и лица нечувствительные [18, с. 35]. «В повести "Рождественская песнь в прозе" главный герой — это не герой со страстями, а человек, который забыл, что такое чувствовать» [19, р. 256]. Синонимом ужасного для Диккенса становится бесчувственность, а страх перед бесчувственностью — это то, что заменило в произведениях Диккенса страх перед иррациональным в традиционных готических произведениях.

Не случайно так важно при чтении диккенсовских повестей для более полного понимания текста по-настоящему уметь пользоваться своими органами чувств — видеть, слышать и ощущать то, что происходит «внутри» текста. Диккенс с помощью различных модусов восприятия, которые, как было сказано выше, создают устрашающую атмосферу готичности, в то же время настраивает нас, как инструменты своего оркестра, на нужный лад, открывает, возможно, прежде заблокированные входы и выходы — для того, чтобы мы могли проникнуть в тайный смысл его проповеди. Если «великодушие и бескорыстие героев рождественских повестей было призвано потрясти души читателей и послужить примером того, как следует поступать в аналогичных обстоятельствах» [20, с. 235], то все включенные в рождественские повести приемы, в том числе взятые из готической литературы, служат главной цели — показать важность того вечного, что присутствует в каждом человеке и ждет пробуждения — музыки души.

Музыкальность повестей Диккенса — это категория, которая соединяет содержание и форму, этическое и эстетическое, божественное и человеческое.

Если авторы традиционной готики зачастую играют на низменных, животных инстинктах читателя, желающего испытать острые ощущения, почувствовать «прилив адреналина в кровь», то Диккенс открывает своим читателям возможность найти истинно человеческое и создает литературное произведение, которое, подобно настоящей музыке, обращается к эмоциональному миру человека, доходит до глубины его души.

Литература

1. Birkhead E. The tale of terror, A study of the Gothic romance. London: Constable & Company Ltd., 1921. 239 р. [Электронный ресурс] URL: http://www.gramotey.eom/books/1195196473.9.htm (дата обращения: 10.11.2013).

2. Matthews P. Th. Haunted England: Dickens and the Gothic imagination. Hamilton, Ontario: MeMaster university, 1987. 245 p.

3. Mighall R. A Geography of Victorian Gothic fiction: mapping history's nightmares. Oxford: Oxford University Press, 1999. 165 p.

4. Tichelaar T. R. The Gothic wanderer: from transgression to redemption. Modern History Press, 2012. 293 p.

5. Катарский И. М. Диккенс. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 272 c.

6. Черномазова М. Ю. Традиции готической литературы в творчестве Чарльза Диккенса: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М.: Моск. пед. гос. ун-т, 2010. 16 с.

7. Чамеев А. А. В традициях «старого доброго страха» или Об одном несерьезном жанре британской литературы // Дом с призраками. Английские готические рассказы. СПб.: Азбука, 2010. C. 5-18.

8. Rattigan D. L. Dickensian Gothic: A Christmas Carol. URL: http://bedlam.avalard.com/index. php/2012/11/27/dickensian-gothic-a-christmas-carol/ (дата обращения: 10.11.2013).

9. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. Т. 12. 508 с.

10. Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Литературное обозрение, 2009. 384 с.

11. Соловьева Н. А. История зарубежной литературы. Предромантизм. М.: Академия, 2005. 272 с.

12. Хапаева Д. Кошмар: литература и жизнь. М.: Текст, 2010. 286 с.

13. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. 237 с.

14. Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry // New Monthly Magazine. 1826. Vol. 16. № 1. P. 145-152.

15. Keech J. M. The survival of the gothic response // Studies in the Novel, University of North Texas. Summer, 1974. Vol. 6, N 2. P. 130-144.

16. Fruhauff В. Dickens's haunted Christmas: The ethics of the spectral text. Loyola University Chicago. URL: http://www.forumjournal.org/site/issue/07/brad-fruhauff: (дата обращения: 10.11.2013).

17. Махов А. Е. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Интрада, 2005. 224 с.

18. Тэн И. Новейшая английская литература в современных представителях. СПб.: Типография М. Стасюлевича, 1876. 386 c.

19. Jaffe A. Spectacular sympathy: visuality and ideology in Dickens's A Christmas Carol // Modern Language Association. 1994. Vol. 109, N 2 (Mar.). P. 254-265.

20. Бурова И. И. Этические основы рождественских повестей Диккенса // Диккенс Ч. Рождественские повести. СПб.: Азбука, 2008. С. 228-238.

Статья поступила в редакцию 31 октября 2013 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.