CC BY
181
сегодня как пророчество катастроф в прямом эфире: события 11 сентября 2001 г. в Нью-Йорке и захват-штурм «Норд-Оста» 2004 г.
Отец погибшего оператора занят расследованием. Он идет по следу, реконструирует по телезаписям страшные события и факты гибели сына. В его распоряжении репортаж страшных событий в реальном времени. Современная техника сохранила весь видео- и звуковой ряд с изображениями и голосами преступников и жертв, «протоколы страшных минут». Постепенно, все глубже погружаясь в расследование обстоятельств, приведших к смерти сына, отец Фреда приходит к ошеломляющим выводам. К ужасному преступлению могут быть причастны весьма влиятельные массмедийные фигуры общеевропейских телеканалов, которые, поддавшись соблазну увеличить рейтинги и одержать победу в конкурентной борьбе, разыгрывают этот Спектакль в прямом эфире. Версию журналиста подтверждает единственный выживший террорист (в тот вечер он был оставлен дома, чтобы поддерживать связь). Концовка романа не вполне прозрачна (что делает его особенно реалистичным): преступники так и остаются за кадром. Ясно только, что за действиями террористов стоит некая таинственная структура, так и не названная в романе.
В романе «Венский бал» Йозеф Хазлингер смоделировал ситуацию бесконтрольного и всесильного института Массмедиа, неограниченная власть и возможности которого позволяют управлять не только одним государством, но и всем человечеством. Сила этого нового Института власти, откровенно фашистского толка, заключается в уничтожении границ. Новый тип общества и культуры - откровенно тоталитарный - диктует человеку стремление сделать свою жизнь прозрачной для других. Через техноструктуры человек впускает в свое частное пространство «виртуальное сообщество», которое замещает его реальное общение с живыми людьми. Это радикально преобразует восприятие мира и Другого, всю среду человеческого бытия.
Примечания
1. Ästhetik des Voyeur. Hrsg. von Lydia Hartl, Yasmin Hoffmann, Walburga Hülk, Volker Roloff - Ästhetik des Voyeur. Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2003. 185 s.
2. Hartwig, I. Schwere Arbeit am Monument des Sexus. Über Elfriede Jelinek "Lust" // Hartwig I. Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. Herausgeber Heinz Ludwig Arnold. XI. 2007, № 117. S. 74-84.
3. Молок H. Ю. Качели Фрагонара. Вуайеризм и реформа видения в эпоху Просвещения // Молок H. Ю. Из истории классического искусства Запада. M., 2003. С. 166-173; Ostermann E. Metaphysik des Faschismus. Zu Marcel Beyers Roman "Flughunde" // Ostermann E. Literatur für Leser 24 (2001). Heft 1. S. 1-13.
4. Segeberg H. Literatur im Medienalter. Literatur, Technik und Medien seit 1914. // Harro Segeberg. Darmstadt. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2003. S. 322.
УДК 821.111
М. Ю. Черномазова
ГОТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЦИКЛЕ «РОЖДЕСТВЕНСКИЕ РАССКАЗЫ» Ч. ДИККЕНСА
При написании данной статьи была поставлена следующая цель: опираясь на текст «Рождественских рассказов» Ч. Диккенса, дать представление о том, какое отражение в данных произведениях нашли традиции готической литературы. В работе осуществлена попытка доказать, что использование готических традиций - не литературоведческое вычитывание, а элемент поэтики Ч. Диккенса, необходимый ему для решения собственной художественной задачи. Сочетание реалистического изображения с ярко подчёркнутыми фантастическими готическими элементами отличает эти рассказы. Таким образом, цикл «Рождественские рассказы» представляет собой уникальный синтез реального, мистического и библейского.
The author analyses Ch. Dickens' "The Christmas Books" from the point of view of gothic traditions reflected in it. These traditions are viewed upon as an essential element of the writer's poetics. The gothic is considered in the article as combined with realistic representation and the cycle of "The Christmas Books" as a unique synthesis of realistic, mystical, and biblical elements.
Ключевые слова: готические традиции, Ч. Диккенс, рождественские рассказы, сказочная фантастика.
Keywords: gothic traditions, C. Dickens, Christmas tales, fairy-tale fantasy.
В творчестве Ч. Диккенса, многообразном и неповторимом, особую роль играют произведения, созданные им в жанре рождественского рассказа. Впервые писатель создаёт подобное произведение за полгода до своего отъезда в Италию. Это был небольшой рассказ «Рождественская песнь в прозе» (1843). Затем появляются «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Одержимый, или Сделка с Призраком» (1848). Вместе они составили цикл «Рождественские рассказы». Цикл рождественских рассказов построен «по принципу прямого сочетания реалистического повествования и сказочной фантастики» [1]. В каждом из названных произведений присутствуют готические мотивы. Они часто переплетаются с мотивами сказочно-фантастической литературы, в рассказах довольно ярко выражен мистический элемент, связанный со сверхъестественным.
Первое из цикла рассказов произведение «Рождественская песнь в прозе» схоже со святочной историей из «Записок Пиквикского клуба». Там рассказывается история о могильщике,
ЧЕРНОМАЗОВА Мария Юрьевна - аспирант кафедры всемирной литературы МПГУ © Черномазова М. Ю., 2009
которого унесли эльфы. Он раскаивается под влиянием тех видений из прошлого, которые они ему показывают. Эта история является своеобразным прототипом «Рождественской песни». Однако героем рождественской истории оказывается не просто мрачный, нелюдимый человек, а определённый социальный тип. Скрудж угрюм, подозрителен. Его душа холодна и черства, и даже в канун Рождества в нём не пробуждается человеческого тепла и любви к ближнему. В своём ожесточении на всех, в своей нелюдимости и одиночестве Скрудж теряет нормальный человеческий облик.
Жанр святочного рассказа оказался очень удобной повествовательной формой. Диккенс создаёт произведение, овеянное атмосферой кануна Рождества. Это время, когда Добро торжествует. Именно в атмосферу Рождества помещает Диккенс своего персонажа, чтобы показать, что даже такой человек, как Скрудж, способен измениться, возродиться. Такое возрождение происходит после того, как Скруджа посещает призрак его умершего компаньона Марли, который говорит Скруджу, что тот ещё может изменить свою жизнь, впустив в неё добро и милосердие.
«Ужасное», сверхъестественное, нашедшее своё воплощение в произведениях готической литературы, выражено в рассказе посредством введения привидений, духов, чьё вмешательство в жизнь Скруджа должно привнести в неё Добро. Вот эпизод, в котором перед Скруджем появляется призрак Марли: «Скрудж, вставив ключ в замочную скважину, внезапно увидел перед собой не колотушку, а лицо Марли <...> Оно не утопало в непроницаемом мраке, как все остальные предметы во дворе, а напротив того - излучало призрачный свет, совсем как гнилой омар в тёмном погребе. Оно не выражало ни ярости, ни гнева, а взирало на Скруджа совершенно так же, как смотрел на него покойный Марли при жизни, сдвинув свои бесцветные очки на бледный, как у мертвеца, лоб. Только волосы как-то странно шевелились, словно на них веяло жаром из горячей печи, а широко раскрытые глаза смотрели совершенно неподвижно, и это в сочетании с трупным цветом лица внушало ужас» [2]. Такие метаморфозы с колотушкой отсылают нас к «Золотому горшку» Гофмана, к романтическим традициям, а само описание призрака явно тяготеет к традициям готической литературы.
Скитание, блуждание призрака Марли - кара за его земную жизнь. Марли - двойник Скруд-жа. За своё бессердечие он наказан и обречён на вечные скитания по земле. Призрак Марли сообщает Скруджу, что его должны посетить три Духа (Дух Прошлых Святок, Нынешних и Будущих Святок), которые покажут ему его счастливое прошлое, печальное настоящее и страшное
будущее. Фантастике, мистике, которая была интересна романтикам, а в творчестве предро-мантиков играла ключевую роль, Диккенс отводит в своём творчестве особое место, используя эти «готические» элементы для решения собственной художественной задачи.
В духе сказочного повествования выдержано описание Призраков, явившихся Скруджу. Таково описание Духа Прошлых Святок: «Скрудж увидел перед собой очень странное существо, похожее на ребёнка, но ещё более на старичка, видимого словно в какую-то сверхъестественную подзорную трубу, которая отдаляла его на такое расстояние, что он уменьшился до размеров ребёнка. Его длинные, рассыпавшиеся по плечам волосы были белы, как волосы старца, однако на лице не видно было ни морщинки и на щеках играл нежный румянец» [3]. Не менее сказочно выглядит и Дух Нынешних Святок, добрый великан, напоминающий сказочного героя: «Дух был одет в простой темно-зелёный балахон, или мантию, отороченную белым мехом <...> Ступни, видневшиеся из-под пышных складок мантии, были босы, и на голове у Призрака тоже не было никакого убора, кроме венчика из остролиста, на котором сверкали кое-где льдинки» [4]. В своей работе «Рождественские сказки» французский писатель и публицист Ален справедливо замечает: «Сверхъестественное у Диккенса - Дух, существо, увлекающее человека в полёт над миром. Метафора поистине великолепна, ибо картины прошлого, настоящего и будущего рождены фантазией Духа <...> В этом творении главная фигура - воплощение святок, Дух, кропящий маслом из своего светильника жилища и праздничные кушанья. Явление пришельца порождает многочисленные символы, и все они возвышены» [5].
Сказка и фантастика (тяготеющая в большей степени к мистике, наследующая именно традиции готической литературы) сосуществуют в художественной системе Диккенса. Примечательно, что в творчестве предромантиков страшные истории, ужасы, фантастика «разрабатывались как игра ощущениями» [6]. Главной целью для писателей этого направления являлось создание жуткой атмосферы сверхъестественного, которая придаёт ужасам пугающую жизненность. Основной функциональной характеристикой готического романа было шокировать, вызвать сильное эмоциональное потрясение. Для Диккенса назначение готики заключалось в ином. Использование готических элементов связано непосредственно с расстановкой нравственных акцентов.
Вспомним описание Духов Прошлых и Нынешних Святок. Сказочное повествование привлечено здесь для утверждения мысли о красоте, могуществе Добра. Но в совершенно ином плане говорит писатель о Духе Будущих Святок. Явле-
ние его Скруджу становится кульминационным моментом повести, окончательно производящим перелом в сознании персонажа. Именно после посещения с Призраком кладбища, когда Скрудж увидел на надгробной плите своё имя, он осознал весь ужас того, что его ждёт. Скрудж спрашивает Призрака о том, что виднеется из-под края его одежды. Он принимает это за птичью лапу. Но когда Дух «откинул край мантии, глазам Скруджа предстали двое детей - несчастные, заморенные, уродливые, жалкие и вместе с тем страшные <...> Это были мальчик и девочка. Тощие, мертвенно-бледные, в лохмотьях, они глядели исподлобья, как волчата, в то же время распластываясь у ног Духа в унизительной покорности. Нежная юность должна была бы цвести на этих щеках, играя свежим румянцем, но чья-то дряхлая, морщинистая рука, подобно руке времени, исказила кожу, обвисшую как тряпка.
"Имя мальчика - Невежество. Имя девочки -Нищета, - говорит Призрак. - Остерегайся обоих и всего, что им сродни, но пуще всего берегись мальчишки, ибо на лбу у него начертано "Гибель" и гибель он несёт с собой, если эта надпись не будет стёрта"» [7].
Мрачный, зловещий колорит этого эпизода никак, казалось бы, не согласуется со сказочным, добрым описанием, которое ему предшествует. Диккенс использует готические элементы для решения собственной художественной задачи. Страшное, мистическое необходимо здесь писателю для того, чтобы углубить конфликт, показать яркость контраста между добром и злом. Основная идея и мораль этого рождественского рассказа в том, что никогда не поздно исправиться, воскресить в своей душе все доброе.
В ином ключе были созданы Ч. Диккенсом «Колокола». Здесь сказочно-фантастическое уступает место мистически-религиозному. «Трезвон колоколов вызывает к жизни фантастические видения, которыми упивается Трухти. Этих видений не было бы без колоколов, которые заставляют нас забыть о суетном мире и создают богатую основу, расцвечиваемую фантазиями.» [8]. События рассказа начинают разворачиваться на фантастическом фоне: «Вверху на колокольне старой церкви, много выше огней и глухих шумов города и много ниже летящих облаков, бросающих на него свою тень, - вот где уныло и жутко в зимнюю ночь; и там вверху, на колокольне одной старой церкви, жили колокола, о которых я поведу рассказ» [9].
Лейтмотивом рассказов «Рождественская песнь» и «Колокола» становится духовное возрождение человека, которое происходит под влиянием тех видений, которые показывают ему Духи. И если Скрудж «просыпается добряком, то Тоби просыпается гордым человеком, ни за
что не согласным поступиться хотя бы самой маленькой долей своего человеческого достоинства и права на счастье» [10]. Не только это объединяет два произведения, но и счастливый финал, в котором Добро торжествует, персонаж приходит к гармонии с самим собой. Но «Колокола» отличает большая трагичность. В целом для повести характерен мрачный колорит и напряжённость сюжета.
В «Колоколах» Духи не просто предстают перед заворожённым героем, а, наоборот, Тоби сам идёт к ним, потому что слышит, как они, «призрачные, тёмные, немые», зовут его. Ночью он один взбирается на колокольню. Придя в себя после потери сознания, Тоби видит совершенно фантастические вещи, происходящие вокруг него: «Он видел, что башня, куда его занесли завороженные ноги, кишмя кишит крошечными призраками, эльфами, химерами колоколов. Он видел, как они непрерывно сыплются из колоколов -вылетают из них, выскакивают, падают» [11].
Видение этих призраков было своеобразной прелюдией к появлению перед Тоби Духов церковных колоколов. Появление их столь же торжественно, как и в «Рождественской песне», но описание отличается большей мистической окраской и абстрактностью изображения: «...старый Тоби заметил в каждом колоколе бородатую фигуру такой же, как колокол, формы и такую же высокую. Таинственные, грозные фигуры! Они ни на чём не стояли, но повисли в ночном воздухе, и головы их, скрытые капюшонами, тонули во мраке под крышей. <...> Снова и снова неизъяснимый ужас, притаившийся на этой уединённой вышке, где властвовала дикая, жуткая ночь, касался его как ледяная рука мертвеца» [12]. Обвинения Духов Колоколов звучат в адрес Тоби, как заклинание: «<...> Кто услышит в нашем звоне пренебрежение к надеждам и радостям, горестям и печалям многострадальной толпы; <...> Кому слышится, будто мы вторим слепым червям земли, упразднителям тех, кто придавлен и сломлен, тот грешит против нас. И в этом грехе ты повинен» [13]. Тоби слышит детский голос, голос его дочери Мэг: «Дух твоей дочери, - сказал Колокол, - оплакивает мёртвых и общается с мёртвыми - мёртвыми надеждами, мёртвыми мечтами, мёртвыми грёзами юности; но она жива» [14]. Спутником Тоби оказывается призрак дней прошедших и грядущих, что явно отсылает к сюжету «Рождественской песни». Далее перед Тоби предстаёт страшная в своей реальности картина жизни его дочери, которая ждала бы её, если бы она поступилась своими принципами, чувствами, изменила бы себе, послушав «совета» олдермена.
Сочетание реалистического изображения с ярко подчёркнутыми фантастическими и даже
мистическими элементами отличает этот рассказ. В «Колоколах» Диккенс ставил перед собой иные задачи. Перед нами не просто миф о семейном очаге и уюте, который играет самую существенную роль в произведениях Диккенса, являясь неотъемлемой частью поэтики писателя. Диккенс использует в рассказе скрытые библейские цитаты, в том числе из Откровения Иоанна Богослова, которые требуют расшифровки и привносят мысль о возрождении, очищении и новой жизни. Таким образом Диккенс начинает главу о том, как Тоби, потеряв сознание на колокольне, постепенно приходит в себя, и окружающий мир начинает приобретать для него реальные и в то же время фантастические очертания: «Темны тяжёлые тучи и мутны глубокие воды, когда море сознания, пробуждаясь после долгого штиля, отдаёт мёртвых, бывших в нём (курсив наш. -М. Ч.)» [15]. Эта фраза отсылает нас к строкам из Апокалипсиса: «И увидел я мёртвых, малых и великих, стоящих перед Богом. Тогда отдало море мёртвых, бывших в нём, и смерть и ад отдали мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим» (20,12 - 20,13). Умерев во сне, в своих видениях, и пробудившись от них для новой жизни, Тоби словно проходит обряд причащения и отпущения грехов.
Таким образом, рассказ «Колокола» представляет собой уникальный синтез реального, мистического и библейского.
«Сверчок за очагом» - в большей степени сказочно-фантастическое произведение Диккенса. Стиль рассказа близок к сказочному. Это обусловлено и символическим образом Сверчка (гения домашнего очага), и характерным началом второй песни (по типу «жили-были»). Исследователь творчества Ч. Диккенса И. М. Ка-тарский пишет о том, что «"Рождественские рассказы" носят определённо сказочный характер. Только средства сказки дают возможность писателю показать мечту осуществившейся, изобразить полное торжество справедливости» [16]. В духе сказочного злодея выдержан образ фабриканта игрушек Теклтона: «Он приходил в восторг от страшных масок, от противных лохматых красноглазых чертей, выскакивающих из коробочек, от бумажных змеев с рожами вампиров, от демонических акробатов, не желающих лежать спокойно и вечно проделывающих огромные прыжки, до смерти пугая детей. Всё, что напоминало кошмар, доставляло ему наслаждение. Дошло до того, что он однажды просадил уйму денег, фабрикуя, себе в убыток, жуткие диапозитивы для волшебного фонаря, на которых нечистая сила была изображена в виде сверхъестественных крабов с человеческими лицами» [17]. Как в любой сказке, силам зла противостоят силы света, олицетворением которых
в рассказе становятся Сверчок и феи (духи домашнего очага), которые появляются перед Джоном Пирибинглом в момент гнева ревности к незнакомцу, остановившемуся в его доме: «Но вдруг тлеющие угли вспыхнули, залили весь очаг ярким светом, и застрекотал сверчок! <...> Он отшатнулся от двери, как лунатик, разбуженный во время страшного сновидения, и отложил ружьё в сторону. Закрыв лицо руками, он снова сел у огня, и слёзы принесли ему облегчение. Но вот сверчок вышел из-за очага и предстал перед Джоном в образе сказочного призрака <...> Из кирпичей очага, из дымохода, из часов, трубки, чайника и колыбели; с пола, со стен, с потолка и лестницы; из повозки во дворе, из буфета в доме и всей хозяйственной утвари; из каждой вещи и каждого места <...> толпой появились феи» [18].
Сказочная фантастика рассказа призвана подчеркнуть идею произведения: гуманность и душевная красота одних, воздействуя на чёрствость и эгоизм других, приводят к всеобщему счастью и взаимному пониманию.
«Битва жизни» лишена сказочного колорита. Доминирующим здесь становится мотив тайны, ожидания, которые держат читателя в напряжении до самого финала рассказа. Здесь Диккенс отчётливо близок к традициям повествования А. Рэдклиф. «Существенным достижением в творчестве Рэдклиф, - пишет Н. А. Соловьёва, -было умелое освещение отдельных сцен, способствующее нагнетанию драматизма в повествовании. Напряжение достигает крайнего предела, подчиняет себе характер и становится главным мотивом повествования» [19].
Так же, как и в романах А. Рэдклиф, в рассказе «Битва жизни» тайна, окружающая исчезновение Мэрьон, раскрывается в финале. И так же, как и А. Рэдклиф, Ч. Диккенс прибегает к приёму обманутого ожидания. На протяжении всего повествования читатель уверен, что Мэрь-он сбежала из родного дома, а печальный, почти траурный вид Майкла Уордна позволяет думать, что она умерла.
Можно говорить о том, что отсутствие сказочных элементов и фантастики компенсируется в этом рождественском рассказе нагнетанием атмосферы таинственности. После выхода «Битвы жизни» Диккенса упрекали в излишней мелодраматичности и сентиментальности. Разгадка тайны не соответствует нашим ожиданиям. Быть может, это происходит оттого, что мы скорее готовы поверить в преступление, чем представить себе ту душевную борьбу, которая привела Мэрьон к самопожертвованию. Рассказ «Битва жизни» (как и «Сверчок за очагом») проникнут идеей самопожертвования и жизненного смирения.
«Одержимый, или Сделка с Призраком» подводит итог размышлениям, высказанным на стра-
ницах рождественских рассказов, и становится своего рода апофеозом Добра, Истины, Любви. Свет и Тьма, Добро и Зло, Милосердие и Жестокость, Любовь и Равнодушие сталкиваются в мире, созданном на страницах рассказа.
Начало произведения явно отсылает нас к «Фаусту» В. Гёте. Редлоу - учёный-химик, профессор, которого посещает Призрак. Т. И. Силь-ман пишет, что рассказ «Одержимый» (другой перевод названия - «Духовидец») «по своему сюжету примыкает к "готической" традиции экспериментально-философских романов» [20]. Исследовательница говорит о том, что рассказ Диккенса был задуман как философское произведение. Но и все другие рождественские рассказы (каждый в контексте заданной в нем темы) раскрывают ту или иную философскую проблему Бытия и Человека в нём.
Практически вся первая глава рассказа «Одержимый» нагнетает атмосферу ужаса, уныния и одиночества. Описание внешности Редлоу, его жилища - всё окрашено в мрачные, готические тона: «Увидав его впалые щёки, его блестящие глаза, глубоко ушедшие в орбиты, всю его фигуру в чёрном, его тронутые сединой волосы, падающие на лоб и виски подобно спутанным водорослям, кто не сказал бы, что это человек одержимый? <...> Жилище его - в заброшенном крыле старинного колледжа - так угрюмо и так напоминает склеп.» [21]. Несколько раз повторенная фраза «Мрачные тени сгустились позади него...» подготавливает к появлению из темноты чего-то неведомого: «Мрачные тени сгустились позади него <...> И постепенно они стали напоминать <...> некое пугающее подобие его самого. Безжизненные и холодные, свинцово-серого цвета руки, в лице ни кровинки - но те же черты, те же блестящие глаза и седина в волосах, и даже мрачный наряд <...> таким возникло оно, без движения и без звука обретя устрашающую видимость бытия» [22].
Редлоу и Призрак заключают сделку, согласно которой учёный получает в дар способность забывать тяжёлое прошлое. Мотив сделки отсылает нас к роману Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец». Восприняв поначалу этот дар как величайшее счастье, Редлоу вскоре понимает, что это одновременно и его проклятие. Все, с кем он соприкасается, заражаются этой «способностью», становятся чёрствыми, эгоистичными и равнодушными к людям и их чувствам.
Выше уже говорилось о способности Диккенса удивительно гармонично сочетать различные художественные планы. Так, в «Колоколах» писатель объединяет фантастическое описание с библейским мифологическим подтекстом. То же мы можем наблюдать и в последнем из рождественских рассказов. В образе Милли воплотилось светлое ангельское начало, она приносит с собой любовь и добро. Умение любить, умение прощать, ценить каждый прожитый день и всегда, во всех ситуациях оставаться Человеком -это для Ч. Диккенса является главной жизненной ценностью.
В каждом произведении из цикла «Рождественских рассказов» включение готических элементов преследует всякий раз разную цель в зависимости от того, какую мысль хочет донести до своего читателя автор. Готика выполняет следующую задачу: она призвана показать, как меняется человек, его мысли, поступки под воздействием на него потусторонних, сверхъестественных сил.
Примечания
1. Ивашева В. В. Творчество Диккенса. М., 1954. С. 472.
2. Диккенс Ч. Рождественские рассказы // Диккенс Ч. Собр. соч.: в 30 т. М., 1959. Т. 12. С. 17.
3. Там же. С. 31.
4. Там же. С. 50.
5. Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 130.
6. Сильман Т. И. Диккенс. Очерки творчества. Л., 1970. С. 375.
7. Диккенс Ч. Указ. соч. С. 74.
8. Ален (Эмиль Огюст-Шартье). Рождественские сказки // Тайна Чарльза Диккенса (Библиографические разыскания) / сост. Е. Ю. Гениева. М., 1990. С. 266.
9. Диккенс Ч. Указ. соч. С. 104.
10. Сильман Т. И. Указ. соч. С. 198.
11. Диккенс Ч. Указ. соч. С. 151.
12. Там же. С. 152-153.
13. Там же. С. 154-155.
14. Там же. С. 156.
15. Там же. С. 150.
16. Катарский И. М. Диккенс (Критико-биогра-фический очерк). М., 1960. С. 117.
17. Диккенс Ч. Указ. соч. С. 216.
18. Там же. С. 262-264.
19. Соловьёва Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 97.
20. Сильман Т. И. Указ. соч. С. 205.
21. Диккенс Ч. Указ. соч. С. 393-394.
22. Там же. С. 412.
