CC BY
169
Ншшшшние
КОНЦЕРТ И МИНИАТЮРА: ПУТИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ЖАНРОВ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
Ю. Г. Пичугина
CONCERT AND MINIATURE: WAYS OF INSTRUMENTAL GENRES' COMMUNICATION IN EPOCH OF ROMANTICISM
Pitchugina J. G.
The interaction of romantic West European instrumental concert and miniature carried out through the execution sphere and composer creation is considered in the article. С воздействием миниатюры соотносятся The image-content metamorphoses in the concert of the 19th century correlate with miniature effect.
В статье рассматривается взаимодействие западноевропейского инструментального концерта и миниатюры:ы, осуществляемое через сферу исполнительства и композиторского творчества. С воздействием миниатюрыI соотносятся содержательные метаморфозы~ы в концерте XIX века.
Нлючевы/е слова: романтизм, инструмен-тальныэ1й концерт, миниатюра, прелюдия, ноктюрн.
УДК 781.61
Специфическим аспектом формирования самобытной жанровой модификации концерта в XIX веке становится его принципиальная «открытость» к воздействию других жанров, культивируемых в романтической музыке. Отмеченная тенденция в развитии инструментального концерта обусловлена, на наш взгляд, несколькими причинами. Одна из них заключена в «установке» жанра на эксперимент.
Другая причина связана с современными «веяниями» новой эпохи - тяготением романтиков к различного рода «синтезам», воплощаемым в жизни, творчестве, искусстве. Так, образец, вероятно, самого раннего проявления романтического синтеза обнаруживается в литературе: в деятельности писателей иенского кружка (1796-1802): Л. Тика, Ф. Шлегеля, Новалиса, Вакенроде-ра. Сами романтики обозначили возникшее явление не иначе как 8ушрЫ1о8орЫе, 8ут-рое81е - симфилософия, симпоэзия (термины Ф. Шлегеля). Исследователь-литературовед ХХ века Н. Я. Берковский применительно к иенским романтикам ввел понятие «коллективной личности». «Прижать к себе все сердца людские и слиться с ними» страждет и поэт Франц фон Зонненберг (1780-1805) (1, с. 196).
Особое значение идеи синтеза в искусстве Х1Х столетия подчеркивал Шуман, от имени Флорестана резюмируя: «Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен» (1, с. 87). В области музыкального искусства как отраже-
ние идеи романтического синтеза воспринимается организация концертных выступлений - в исполнительстве, жанровый синтез - в композиторском творчестве.
Бесспорно, многочисленные примеры романтического синтеза имеют единое мировоззренческое основание, смысл которого запечатлен в знаменательных словах: «Свобода, равенство, братство». Известный лозунг Великой французской революции 1789 года, оказавшись политической утопией в действительности, неожиданно обрел вполне реальные очертания в художественной «картине мира» - творчестве романтиков.
В эпоху романтизма инструментальный концерт взаимодействует с симфонией, симфонической поэмой, вокальными жанрами. Заметное влияние на жанр концерта оказала романтическая инструментальная миниатюра.
Камерная пьеса лирического характера обрела неимоверную популярность в XIX столетии, поскольку предельно точно отражала важную особенность романтического мироощущения. Миниатюра молниеносно схватывала и воплощала ускользающий миг, эмоциональный «фрагмент» из сложной душевной жизни человека, но трактовала его как нечто всеобъемлющее. Стремительное развитие миниатюры в XIX веке неотделимо от искусства лирической импровизации. Нередко музыкальный образ рождался непосредственно в инструментальных импровизациях виртуоза и лишь затем, постепенно обретая звуковые контуры, кристаллизовался в нотно-графической записи. Закономерно, что многочисленные разновидности камерно-инструментальной миниатюры (ноктюрн, прелюдия, экспромт, песня без слов, танцевальные жанры), фиксирующие мельчайшие нюансы нахлынувшего чувства, оказываются едины в своей художественной сути и представляют всю ту же лирическую импровизацию. Важно, что романтические миниатюры предназначались для солирующего инструмента (чаще фортепиано), а поэтому еще более приближались к авторскому монологическому высказыванию.
Взаимодействие концерта с миниатюрой происходило разными путями. Один из
них связан с исполнительским творчеством, где в XIX столетии намечается традиция исполнения концертов не только целиком, но и отдельными частями. По мнению Ю. А. Кремлева, практикующееся у виртуозов-романтиков исполнение концертных орш'ов частями становится в XIX веке общеевропейским обычаем (2, с. 85). Известно, что ему следовали, в частности, Ф. Шопен и Дж. Фильд, включая в программы собственных публичных выступлений какую-либо одну из частей инструментального концерта. Аналогично исполнял собственные концерты знаменитый бельгийский виолончелист XIX столетия А. Ф. Серве.
Любопытно, что в творчестве Фильда исполнительская традиция устойчиво закрепляется композиторскими средствами, благодаря чему взаимосоприкосновение жанров инструментального концерта и миниатюры обнаруживается особенно явственно. К жанру фортепианного концерта с оркестром в большей степени принадлежат лишь первые части концертов. Главным атрибутом жанра становится использование в них традиционной формы сонатного allegro с двойной экспозицией. Однако уже в первых частях выделяется приоритетное положение солиста, партия же оркестра выполняет подчиненную аккомпанирующую функцию. Заключительные - рондо и особенно средние, медленные, части фильдовских концертов воспроизводят архетипические законы концертного жанра весьма опосредованно, зато довольно четко отражают характерные признаки миниатюры. Во второй и третьей частях утрачивается характерная особенность жанра инструментального концерта, которая заключается в опоре на принципы диалога-игры. А таковые возможны лишь при наличии двух участников концертного «состязания». Напротив, в фортепианных концертах Фильда появление соперника не только не отличается особой тематической и тембровой яркостью, но и, в соответствии с волей композитора, оказывается не всегда обязательным.
В медленных частях и рондо Фильд использует из полного оркестрового состава струнный квартет, изредка присоединяя к
нему духовые инструменты. При этом за солистом остается ведущее право отказаться от поддержки оркестровых инструментов. Так, на титульном листе Седьмого фортепианного концерта Фильд прямо указывает: «Концерт для фортепиано с сопровождением оркестра, или квартета, или фортепиано соло». Как видно, количество исполнителей в концерте строго не регламентируется, так как не изменяет существо композиторского замысла. Ведь основная художественная идея в инструментальных концертах Фильда согласуется не с воплощением диалогического и игрового начал, а скорее акцентуа-лизирует монологический аспект. Он связан с фиксацией разнообразных чувств, эмоций, контрастной смены настроения, отражаемых главным образом посредством солирующего инструмента. В итоге демонстрируются виртуозные и артистические качества пианиста.
Наличие подобной композиторской установки в жанре концерта, несомненно обусловлено влиянием миниатюры. Отсюда закономерно, что отдельные части концертов Фильда воспринимаются как самостоятельные пьесы. Примечательно, что к медленной части - Adagio non troppo - из Первого фортепианного концерта Фильда даже имеется авторский подзаголовок «Air ecossais» («Шотландская песня»). А в издании Петерса в собрание ноктюрнов Фильда были помещены пьесы, первоначально известные как отдельные части и разделы концертов композитора. Так, ноктюрн №6 является средней частью из Шестого фортепианного концерта, транспонированной из Es-dur в F-dur, а ноктюрн № 12 - эпизодом из разработки первой части Седьмого фортепианного концерта.
Взаимодействие инструментального концерта с миниатюрой осуществлялось не только через сферу исполнительского искусства. Другим немаловажным путем сближения жанров становится композиторское творчество. В нем выделяется несколько вариантов возможного взаимодействия. Примечателен метод интеграции, при котором возникают предпосылки для тематических, фактурных, жанровых преобразований концерта в миниатюру. Во-первых, в XIX веке
появляются и издаются инструментальные транскрипции медленных частей из концертов. В частности, достоверно известно, что К. Рейнеке и М. Балакирев выполнили переложения для фортепиано соло средней части (Яошапсе) из Первого фортепианного концерта e-moll Шопена. Благодаря «версиям» музыкантов, фрагмент из шопеновского концертного произведения зазвучал непосредственно в виде лирической миниатюры.
Во-вторых, некоторые мелодии концертов становились источником формирования тематизма инструментальных пьес. Из писем Шопена выясняется, что темы его Второго концерта для фортепиано с оркестром f-moll послужили композитору А. Орловскому музыкальным материалом для создания мазурок и вальсов Шопена (3). Взаимопересечение жанров происходило и в творчестве одного музыканта. В частности, Шопен, используя побочную партию Allegro и триольную тему из финала Второго фортепианного концерта f-moll в качестве интонационно-тематической основы, написал ноктюрн cis-moll без опуса (Lento ran gran espressione).
Примечателен метод, посредством которого синтез жанров происходил в «недрах» инструментального концерта. Композиторы-романтики намеренно воссоздавали в концерте стилистические признаки и закономерности определенных жанровых разновидностей миниатюры. Так, в концертах обнаруживаются особенности авторских миниатюр. Например, медленные части фортепианных, а также Скрипичного концерта e-moll Мендельсона близки по стилю его песням без слов. (Очень схожи по изложению тема из медленной части Второго фортепианного концерта и песня без слов ор.85 №1.) Концерты Шопена и Грига обретают неповторимое своеобразие благодаря воздействию национальных танцевальных жанров: мазурки у Шопена и Халлинга, спрингданса у Грига. Синтезирование признаков авторской миниатюры в романтическом инструментальном концерте, безусловно, связано с воплощением индивидуально-личностных качеств музыканта, формирующихся в XIX
столетии на фоне интенсивного процесса национального самосознания.
В инструментальном концерте XIX века обнаруживается воздействие и «универсальных» общеромантических жанровых камерно-инструментальной миниатюры, в том числе этюда, а также прелюдии и ноктюрна. Уникальное взаимодействие этюда и концерта, происходящее в цикле Ш. Алька-на «Двенадцать этюдов в минорных тональностях» (ор. 39, №8-10), обусловлено запе-чатлением инфернально-трансцендентных образов. В Скрипичный концерт №1 М. Бруха вводится Прелюдия. Так композитор назвал первую часть - Allegro moderato -концерта. В прелюдии совмещается несколько смысловых функций. С одной стороны, в ней устанавливается субъективно-эмоциональный ракурс восприятия всего концертного произведения. Певучие, охватывающие широкий диапазон инструмента речитативы-фразы у скрипки соло ассоциируются с монологом романтического артиста.
С другой стороны, прелюдия выполняет функцию, которую О. В. Соколов определил как «наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения» (4, с. 40). Как указывает Соколов, подобную цель преследовали вступительные разделы композиции. Любопытно, что первая часть (Прелюдия) из Скрипичного концерта Бруха предшествует и вводит attacca в медленную часть - Adagio. Тем самым, прелюдия образно подготавливает звучание лирической «сердцевины» цикла.
Наиболее востребованным у композиторов XIX века в концертном жанре оказался ноктюрн. Его появление в рамках инструментального концерта согласуется с эстетическими требованиями эпохи и подкрепляется непреодолимым внутренним влечением романтических авторов к ночи. По мнению немецкого поэта-романтика Жан-Поля, романтизм в целом и есть не что иное как струящийся «лунный свет». В творческом сознании романтиков, предпочитающих во всем находить элемент неопределенности, недосказанности, неясности, приблизительности (поскольку так обретается свобода художественного воплощения), ночь
всегда связывалась с непознанной тайной, мечтаниями, окутанными туманной дымкой грезами, любовным томлением.
Кроме того, ноктюрн обладал богатейшими возможностями к созданию образов «лирического видения» (К. В. Зенкин).
Воздействие ноктюрна сказывается в характере медленных частей концертов, на что указывают программные ассоциации. Шопен однажды обмолвился в письме к Ты-тусу Войцеховскому, что Larghetto из его нового е-то11'ного концерта «должно производить впечатление ласкового взора, устремленного туда, откуда, всплывают в душе тысячи приятных воспоминаний. Это словно грезы, - замечает композитор, - в прекрасную весеннюю пору, но при луне» (3, с. 157). Несомненно, что слова Шопена могут стать ключом к постижению образно-эмоционального мира многих ноктюрнов композитора (например, Ь-то11'ного, ор. 9 № 1; И^иг'ного, ор. 32 № 1). «Ноктюрн, озаренный лунным светом, сотканный из благоухания роз и белоснежных лилий» услышал в средней части Седьмого фортепианного концерта с-moll Фильда Шуман (1, с. 255).
На присутствие ауры ноктюрна в лирических частях концертов обращали внимание и последующие исследователи творчества композиторов-романтиков. Так, норвежские музыковеды полагают, что лирика Adagio из Фортепианного концерта Грига вбирает «что-то от ноктюрна, но не южного, а наполненного сиянием светлых северных ночей середины лета» (5, с. 87). Л. С. Гинзбург сравнивает вторую часть (Langsam) из Виолончельного концерта Шумана с поэтичным ноктюрном или же романсом (6, с. 119).
Итак, взаимодействие в XIX столетии концерта с камерно-инструментальной миниатюрой приводит к значительным образно-содержательным метаморфозам. Главная из них связана с лиризацией, субъективиза-цией, психологизацией концертного жанра и формированием его новой исторической разновидности - романтического концерта.
ЛИТЕРАТУРА
1. Шуман Р. О музыке и музыкантах. — М.: Музыка, 1975.
2. Кремлев Ю. А. Фридерик Шопен. — М.: Музыка, 1971.
3. Шопен Ф. Письма. — М.: Музыка, 1964.
4. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. — Н. Новгород.: Н-НГУ, 1994.
5. Бенестад Ф., Шельдеруп-Эббе Д. Эдвард Григ — человек и художник. — М.: Радуга, 1986.
6. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства: кн. 4. — М.: Музыка, 1978.
Об авторе
Пичугина Юлия Геннадьевна, Астраханский государственный технический университет, старший преподаватель кафедры философии и культурологии. Сфера научных интересов -культура эпохи романтизма. ] (1ар@гатЫег. ги
