CC BY
0Серова Наталья Сергеевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Serova Natalia Sergeevna, PhD (Arts), Associate Professor at the Music History Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: serova.n.s@yandex.ru
О МЕСТЕ ОБРАЗОВ ВОЛИ В КОМПОЗИЦИОННОЙ СИСТЕМЕ А. Н. СКРЯБИНА: НА МАТЕРИАЛЕ ФОРТЕПИАННЫХ МИНИАТЮР КОНЦА 1880-Х — 1900-Х ГГ.
Актуальность действенных образов в разных жанрах творчества Скрябина неравноценна. К примеру, в миниатюрах 50-х опусов указанные состояния единичны, хотя современные им «Поэма экстаза» и «Прометей» ярко воплощают сферу воли. Её функционирование видится связанным со становлением драматургии крупной формы. Циклы фортепианных пьес конца 1880-х — 1900-х гг. эволюционируют от паритета «многочастности» и «малочастности» в период, предшествующий и современный симфониям 1900-1901 гг., к преобладанию малых собраний в годы зрелого стиля. Этому процессу синхронично стремление к подчёркнуто лаконичному высказыванию в области миниатюры: ведущим жанром становится пьеса, воплощающая одно состояние; в циклах 30-40-х ор. кристаллизуется диалог активной и созерцательной сфер. Развёртывание крупных одночастных сочинений исходит из схожей образной оппозиции и соотносится с бинарной логикой космогонической модели. В ней действенная сфера сопряжена с этапом первичного структурирования и дальнейшего развёртывания космоса.
Ключевые слова: А. Н. Скрябин, фортепианная миниатюра, образы воли, драматургия крупной формы.
THE PLACE OF WILL IMAGES IN THE ARTISTIC SYSTEM OF A. N. SCRIABIN: BASED ON THE MATERIAL OF PIANO MINIATURES OF THE LATE 1880S — 1900S
Active images are not equally relevant in different genres of Scriabin's works. For example, in the miniatures of the 50th opuses, they are just a few while the contemporary «Poem of Ecstasy» and «Prometheus» vividly embody the sphere of will. Perhaps its functioning is connected with the formation of large-form dramaturgy. The cycles of piano pieces of the late 1880s — 1900s evolve from the equality of a large and small number of movements in the period preceding and contemporary to the 1900-1901 ears symphonies, to the predominance of brief collections in the years of mature style. This process is synchronized with the desire for an emphatically concise statement in the field of miniature: a piece embodying one state becomes the leading genre; in the cycles of the 30-40s opuses, the dialogue of the active and contemplative spheres crystallizes. The deployment of large one-movement works proceeds from a similar figurative opposition and correlates with the binary logic of the cosmogonic model where the sphere of will is associated with the stage of primary structuring and further deployment of the cosmos.
Key words: A. N. Scriabin, piano miniature, images of will, large-form dramaturgy.
Значение действенной сферы, ассоциированной с образами воли, борьбы, достижения, в творчестве А. Н. Скрябина отмечалось исследователями и критиками неоднократно. Вместе с тем заметно, что указанные состояния представлены в разные периоды творчества неравнозначно, по-разному встраиваются в образную систему композитора. В этой связи обращают на себя внимание сочинения второй половины 1900-х гг. Как известно, этот период связан с созданием знаковых для зрелого стиля композитора симфонических одночастных композиций — «Поэмы экстаза» и «Поэмы огня», а также фортепианной сонаты № 5. Область фортепианной миниатюры, сквозная в творчестве Скрябина, представлена шестнадцатью пьесами 50-х опусов.
Характерно, что образы действенной сферы, ярко воплощённые в темах воли, самоутверждения «Поэмы экстаза» и «Поэмы огня», занимающие значимое место в развитии сонаты № 5, в миниатюрах реализованы не столь масштабно1. Из указанных пьес только две —
Прелюдия № 1 ор. 56, Прелюдия № 2 ор. 59 — могут быть с уверенностью отнесены к группе действенных состояний. Это подчёркивают и авторские ремарки: в первом случае — «violent, tres accentue / неистовый, буйный, очень сильный», во втором — «sauvage, belliuqueux avec defi / дико, воинственно с вызовом, вызывающе»2. Преобладают же в 50-х опусах пьесы, раскрывающие грани сферы томления и полёта — прозрачные, нежно-изящные, танцевальные.
Неизбежно возникает вопрос о роли действенной сферы в драматургической логике А. Н. Скрябина. Рассматривать его, очевидно, невозможно, минуя область фортепианной миниатюры. Тем более что её «история» в творчестве композитора более продолжительна. Симптоматично в этой связи мнение В. Г. Каратыгина, который в своём известном очерке отмечал: «На примере двух первых симфоний мы легко можем убедиться, что симфоническое творчество Скрябина по глубине и оригинальности, в общем, отставало от синхроничных
1 А. И. Николаева отмечает: «В последние годы экстатически-волевые образы становятся почти исключительно принадлежностью крупных произведений, знаменуя собой вершину творческой активности духа» [7, с. 53].
2 Убедительными видятся попытки воспринимать ремарки композитора в программном ключе, как, например, в статье А. И. Бандуры «О программности в произведениях А. Н. Скрябина» [2].
50
ему фортепианных вещей» [5, с. 41]. Далее, уже относительно зрелого оркестрового произведения критик пишет: «Третья симфония или "Божественная поэма" — произведение настолько же "отсталое" по сравнению с одновременно сочинявшимися Скрябиным пьесами для рояля, насколько обе первые симфонии по характеру музыки и отвечающих ей настроений проще им синхроничных фортепианных сочинений» [5, с. 49].
Вопрос об изменении роли действенных состояний в скрябинской музыке представляется уместным рассматривать, исходя из материала фортепианных пьес, по следующим причинам. Во-первых, скрябинское наследие может быть воспринято как своего рода мета-цикл, управляемый задачей осуществления Мистерии. Очевидная направленность творчества на воплощение мистериальной концепции, неуклонная эволюция всех параметров музыкального языка, режиссируемая этой идеей, позволяют осмысливать реализованные композитором жанры, в том числе и фортепианную миниатюру, как составляющие одного процесса. Во-вторых, собрания фортепианных пьес наглядно демонстрируют изменение приоритетов в области количественной и образной трактовки цикла. Синхронизация этих изменений с развитием крупной формы (сонаты, симфонии) позволит понять функцию действенной сферы в композиционной логике Скрябина. Следует заметить, что в задачи настоящего исследования не входит анализ разнообразной палитры волевых состояний, явленных в фортепианной миниатюре. Избран иной, скорее «статистический» подход — проследить, насколько масштабно указанная образная сфера представлена в пьесах разных периодов творчества, как меняется этот показатель.
Видится оправданным в фокус исследовательского внимания поместить миниатюры 20-50-х опусов. В сфере масштабной симфонической композиции выбранный отрезок ограничивается, с одной стороны, Концертом для ф-но с оркестром ор. 20 fis-moП — первым обращением Скрябина к циклической форме с участием оркестра. С другой стороны, период замыкается «Прометеем» — тоже своего рода фортепианным концертом и последним законченным симфоническим опусом. Тем самым очерченный массив миниатюр современен эволюции симфонических концепций Скрябина, он охватывает временной промежуток с 1897 по 1910 гг.3.
Вместе с тем, рассматривать заявленную проблему, исключая из орбиты исследования опусы, не вошедшие в указанный перечень, видится не вполне верным. Тем
более что первые музыкальные воплощения отчётливо-действенных образов относятся как раз к предшествующему десятилетию. В этой связи можно вспомнить Прелюдию es-moll (№ 14) из ор. 11. Здесь возникает тип движения, характерный для зрелых скрябинских тем из сферы воли — настойчивое восхождение, которое складывается из активных двух-трёхзвучных мотивов, где ведущую роль играет интонация кварты, сопряжённой с секундой. В этой же прелюдии реализован и тип фактуры, свойственный указанной образной сфере — мощно гудящий нижний регистр, октавные удвоения, быстрое освоение широкого диапазона4.
Десятилетие с 1887 по 1896 г. показательно и с точки зрения интереса композитора к разным способам циклической организации. С одной стороны, в этом периоде представлены многочастные циклы и сборники5 — 10 мазурок, op. 3 (1888-1890), 12 этюдов op. 8 (18941895), 24 прелюдии ор. 11 (1888-1896), 6 прелюдий ор. 13 (1895), 5 прелюдий ор. 15 (1895-1896), 5 прелюдий ор. 16 (1895-1896), 7 прелюдий ор. 17 (1895-1896)6 Характерно, что миниатюры опусов 13, 15-17 совокупно почти реализуют идею квинтового круга, осуществлённую в ор. 11. Система последовательно выстраивается до шестизначных тональностей, однако бемольное «возвращение» квинтовому порядку уже не отвечает. Тем не менее, указанную закономерность можно воспринимать как свидетельство интереса композитора кразвёрнутым циклическим конструкциям7.
С другой стороны, эти же годы отмечены вниманием к иной организации миниатюр — в сборники по 2-4 пьесы: 3 пьесы ор. 2 (1887), 2 ноктюрна ор. 5 (1890), два экспромта в форме мазурки ор. 7 (1891), а также пьесы опусов 9, 10, 12, 14. Всего до момента обращения к крупной симфонической форме композитор создал 7 «малых» сборников и 7 «больших». Тем самым можно заключить, что в период, предшествующий фортепианному концерту, идеи многочастной и более камерной организации пьес сосуществуют в творческой практике Скрябина в равновесии. Конечно, нельзя исключать и чисто внешние обстоятельства, связанные с публикацией сочинений, интересами издателя, необходимостью регулярно заявлять о себе «новинками» и т. д.
В последующий период многочастные собрания представлены девятью мазурками, op. 25 (1899). По времени создания они близки симфонии № 1. Замыкают этот перечень 8 этюдов ор. 42, относящихся к 1903 г., когда была завершена и соната № 4. Последний сборник, включающий в себя более 4-х пьес — ор. 74, пред-
3 Для большей наглядности рассматриваемые миниатюры в синхронизации с сочинениями крупной формы приводятся в табличном варианте в Приложении.
4 Детальный анализ фактуры скрябинских фортепианных сочинений в контексте ведущих образных сфер предпринят в работе А. И. Николаевой «Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина» [7].
5 В рамках настоящей статьи выбрана следующая дифференциация циклов и сборников миниатюр: к «многочастным» отнесены собрания, содержащие 5 и более пьес, к «малочастным» — объединяющие 2-4 пьесы.
6 Датировка приводится в книге М. Н. Лобановой «Теософт — теург — мистик — маг: Александр Скрябин и его время» [6, с. 327-335].
7 Значение циклической организации миниатюр в творчестве Скрябина, в том числе и в отношении упомянутых опусов, рассматривает В. В. Орловский в статье «В мире прелюдий Скрябина» [8].
ставленный пятью миниатюрами. Тем самым годы, связанные с работой над ключевыми для скрябинского стиля сочинениями — от симфонии № 3 и сонаты № 5 до «Прометея» и последних сонат — демонстрируют отход от развёрнутых циклических конструкций в сфере миниатюры. При этом «малочастные» опусы своего значения не утрачивают.
Далее обратимся к вопросу функционирования действенной сферы в том и другом типе циклов. Миниатюры десятилетия 1887-1896 демонстрируют широкий спектр состояний, где магистральным всё же видится лирика, сопрягаемая с иными образами8. Миниатюры, воплощающие действенность, устремлённость в чистом виде, среди этого массива пьес есть, однако они не многочисленны: прелюдии Es-dur из ор. 17, E-dur (воодушевлённая) из ор. 15, h-moll (грандиозно-драматическая) из ор. 13, d-moll из ор. 11. Вместе с тем мотивы самоутверждения, характерные для будущих тем воли, встречаются уже в первых опусах. Подобные тематические образования К. В. Зенкин обнаруживает в мазурках № 1, 10 из ор. 3 [4, с. 364].
Обращает на себя внимание определённая зависимость образной организации от жанра. Прелюдии указанного периода сосредоточены в многочастных сборниках. Именно в прелюдиях в большей степени реализован характерный для зрелого скрябинского стиля принцип «одна пьеса — один образ». Эту установку, распространяя её на всю эволюцию малой формы в наследии композитора, отмечает и К. В. Зенкин в своей монографии, посвящённой миниатюре [4, с. 361]. Очевидно, именно прелюдия воспринимается Скрябиным как тип композиции, коррелирующийся с разделами более крупной формы, а сопоставление образов в собрании прелюдии — как модель драматургической коллизии в развёрнутом сочинении. К. В. Зенкин подчёркивает особое значение жанра прелюдии для становления скрябинского стиля [4, с. 367]. Важность этой разновидности пьес с позиции композиционного мышления акцентирует и А. И. Николаева: «Прелюдии освобождают композитора от срединных построений, которые в его мазурках и экспромтах бывают чаще всего слабее по музыкальному материалу и традиционнее по фактуре» [7, с. 12-13].
В то же время в рассматриваемый период композитор создаёт значительное число жанровых пьес — этюдов, мазурок, экспромтов, в меньшем количестве — ноктюрнов. Очевидно, что содержательный план таких произведений во многом подпадает под влияние жанра: среди этюдов много пьес, предполагающих образы движения — токкатного, скерцозного; мазурки тяготеют к изысканно-утончённой сфере, хотя в них нередки лирико-драматические, элегические состояния. Опора на конкретный жанр определяет и мышление в рамках определённого типа композиции — поэтому в экспромтах, мазурках преобладают сложные формы,
предполагающие сопоставление образов, достаточно развёрнутое высказывание.
Характерно, что в «малых циклах» 0-х и 10-х опусов прелюдия не выдвигается на ведущую позицию, её занимает экспромт, нередко ассоциируемый самим композитором с мазуркой (экспромт в форме мазурки из ор. 2, Два экспромта в форме мазурки ор. 7). Композиция этих пьес предполагает контраст между крайними и средним разделами, что тоже можно объяснить осмыслением жанра в академической традиции, в первую очередь шопеновским влиянием9. Заметим, что действенно-устремлённые состояния в этих миниатюрах нередки, однако возникают чаще не как самостоятельный образ, определяющий характер пьесы, а как результат развития — на этапе кульминации.
В миниатюрах 20-х и 30-х опусов расстановка сил меняется: «малые» циклы, представлены преимущественно прелюдиями, среди многочастных — только ор. 25, включающий в себя девять мазурок. Напомним, что начало этой «перестройки» современно обращению композитора к симфонической циклической композиции — фортепианный концерт, спустя 3 года — симфония № 1. Образная структура мазурок корреспондирует с предшествующим периодом — в рамках одной пьесы развиваются 2-3 контрастных состояния. Вместе с тем, интерпретация мазурки меняется — в этом жанре подчёркивается экспрессивно-причудливая составляющая, эмоциональный строй оказывается в целом напряжённее более ранних аналогичных пьес, что предполагает неожиданные вкрапления драматических реплик (как, например, в срединном разделе мазурки cis-moll op. 25); подчёркнуто патетическое высказывание и грандиозную коду, напоминающую финалы крупных фортепианных и симфонических сочинений, — как в мазурке Fis-dur ор. 25.
В прелюдиях, сосредоточенных в «малых собраниях», являет себя в кристаллизованном облике характерная скрябинская антитеза утончённого и грандиозного (томления и воли). Дуальная логика, ставшая истоком драматургии крупных сочинений зрелого стиля — сонаты № 5, «Поэмы экстаза», «Прометея», неоднократно воспроизводится в сборниках миниатюр, начиная с 27-го опуса. Обращает на себя внимание паритетность указанных состояний, помещение в рамках одного собрания образцов и того, и другого модуса. Например, известный ор. 32, состоящий из двух поэм (первый у Скрябина пример подобного жанрового обозначения в фортепианной музыке), складывается как сопоставление сфер утончённого и грандиозного. Ор. 33, состоящий из четырёх прелюдий, реализует ту же антиномию, дублируя каждый элемент: пьесы E-dur, Fis-dur сопряжены с хрупко-созерцательными настроениями, миниатюры C-dur, As-dur — с патетическими, воодушевлёнными. Последовательность возникновения контрастных образов не закреплена — действенные состояния могут
8 По мнению К. В. Зенкина, «символически-теургический космизм Скрябина вырос из интимно-романтического основания» [4, с. 361].
9 К. В. Зенкин определяет фортепианные сочинения 90-х гг. как «шопеновскую фазу» [4, с. 375].
52
занимать как первую, так и вторую (крайнюю — срединную) позиции в сборнике. Очевидно, композитора увлекает не построение процессуальной драматургии, а собственно факт сопоставления состояний, возможно качественные градации этого контрастирования.
Напомним, что 30-е и 40-е опусы миниатюр современны сонате № 4 (1903) и симфонии № 3 — сочинениям, знаменующим начало модуляции крупной фортепианной и симфонической формы к одночастности. Именно в этот период образы воли оказываются очень важными для композитора. Если в «малых» сборниках они образуют постоянную антитезу утончённым состояниям, то в последнем развёрнутом сборнике — Восьми этюдах ор. 42 (1903) — действенная сфера заметно доминирует, чем, вероятно, продиктовано обращение к этому жанру.
Почему же в последующих опусах действенная сфера почти вытесняется из миниатюр или заметно трансформируется? К примеру, в этюдах ор. 65, свойственная жанру концентрация на образах движения реализована через состояние полёта, который к тому же оставляет впечатление хрупкости, призрачности. Только третья пьеса отвечает образам воли, но и они сближаются с модусом полёта-игры.
Очевидно, так проявляется одна из ярких черт мышления композитора — целенаправленность творчества, подчинение всех элементов выразительности, организация системы музыкальных жанров в проекции на одну идею — осуществление Мистерии. Как известно, по замыслу Скрябина в финальном преображающем
акте человечество должно было заново пережить весь мировой процесс и шагнуть на следующую ступень существования10. Поискам драматургического плана этого действа посвящена эволюция сонаты и симфонии. Композитор приходит к развёрнутой одночастной композиции (одночастной сонате и симфонической поэме), развитие которой строится на сопоставлении двух сфер — воли и томления, разрешаемом в состояние экстаза. Как известно, бинарная логика выступает и основой космогонического мифа".
Характерно, что в онтологических представлениях композитора истоком мирового процесса выступает антитеза «Я — другое», причём создание «другого» требует волевого усилия^. Тем самым, действенные состояния сопрягаются с начальным моментом структурирования космоса и сопровождают его дальнейшее «строительство». Симптоматично, что сфера воли вырастает в скрябинском творчестве из образов протеста и романтической героики [7, с. 10], а героическое начало в мифологии, как известно, сопряжено с преодолением хаотической стихийности и созиданием, обустройством космоса.
Тем самым вытеснение действенных образов из миниатюры второй половины 1900-х гг. при их неоспоримой важности для крупной формы знаменует и обретение драматургического плана мистериального акта, и осознание места сферы воли в мета-драматургии скрябинского творчества.
Приложение
Год создания Сборники из 2-4-х пьес Сборники из 5-ти и более пьес Крупная фортепианная форма Крупная симфоническая форма
1886-1890 Три пьесы ор. 2 (1887-1889) Два ноктюрна ор. 5 (1890) 10 мазурок ор. 3 (1888-1890) Соната-фантазия gis-то11, б. о. (1886) Вариации на тему м-ль Егоровой Г-тоП, б. о. (1887) Фантазия для фортепиано с оркестром а-то11, б. о. (1889) Скерцо для струнного оркестра F-duг, б. о. (предположительно 1889)
1891-1893 Два экспромта в форме мазурки ор. 7 (1891) Аллегро аппассионато es-moll ор. 4 (1887-1893) Соната № 1 Г-тоП ор. 6 в 4 частях (18921893)
10 Скрябинская мистериальная концепция неоднократно освещалась в исследовательской литературе. Сошлёмся на одну из сравнительно недавних интерпретаций: в монографии А. И. Бандуры учение о семи человеческих расах, с которым композитор познакомился благодаря труду Е. Блавацкой «Тайная доктрина» и которое стало одним из обоснований преображающего действа, соотносится с содержанием фортепианных сонат и поэм [1, с. 253-268].
11 Анализ представлений композитора с позиции космогонической модели предпринят автором в статье «Космогония А. Скрябина в свете философских систем Платона и А. Лосева» [9].
12 Как известно, космогония, метафорически описанная композитором в «Записях», разворачивается, прежде всего, в психологическом плане [3].
1894-1896 Две пьесы для левой руки ор. 9 (1894) Два экспромта ор. 10 (1894) Два экспромта ор. 12 (1895) Два экспромта ор. 14 (1895) Двенадцать этюдов ор. 8 (1894-1895) Двадцать четыре прелюдии ор. 11 (1888-1896) Шесть прелюдий ор. 13 (1895) Пять прелюдий ор. 15 (1895-1896) Пять прелюдий ор. 16 (1894-1895) Семь прелюдий ор. 17 (1895-1896)
1897-1898 Четыре прелюдии ор. 22 (1897-1898) Концертное allegro op. 18 (1895 (предположительно) — 1897) Соната № 2 gis-moll (соната-фантазия) ор. 19 в 2 частях (1892-1897) Соната № 3 fis-moll ор. 23 в 4 частях (1897-1898) Концерт для ф-но с орк. fis-moll ор. 20 (1895 (предположительно) — 1897)
1899-1901 Две прелюдии для фортепиано ор. 27 (1900) Девять мазурок ор. 25 (1899) Фантазия для фортепиано op. 28 (19001901) Симфония № 1 Е^иг ор. 26 в 6 частях (1899-1900) Симфония № 2 с-то11 ор. 29 в 5 частях (1901)
1903-1904 Четыре прелюдии ор. 31 (1903) Две поэмы ор. 32 (1903) Четыре прелюдии ор. 33 (1903) Три прелюдии ор. 35 (1903) Четыре прелюдии ор. 37 (1903) Четыре прелюдии ор. 39 (1903) Две мазурки ор. 40 (1903) 8 этюдов ор. 42 (1903) Соната № 4 ор. 30 в 2 частях (1901-1903) Сатаническая поэма ор. 36 (1903) Симфония № 3 с-то11 ор. 43 в 3 частях (1903-1904)
1905-1907 Две поэмы ор. 44 (1905) Три пьесы ор. 45 (1905) Четыре прелюдии ор. 48 (1905) Три пьесы ор. 49 (1905) Четыре пьесы ор. 51 (1906) Три пьесы ор. 52 (1905-1907) Четыре пьесы ор. 56 (1907) Соната № 5 ор. 53 (до 1/14 декабря 1907) Поэма экстаза ор. 54 (1905-1907)
1908-1910 Две пьесы ор. 57 (1908) Прометей ор. 60 (1908-1910)
1911-1912 Две пьесы ор. 59 (1910-1911) Две поэмы ор. 63 (1912) Три этюда ор. 65 (до 21 июля / 3 августа 1912) Соната № 6 ор. 62 (1911-1912) Соната № 7 ор. 64 (1911-1912)
1913-1914 Две прелюдии ор. 67 (1912-1913) Две поэмы ор. 69 (1913) Две поэмы ор. 71 (1913-1914) Два танца ор. 73 (1914) Пять прелюдий ор. 74 (1914) Соната № 8 ор. 66 (до 7/20 июня 1913) Соната № 9 ор. 68 (до 7/20 июня 1913) Соната № 10 ор. 70 (до 7/20 июня 1913)
Литература
1. Бандура А. И. Александр Скрябин. Челябинск: Аркаим, 2004. 384 с.
2. Бандура А. И. О программности в произведениях А. Н. Скрябина // Новая эпоха. 2000. № 2 (25). URL: http:// www.newepoch.ru/journals/25-3/bandura.html (дата обращения: 21.06.2022).
3. Записи А. Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории русской мысли и литературы. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1919. Т. 6 С. 97-247.
4. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. 415 с.
5. Каратыгин В. Г. Скрябин. Петроград: Издание Н. И. Бут-ковской, 1915. 68 с.
6. Лобанова М. Н. Теософт — теург — мистик — маг: Александр Скрябин и его время. СПб.; М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. С. 327-335.
7. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. М.: Советский композитор, 1983. 104 с.
8. Орловский В. В. В мире прелюдий Скрябина // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов н/Д.: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. С. 239-248.
9. Серова Н. С. Космогония А. Скрябина в свете философских систем Платона и А. Лосева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2015. Т. 17. №1(2). С. 503-510.
References
1. Bandura A. I. Aleksandr Skryabin [Alexander Scriabin]. Chelyabinsk: Arkaim, 2004. 384 p.
2. Bandura A. I. O programmnosti v proizvedeniyah A. N. Skry-abina [Programm in the works of A. N. Scriabin] // Novaya epo-ha [A new era]. 2000. № 2 (25). URL: http://www.newepoch.ru/ journals/25-3/bandura.html (Access date: 21.06.2022).
3. Zapisi A. N. Skryabina [A. N. Scriabin's notes] // Russkie propilei: Materialy po istorii russkoj mysli i literatury [Russian Propylaea: Materials on the History of Russian Thought and literature]. M.: Izd. M. i S. Sabashnikovyh, 1919 T. 6 P. 97-247.
4. Zenkin K. V. Fortepiannaya miniatyura i puti muzykal'nogo romantizma [Piano miniature and the ways of musical Romanticism]. M., 1997. 415 p.
5. Karatygin V. G. Skryabin [Scriabin]. Petrograd: Izdanie N. I. Butkovskoj, 1915. 68 p.
6. Lobanova M. N. Teosoft — teurg — mistik — mag: Alek-
sandr Skryabin i ego vremya [Theosoft — Theurgist — Mystic — Magician: Alexander Scriabin and his Time]. SPb.; M.: Centr gu-manitarnyh iniciativ, 2012. P. 327-335.
7. Nikolaeva A. I. Osobennosti fortepiannogo stilya A. N. Skryabina [Features of A. N. Scriabin's piano style]. M.: Sovetskij kom-pozitor, 1983. 104 p.
8. Orlovskij V. V. V mire prelyudij Skryabina [In the world ofScriabin's preludes] // Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyj al'ma-nah [South-Russian Music Almanac]. Rostov n/D.: RGK im. S. V. Rahmaninova, 2005. P. 239-248.
9. Serova N. S. Kosmogoniya A. Skryabina v svete filosofskih sistem Platona i A. Loseva [Cosmogony of A. Scriabin in the light of the philosophical systems of Plato and A. Losev] // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk [Proceedings of the Samara Scientific Center of the Russian Academy of Sciences]. 2015. T. 17. № 1 (2). P. 503-510.
Информация об авторе
Наталья Сергеевна Серова E-mail: serova.n.s@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Петра Столыпина, дом 1
Information about the author
Natalia Sergeevna Serova E-mail: serova.n.s@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
