CC BY
14УДК 78.071.1:78.03
Светлана Анатольевна Петухова
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (Москва, Россия). Е-таП: sapetuch@yandex.ru. ORCID: 0000-0002-9476-8963
ПРОКОФЬЕВ И СКРЯБИН: ОПЫТ ПРИБЛИЖЕНИЯ
Статья раскрывает некоторые аспекты взаимоотношений Прокофьева и Скрябина - старшего и младшего современников. Когда Прокофьев только начинал свою профессиональную карьеру, Скрябин уже находился в зените славы. Отношение к нему Прокофьева не укладывается в привычную рациональную модель, диктуемую натурой этого композитора. В его высказываниях музыке Скрябина посвящены определения «красиво», «прелестно» и «гениально», в принципе нечасто встречающиеся на страницах прокофьевской прозы. Прокофьев оперативно знакомился со всеми выходившими из печати произведениями Скрябина. Он посещал первые исполнения «Божественной поэмы», «Поэмы экстаза» и «Прометея», а также многих фортепианных опусов, о чём оставил заинтересованные отзывы. Его увлечение, временами перераставшее в подлинный фанатизм, продлилось со времён юности (1905) как минимум до начала 1920-х, а кульминацией стала личная встреча композиторов в феврале 1910 года. Быстрая и преждевременная кончина Скрябина, ошеломившая русское просвещённое общество, продолжала беспокоить Прокофьева и после его отъезда на Запад, заставляя раскрашивать события несвойственными ему мистическими красками. Любовь и уважение к Скрябину - загадочному проводнику удивительных прозрений, высочайшему профессионалу композиции - Прокофьев пронёс через жизнь.
Ключевые слова: С. С. Прокофьев, А. Н. Скрябин, красота, полётность, «Божественная поэма», «Поэма экстаза», Н. А. Римский-Корсаков
Для цитирования: Петухова С. А. Прокофьев и Скрябин: опыт приближения // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 29. - С. 45-54.
Критические высказывания Прокофьева о его коллегах хорошо известны из литературы. Значительно меньшее место уделено там современным Прокофьеву композиторам, которых сам он считал близкими по духу или испытывал к ним профессиональный пиетет. В любом случае отношение Прокофьева ныне представляется его исследователям порождением натуры - рациональной, отстранённой, холодноватой. «Уважал», «ценил», «учился», даже «восхищался» - несомненно определения из прокофьевского лексикона. Однако в биографии композитора находится по крайней мере одна история подобных взаимоотношений, которая не укладывается в рамки привычной рациональной модели.
Таков прокофьевский «скрябинизм» -явление сложное, сперва ставшее неотъемлемой чертой творческой эволюции композитора, а затем пронесённое им через жизнь. Прокофьев много писал о Скрябине и некогда пытался даже подражать ему. Однако что именно означал для Прокофьева скрябинский пример? Готовность к «учению», то есть к следованию образцам, «уважение» как пиететное признание, «восхищение» в качестве непосредственной реакции на обилие художественных открытий? Вопрос не праздный для понимания творческого метода Прокофьева-новатора, у которого в молодости процесс слушания «чужой» музыки оборачивался скрупулёзной работой по «вылавливанию» из звучавшего полотна и мгновенному запоминанию не-
стандартных решений - формообразующих, фактурных, гармонических, ритмических, - для того, чтобы потом использовать их в собственных сочинениях.
«Мясковский <...> сам... мне рассказывал, как в финал [Струнного квартета, позже изданного как № 10] он ввёл один аккорд, попавшийся ему у Роже Дюкаса <так!>. .У Дюкаса этот аккорд получился как результат общего ведения голосов, а я [Мясковский] взял его за его звучность», - в частности, вспоминал Прокофьев уже в зрелом возрасте [3, 446].
Этот эпизод, разумеется, не свидетельствует о склонности Мясковского к Дюкассу. Как и отношение Прокофьева, например, к Рихарду Штраусу, Дебюсси или Шёнбергу некорректно называть симпатией. Через руки и сознание начинающих композиторов в то время проходило огромное количество разнообразных произведений. И многие из них имели для данных перципиентов статус прежде всего инструктивный, то есть мыслились как обязательные для ознакомления, обучения и совершенствования.
На ином полюсе располагались у Прокофьева сочинения «для души». В «Автобиографии» он дважды упомянул о составлении рукописных собраний «тем и мелодий» других авторов, которые ему «особенно нравились», - по отношению к 1903 и 1907 годам. Так, тема «.валторн из „Вер-тера" Массне, когда Вертер хочет застрелиться.», была записана после посещения спектакля 14 декабря 1903-го, о чём сохранился отзыв в детском дневнике: «Очень красивая опера» [3, 131]. А кроме этого -«.начальные такты сонаты Чайковского, которую я слышал в исполнении Зило-ти...» [3, 131], позднее - «.песня Вальтера из „Мейстерзингеров" Вагнера, пасторальная мелодия из второй части „Манфреда" Чайковского, тема вступления к Ь-то11'но-му концерту Чайковского и пр[очее]. Выбирал я осмотрительно, не торопясь, и записывал только те темы, которые действи-
тельно поражали меня своею красотой» [3, 299].
Это слово использовано по отношению к материалу, критерий отбора которого сохранился на всю жизнь. 4 декабря 1952 года, за три месяца до кончины, Прокофьев записал в дневнике: «Самосуд передавал по радио отрывки „Мейстерзингеров", довольно большие, больше часу. В молодости моей я из опер больше всего любил „Мейстерзингеров" (и „Снегурочку" Римского). Теперь многое у Вагнера показалось мне суховатым; но при дальнейшем слушании стали выступать чудесные места, напр[и-мер], лейтмотив, начинающийся с септимы и затем раздувающийся в прелестную мелодию»1.
«Прелестно» - второе определение, на которое здесь необходимо обратить внимание. Так молодой Прокофьев характеризовал (помимо собственной музыки и хорошеньких девушек) «Зигфрид-идиллию» Вагнера, Песню Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова, первую тему Второго концерта Листа, первую часть Первой симфонии Чайковского, «Испанскую рапсодию» Равеля, романс «Менуэт» Танеева, вступление к «Фавну» Дебюсси -и «Божественную поэму» Скрябина (3 марта 1908 года). Нетрудно заметить, что в этом списке она стоит особняком: корпус произведений, заслуживших тогда у Прокофьева оценки «красиво» и «прелестно», не сильно отличается от подобного, предпочитаемого нынешним широким слушателем. Чтобы понять, в какую совокупность приоритетов попадал для юноши зрелый Скрябин, добавим сюда ещё одно свидетельство: «.от рождения я слышал Бетховена и Шопена. <.> Иногда что-нибудь из Листа, что не так трудно. Из русских авторов - Чайковского и Рубинштейна. <.> И в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим лёгкую музыку» [3, 24,30].
Неудивительно, что летом 1905-го ученик младшего отделения Петербургской консерватории перед отъездом на ка-
никулы купил 10 мазурок Скрябина ор. 3 «...как что-то новое и острое, и... разыгрывал, понемногу вникая в непривычный стиль нового композитора» [3, 223].
С этого времени началось увлечение, в последующие годы нередко перераставшее в подлинный фанатизм - ещё одно определение, непривычное для про-кофьевских характеристик. 23 февраля 1906-го состоялось первое исполнение «Божественной поэмы» под управлением Феликса Блуменфельда. «Я бегал на все репетиции и очень интересовался новой симфонией Скрябина, мазурки которого так заинтриговали меня прошлым летом. Многое в симфонии казалось мне замечательным, но многое я и не совсем понимал. Однако самым интересным была фигура Римского-Корсакова на этих репетициях в Колонном зале. В своих сочинениях Римский-Корсаков всегда интересовался новыми гармониями и, например, в „Золотом петушке" выдумал их немало, но скрябинские новшества и всякие écroulements formidables [«грозные обвалы»] (ремарка в партитуре симфонии) производили на него такое впечатление, точно через его стул пропускали электрический ток. Ещё бы! Римский-Корсаков сам напечатал эту симфонию, а теперь, пожалуйте, раздаются такие невозможные звучания! Не напечатать же он не мог, так как Беляев, завещав своё издательство и поставив во главе его Римского-Корсакова, обусловил, чтобы там печатали всё, что ни напишет Скрябин» [3, 261-262].
Беляевское предприятие, в те времена наиболее авторитетное в стране, собравшее в своём Художественном совете самых известных композиторов, после смерти основателя двумя годами ранее пока ещё не вернулось на безопасные рельсы. Беляев - просвещённый меценат - интуитивно чувствовал, что и как необходимо издавать, но профессионалы подходили к подобным решениям с точки зрения объективных знаний, сравнений и опыта. Скрябин же
не укладывался ни в какие из существовавших критериев; творческий рост его происходил настолько стремительно, что всякое новое сочинение ставило коллег перед тем же выбором - признавать или нет2. 18 марта 1950 года престарелый Александр Оссовский вспоминал: «На заседании в Музыкальном Обществе [в ноябре 1911] обсуждался вопрос о присуждении премии за лучшее музыкальное произведение. После больших споров, с перевесом в один голос, премия была присуждена Скрябину за поэму „Прометей". На следующее утро -вопреки своему обыкновению, очень рано, позвонил Лядов. ...„Я целую ночь не спал. Присудить-то мы вчера Скрябину премию присудили, но хороши мы будем, если его через две недели отвезут на Удельную". (На станции Удельная, близ Ленинграда, помещался дом умалишённых)»3.
В личных документах Прокофьева с восхищёнными отзывами о Скрябине могут соперничать те, что оставлены о Римском-Корсакове. К нему юный задира относился с нежностью, а любовь пришла позднее -с возрастом. Тем не менее в описанной ситуации Прокофьев из двух своих кумиров однозначно выбрал Скрябина. Ведь в тех обстоятельствах Римский представлял поколение «отцов», и даже его поздние музыкальные эксперименты, прекрасно известные Прокофьеву, получали приём публики, адекватный композиторскому статусу, репутация которого не допускала даже тени скандала.
Скрябин же однозначно воспринимался в качестве выдающегося представителя «детей», к которым естественным образом причислял себя и Прокофьев. Молодой и задорный, грезивший о карьере дерзкого ниспровергателя основ и покорителя новых земель, в образе Скрябина он видел свою воплощённую мечту. Разумеется, в те годы случалось немало «ниспровержений», но события такого рода по обыкновению нечасто совпадали с торжеством подлинного дарования. Явление Скрябина
объединило множество ярких тенденций, но две главные - взрывное восприятие публикой и настоящий талант - и ныне остаются уникальными.
Немаловажно, что открытия Скрябина преподносились им легко и изящно и воплощались только в музыкальных полотнах. Прокофьев, чья натура полемиста требовала, помимо всего прочего, ещё и словесных баталий с оппонентами, плакатности и доходчивости хлёстких формулировок4, в Скрябине ощущал силу загадочную и чудесную. Облик хрупкого и немногословного человека, раскрывавшегося только в близком дружественном кругу, интриговал не менее, чем его музыка.
В социальный лексикон к этому времени плотно вошло понятие «гений», и свойства его поведения и характера нетрудно было определить даже в бытовых ситуациях. В прокофьевских отзывах дефиницию «гениальный» получили Вагнер (прежде всего за «Мейстерзингеров»), Чайковский (за отдельные разделы «Пиковой дамы») и Скрябин (неоднократно). Мощь, гипноз, «полётность» скрябинской музыки, истоки которых невозможно было уловить ни в каких окружавших её жизненных контекстах, вполне соответствовали проко-фьевскому представлению о гениальности.
После премьеры «Божественной поэмы» в феврале 1906 года увлечение Прокофьева продолжало развиваться и в своём юном азарте дожило как минимум до начала 1920-х. Прокофьев старался оперативно знакомиться со всеми произведениями Скрябина, кроме совсем ранних и редко исполняемых, пристально изучая симфонии, сонаты и большинство пьес.
С 1907-го Прокофьев и его окружение сравнивали с сюжетами скрябинского творчества музыкальные решения молодого композитора (в частности, в его несохра-нившейся Четвёртой сонате), его замыслы (Симфоньетта) и названия его первых сочинений. Так, пьеса «Дьявольское внушение» (Suggestion diabolique - позднее «Наважде-
ние») обрела своё имя потому, что «.после Mephisto-Waitzer Листа и Роете satanique Скрябина в фортепианной литературе чертовщина оказалась в моде» [3, 398]. А первое исполнение Симфонии е-moll спустя месяц с небольшим после внимательных прослушиваний «Поэмы экстаза» (1909)5 незамедлительно указало самонадеянному автору его место: «...я понимал, что оркестр хороший, но понимал также, что он сыграл грубо; я понимал, что симфония оркестрована не то чтобы плохо, но понимал также, что если выучить с оркестром внимательно. то можно было добиться вполне приличного звучания. Но насколько всё это наивнее, чем „Поэма экстаза" Скрябина! Словом, я вернулся домой не сияющий и совсем не удовлетворённый. Надо писать новую симфонию» [3, 438].
Кульминацией увлечения стали события 1909-1910 годов - от вышеупомянутой премьеры «Экстаза», которая произвела на Прокофьева ошеломляющее впечатление, до его переложения «Божественной поэмы» для рояля в две руки, личного знакомства со Скрябиным и, наконец, до знаменитого посвящения «Снов» (завершённых 16 июня 1910-го) «автору, начавшему „Мечтами"».
Лето 1909-го практически целиком оказалось захваченным скрябинской Пятой сонатой, о которой Прокофьев не раз восторженно писал друзьям и собирался выучить её наизусть, хотя считал, что «.всё-таки эту сонату в концерте играть нельзя» [6, 65]. Симптоматично, что понравилось в ней, конечно, не всё. «.Ново для Скр[ябина]. то, что в ней совсем мало скрябинщины. На первых 3-х страницах её совсем нет. Зато чувствуется влияние французов с их мягкой фальшью, особенно в „полёте" [Главная тема] и в теме на 3-й странице. Великолепна уж[е] чисто скрябинская [Связующая] тема <.> Конец разработки очень хорош, но высшее место по подъёму - исступление последней страницы, estático» [6, 65, 70].
Интерес Прокофьева к скрябинским решениям кульминационных разделов формы явно связан с их фактурной уникальностью. Прежде всего, это взаимодействие эмблематичного тематизма и волн аккомпанемента, через которые он нередко вынужден прорываться и при этом обычно хорошо слышен. Но это также и эпизоды, где музыкальное полотно переливается всеми своими оттенками, каждый из которых нельзя разделить на составляющие мелодию, гармонию и ритм. Иногда такое распределение нагрузки называют «гармоние-мелодией», продолжая мысль самого автора: «.Гармония и мелодия - две стороны одной сущности. Мелодия есть развёрнутая гармония, гармония есть мелодия „собранная"» [цит по: 7, 260].
В этом высказывании, однако, не учтена ритмическая сторона: дробление вре-менн0го потока на мельчайшие сегменты, на более протяжённых отрезках неожиданным образом выстраивающиеся в прихотливо организованное танцевальное кружение. И в целом характеристика относится прежде всего к стилю и структуре «Прометея», который после первых двух прослушиваний (в одном концерте, 1913)6 показался Прокофьеву «скучным»: «.подъёмы отсутствуют, трели и всплески донимают, форма расплывчатая» [4, 372]. Действительно, после красочного буйства предшествовавших симфоний эта, тем более исполняемая тогда без партии Luce, могла произвести впечатление скорее акустической невыразительности.
Единственное свидетельство о том, что Прокофьев также обладал «цветным» слухом, хотя и не столь развитым, как скрябинский, сохранилось лишь в виде устного замечания7. И тем не менее про-кофьевские словесные реакции позволяют предположить, что даже фортепианную фактуру скрябинских сонат - в её максимально насыщенном варианте - младший коллега воспринимал как многоцветье тембров, красок. Очень перспективны
для исследования и прокофьевские «игры с аранжировками»: не только частичное переложение для рояля «Божественной поэмы» (1910), но и идеи инструментовки Пятой сонаты (1918).
В процессе пристального изучения про-кофьевской биографии история с показом Скрябину фортепианной версии первой части его Третьей симфонии представляется концентрацией не всегда легко объяснимых авторских интенций. Если целью Прокофьева было знакомство с тогдашним безусловным «властителем дум», то мечту нетрудно было осуществить, воспользовавшись рекомендацией Танеева и без столь трудоёмкого в выполнении предлога. Возможно также, что Прокофьев таким способом стремился обратить на себя внимание мастера и в перспективе получить доступ к Кусевицкому. (Напомню, что к августу того же 1910 года относится первая про-кофьевская «атака» на Русское музыкальное издательство). С этой точки зрения эпизод кажется слишком тяжеловесным и не в стиле Прокофьева, обычно предпочитавшего прямые пути извилистым.
Ближе к реальности находится предположение, что он хотел исполнять получившуюся версию в концертах и надеялся заслужить одобрение автора. А что это, как не следствие жгучего интереса к отдалённой планете, какой Скрябин тогда представлялся большинству специалистов? Возникшее притяжение к ней заставило молодого композитора не только осуществить большой, не особенно привычный труд, но и попытаться обсудить результат с создателем оригинала. Просто поговорить, усевшись рядом за роялем подобно учителю и ученику. Потому что младшему из них было что спросить у старшего.
Скрябинский оркестр - феномен, тогда мало понятный даже «соратникам» по московской композиторской школе. Что же говорить о Прокофьеве, который начал заниматься инструментовкой с Гли-эром - выпускником Аренского и Иппо-
литова-Иванова в Московской консерватории, а продолжил - в Петербургской у Римского-Корсакова. Прокофьеву распределение красок в скрябинских партитурах, вероятно, представлялось по меньшей мере нелогичным, причём не только в юности: «.например, [в «Божественной поэме»] неудачный трюк с воркованием птичек; начало второй части; грандиозное повторение той же темы в конце. струнные делают чёрт знает что вместо того, чтобы своим удвоением вдыхать жизнь в равнодушное трубление этой темы медью» (5 апреля 1913) [4, 257]. И позднее Прокофьев своего мнения не изменил: «Скрябин никогда не мог выполнить своих полётов: то ему мешали средства фортепиано, то неумение владеть оркестром» (5/18 сентября 1918) [4, 736].
Конечно, для слуха профессионала, на протяжении многих лет постигавшего высокую ровность мастерства петербургской композиторской школы, оркестр Скрябина был плосковатым, неуравновешенным и слишком пёстрым. Однако его возмутительная нестройность всего несколькими годами позднее начала ясно отражаться в самых эффектных эпизодах прокофьевских партитур. Скрябинская беспощадная медь - в финале «Скифской» [10, 141-143], светоносные фанфары - в обеих редакциях «Ангела», панические переклички струнных - в сцене рулетки из «Игрока». Добавим сюда обнажённо-безжалостное томление - и истеричные репетиции тематизма Ренаты (estático); хрупкие, изящные, но не изнеженные звучания прокофьевских «малых» симфонических опусов. И наконец - многоэтажную, с неизменной «фальшивинкой» гармонию Прокофьева, целенаправленно сосредоточенную в вертикаль в отличие от бликую-щей скрябинской горизонтали.
Всё перечисленное - не подражания и даже не нащупывание пределов «общей эстетической палитры». Это ответ мастера, не успевшего показать кумиру своё переложение, не сделавшего инструментовку
его Пятой сонаты и в принципе оставшегося один на один с вопросами, на которые не удалось получить ответы.
После разочарования встречи-«нев-стречи» Прокофьев, тем не менее, оставил трогательно-умилённое описание Скрябина - пожалуй, одно из наиболее поэтичных в обширной галерее воспоминаний о нём: «Выбежал Скрябин, такой маленький, щупленький, изящный. У него было удивительно хорошенькое лицо, все его фотографии в сто раз хуже, - чудные глазки, тонкие черты и какое-то особенное гениальное очарование. Я всё время любовался им. <.> Я был несколько опечален, что просмотр рукописи откладывается, но очарован вниманием гениального маэстро» (15 февраля 1910) [4, 115,116].
Иногда сравнение с кумирами заставляет понять, в чём мы являемся собой и что нам необходимо сохранить для того, чтобы собой и остаться. Когда именно Прокофьев окончательно осознал, что скрябинский путь для него закрыт, сейчас уже не узнать. Но это, разумеется, произошло и, видимо, стало обдуманным решением. Потому что в противном случае Прокофьев скорее всего не рискнул бы исполнять музыку Скрябина в своих концертах.
Пятая соната стала его первым опусом, взятым в репертуар Прокофьевым-пианистом. В домах своих друзей уже в октябре 1909-го он играл её вместе с собственной, Первой, как известно, написанной по её же одночастной («поэмной») модели. А следующими сочинениями, уже для публичных выступлений, стали скрябинские пьесы, максимально удалённые от прокофьев-ского композиторского стиля: знаменитые этюды cis-moII и ^-то11 («Революционный»), Прелюдия Des-dur ор. 11 № 15 и какой-то из «листков из альбома».
Это случилось уже в Америке, где в первом же рецитале (Эолиан-холл, 7/20 ноября 1918-го) Прокофьев играл произведения свои, Рахманинова и Скрябина. Продвигая выступление, он давал интервью, и пресса
послушно транслировала: «Он восхищается Скрябиным, но настаивает на том, что Скрябин не может иметь учеников. Конечно, у него были подражатели. „Скрябин должен стоять одиноко" - это одинокий гений.»8. Четыре скрябинские пьесы гастролировали с Прокофьевым по Северной Америке и Канаде, две из них были записаны им 15/28 февраля 1919-го для воспроизведения на механическом рояле фирмы Duo-Art.
Охлаждение к кумиру произошло в первой половине 1920-х, но долго не продлилось. Уже 18 февраля / 3 марта 1925-го Прокофьев утверждал: «.не Стравинский, а Скрябин - национальный композитор, ибо Скрябин отрезал целую русскую эпоху - увлечения теософией, сплетённой с эротикой, взлётами, утончением и утомлением» [5, 308]. А почти 11-ю месяцами позднее продолжил: «.у Скрябина замечательный мелодический дар, большое контрапунктическое чутьё, много красивых гармоний. а всё это делает из него настоящего большого композитора» [5, 374].
Преждевременная и быстрая кончина Скрябина, некогда ошеломившая русское просвещённое общество, породила столь пышный мифологический флёр, что и до сих пор его касания иногда ощущаются в высказываниях профессиональных музыкантов. Актуальность идеи о том, что творцу лучше оставить бренный мир, находясь «на взлёте», после скрябинского загадочного ухода, конечно, в очередной раз возросла. И удивительно, что Прокофьева - отнюдь не мистика, чьим божеством было единственное - работа, нюансы давней потери продолжали тревожить даже после отъезда из России: «А вдруг. там, где-то в запредельном, шла тоже борьба, и в пылу борьбы его оттуда срезали невидимой стрелою?!» (23 декабря 1921 / 5 января 1922) [5, 231]. Наконец, 13/26 января 1929-го, сравнивая со скрябинским мифом достижения здравствовавших коллег (Глазунова, Рахманинова, Николая Метнера), язви-
тельный гений констатировал: «[Им] надо было, как Скрябину, умереть в сорок три года» [5, 669].
Для завершения картины стоит упомянуть и об иных «невстречах» прославленных музыкантов. Прокофьев впервые попал в Лондон 9/22 июня 1913 года, за два дня до начала очередного дягилевского «Русского сезона» [2, 264-265], и пробыл там до 14/27 июня. Годом позднее он посетил английскую столицу уже целенаправленно для встречи с Дягилевым и прожил в ней почти месяц с 9/22 июня до 7/20 июля 1914-го. Обилие впечатлений в том и другом случаях описано в Дневнике и эписто-лярии, однако многое туда, разумеется, не попало.
Лондонские концертные сезоны этих лет - время торжества скрябинского гения в Англии. Успех прежде всего был связан с исполнениями «Прометея»: 19 января / 1 февраля 1913 года в Куинс-холле под управлением Генри Вуда со специально сконструированным световым органом (Light Organ), а затем там же 1/14 марта 1914-го с участием автора, впервые выступившего в Великобритании. Скрябин быстро стал там востребованным композитором [9, 131-133], интересным публике и критике и соперничавшим в этом не только с Дягилевскими сезонами, но и с Рихардом Штраусом и Шёнбергом. О Скрябине писали модные глянцевые журналы и специальные издания, но. Прокофьев в 1913-м вообще не знал английского языка, а годом позднее лишь осваивал разговорный. Скрябинские триумфы обошли стороной младшего современника, и неизвестно, изменилось ли с годами его отношение к «Прометею».
В поздних высказываниях Прокофьева обнаруживается немало неожиданных реминисценций. Так, после исполнения скрябинских сочинений 10 февраля 1942-го он вспоминал о посещении премьеры «Поэмы экстаза» почти что день в день 33-мя годами ранее9. Память Прокофьева оста-
валась блестящей до наступления первого бина, несомненно, не утратил своей живо-инсульта в январе 1945 года, и образ Скря- сти для давнишнего поклонника.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 1929. Оп. 2. Ед. хр. 98. Прокофьев С. С. Конспект для дневника или краткий дневник. Автограф. Л. 12.
2 Об этом, по обыкновению очень точно, написал и Прокофьев: «Ждали мы [от «Поэмы экстаза»], так сказать, усовершенствованной „Божественной поэмы"... между тем и гармонический и тематический материал, и манера вести контрапунктические голоса были совсем новыми» [3, 430-431].
3 РГАЛИ. Ф. 2465. Оп. 1. Ед. хр. 588. Л. 277. Запись беседы с А.В. Оссовским 18 марта 1950 г. Машинопись.
4 «.Из меня вышел бы хороший критик и притом большая собака, так что всем бы доставалось» (7 декабря 1907) [4, 30].
5 «Поэма экстаза» была впервые исполнена в России 19 января 1909 г. в Петербурге Придворным оркестром под управлением Г. Варлиха, затем 31 января того же года под управлением Ф. Блуменфельда. 23 февраля Симфония e-moll Прокофьева была сыграна дважды на закрытой репетиции того же Придворного оркестра под управлением того же дирижёра.
6 Исполнение «Прометея», о котором идёт речь, состоялось 9 ноября 1913 г. в Петербурге, в III общедоступном симфоническом концерте под управлением А. И. Зилоти, партию рояля исполнил автор. О повторении этого произведения было объявлено заранее.
7 Ю. А. Фортунатов, в свои молодые годы знакомый с Прокофьевым, рассуждая о выборе тональности для «Танца пяти пар» (№ 24) из «Ромео и Джульетты» (1935), сказал: «Вспоминается высказывание Прокофьева: „Люблю гобои - они такие жёлтенькие!" Фа мажор - это же жёлтая тональность». С другой стороны, интерес к цветовому колориту предпочитаемых композитором инструментов может продемонстрировать иная их характеристика, которую он запомнил и записал: «Я вот люблю гобой, -продолжал Черепнин, - у него звук носовой, красного цвета.» [3, 339]. Стоит добавить также, что современная наука считает цветовые ассоциации, связанные с единичными тональностями, явлением достаточно распространённым среди музыкантов [8, 29-30].
8 Российский национальный музей музыки (РНММ). Ф. 33. № 454. Прокофьев в США. 1918 год. (Первая заграничная тетрадь). Л. 3. Машинопись. Приведён перевод фрагмента следующего материала: Murray W. Prokofieff // Boston evening transcript. 1918. 26 October. Имя переводчика не указано; скорее всего, это Г. М. Шнеерсон.
9 «Серёжа вспоминал самое первое исполнение „Поэмы экстаза" в Петербурге под управлением Варлиха: „Я и Николай Яковлевич почувствовали себя несколько смущёнными и поняли не всё"» [1, 87].
ЛИТЕРАТУРА
1. Мендельсон-Прокофьева М. А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве. Воспоминания. Дневники / предисл., комм., указ., фотоальбом Е. В. Кривцова. Москва : Композитор, 2012. 632 с.
2. Потяркина Е. Е. «Сезоны» С. П. Дягилева в Великобритании // Российско-британский культурный диалог: русская музыка в Великобритании - британская музыка в России : сб. по материалам Меж-дунар. науч.-практ. конф. 10-11 октября (Москва, ГИИ), 6-7 ноября (Великобритания, Uclan) 2019 г. / ред.-сост. Е. А. Артамонова, Г. У. Лукина, О. М. Табачникова. Москва : ГИИ, 2020. С. 260-269.
3. Прокофьев С. С. Автобиография. Изд. 2-е, доп. Москва : Совет. композитор, 1982. 601 с.
4. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 1. 1907-1918. Париж : sprkfv, 2002. 815 с.
5. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 2. 1918-1933. Париж : sprkfv, 2002. 892 с.
6. Прокофьев С. С., Мясковский Н. Я. Переписка / сост. и подгот. текста М. Г. Козловой и Н. Р. Яцен-ко ; коммент. В. А. Киселёва ; предисл. и указ. М. Г. Козловой. Москва : Совет. композитор, 1977. 600 с.
7. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине / послесл. и комм. С. В. Грохотова. Москва : Класси-ка-XXI, 2003. 392 с.
8. Старчеус М. С. Слух музыканта: психолого-педагогические проблемы становления и совершенствования : автореф. ... д-ра пед. наук. Москва, 2005. 59 с.
9. Ballard L. On Synaesthesia or "Color-hearing" // Ballard L., Bengtson M., Young J. B. The Scriabin Companion: History, Performance, and Lore. Lanham, MD : Rowman & Littlefield, 2017. P. 131-157.
10. Dimova P. The Sun-Sounding Scythian: Prokofiev's Musical Interpretations of Russian Silver-Age Poetry // Rethinking Prokofiev / Ed. by R. McAllister and Ch. Guillaumier. Oxford : Oxford Univ. press, 2020. P. 129-152.
Svetlana A. Petukhova
State Institute for Art Studies, Moscow, Russia. E-mail: sapetuch@yandex.ru. ORCID: 0000-0002-9476-8963
PROKOFIEV AND SCRIABIN: AN EXPERIENCE OF APPROXIMATION
Abstract. The article reveals some aspects of the relationship between Prokofiev and Scriabin, the older and younger contemporaries. When Prokofiev was just starting his professional career, Scriabin was already at the zenith of his glory. Prokofiev's attitude towards him does not fit into the usual rational model dictated by the nature of this composer. In his statements, Scriabin's music is devoted to the definitions of "beautiful", "charming" and "genial", which, in principle, are rarely found on the pages of Prokofiev's prose. Prokofiev promptly got acquainted with all the works of Scriabin that were coming out of print. He attended the first performances of the "Divine Poem", "Poem of Ecstasy" and "Prometheus", as well as many piano opuses, about which he left interested reviews. His enthusiasm, which at times grew into genuine fanaticism, lasted from his youth (1905) until at least the early 1920s, and culminated in a personal meeting of the composers in February 1910. The quick and premature death of Scriabin, which stunned Russian enlightened society, continued to disturb Prokofiev even after his departure to the West, forcing him to paint events with mystical colors unusual for him. Love and respect for Scriabin - the mysterious conductor of amazing insights, the highest professional of composition - Prokofiev carried through life.
Keywords: S. S. Prokofiev; A. N. Scriabin; beauty; flight ability; "Divine Poem"; "Poem of Ecstasy"; N. A. Rimsky-Korsakov
For citation: Petukhova S. A. ProkofeviSkryabin: opytpriblizheniya [Prokofiev and Scriabin: an experience of approximation], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 29, pp. 45-54. (in Russ.).
REFERENCES
1. Mendelson-Prokofieva M. A. O Sergee Sergeeviche Prohofeve. Vospomi-naniya. Dnevniki [About Sergei Sergeevich Prokofiev. Memories. Diaries], Moscow, Kompozitor, 2012, 632 p. (in Russ.).
2. Potyarkina E. E. «Sezony» S. P. Dyagileva v Velikobritanii ["Seasons" S.P. Diaghilev in the], E. A. Artamo-nova, G. U. Lukina, O. M. Tabachnikova (eds., comp.) Rossiysko-britanskiy kul'turnyy dialog: russkaya muzyka v Velikobritanii - britanskaya muzyka v Rossii : sb. po materialam Mezhdunar. nauch.-prakt. konf. 10-11 ok-tyabrya (Moskva, GII), 6-7 noyabrya (Velikobritaniya, Uclan) 2019 g., Moscow, GII, 2020, pp. 260-269. (in Russ.).
3. Prokofiev S. S. Avtobiografiya [Autobiography], 2nd ed., augm., Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1982, 601 p. (in Russ.).
4. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 1. 1907-1918 [Diary in 3 pts. Pt. 1. 1907-1918], Paris, sprkfv, 2002, 815 p. (in Russ.).
5. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 2. 1918-1933 [Diary in 3 pts. Pt. 2. 1918-1933], Paris, sprkfv, 2002, 892 p. (in Russ.).
6. Prokofiev S. S., Myaskovsky N. Ya. Perepiska [Correspondence], Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1977, 580 p. (in Russ.).
7. Sabaneev L. L. Vospominaniya o Skryabine [Memories of Scriabin], Moscow, Klassika-XXI, 2003, 392 p. (in Russ.).
8. Starcheus M. S. Slukh muzykanta: psikhologo-pedagogicheskie problemy stanovleniya i sovershenstvovaniya: avtoref.... d-raped. nauk [Musician's ear: psychological and pedagogical problems of formation and improvement : abstr. of diss.], Moscow, 2005, 59 p. (in Russ.).
9. Ballard L. On Synaesthesia or "Color-hearing", L. Ballard, M. Bengtson, J. B. Young, The Scriabin Companion: History, Performance, and Lore. Lanham, MD, Rowman & Littlefield, 2017, pp. 131-157.
10. Dimova P. The Sun-Sounding Scythian: Prokofiev's Musical Interpretations of Russian Silver-Age Poetry, R. McAllister and Ch. Guillaumier (eds.) Rethinking Prokofiev, Oxford, Oxford Univ. press, 2020, pp. 129-152.
