CC BY
67
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2012. № 2
С.Н. Воробьёва
О МЕСТЕ АШЫКСКОЙ ПОЭЗИИ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТУРЕЦКОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Данная статья посвящена проблеме локализации турецкого ашыкского творчества в культурном пространстве Османской империи. Особое внимание уделяется механизму создания песен в ашыкском искусстве, определяются его наиболее важные художественные особенности и характер функционирования, что позволяет автору статьи отмежевать данный вид творчества от фольклора и выделить его в качестве индивидуально-авторского.
Ключевые слова: ашык, ашыкская литература, «народная литература», диванная литература, индивидуально-авторское творчество, фольклор.
The article is devoted to one of the most important problems relating ashik (special type of Turkish song creators and performers) traditions — its place within the cultural area of the Ottoman Empire. The author tries to prove that despite a widely spread and accepted point of view corresponding this type of art to the so called "public literature" (especially among Turkish specialists) ashik literature can be defined as an individual literature. This conclusion could be made through the analysis of main artistic peculiarities and rules of functioning of this type of art given in the article.
Key words: ashik, ashik literature, "public literature", divan poetry, individual artist, folklore.
Ашыкская поэзия — устное творчество народных певцов-поэтов — играет заметную роль в турецкой, азербайджанской, туркменской, киргизской, башкирской, армянской и других культурах. Турецкая ашыкская традиция, как и искусство народных рассказчиков-меддахов восходящая к героическому эпосу, выделилась в качестве самостоятельной ветви в ХШ-Х1У вв., а к XVII в. в ней сформировались основные мотивы и образы, выстроилась жанровая система, закрепились стилистические особенности. Пронесенное певцами-поэтами сквозь века ашыкское искусство существует и сегодня, проявляя удивительную гибкость в приспособлении к современным реалиям. Певцы-поэты, обращаясь в своих песнях к актуальным проблемам общества — урбанизации, глобализации, социальному неравенству, миграции и др., — экспериментируют со старыми и разрабатывают новые жанры и жанровые формы, обогащают свою художественную палитру новыми образами, осваивают иные способы стихосложения. Современные ашыки активно пользу-
68
ются техническими достижениями наших дней: записывают диски с песнями, сотрудничают с известными музыкантами, открывают интернет-сайты, выступают на радио и телевидении.
Несмотря на то что в турецком литературоведении и фольклористике ашыкскому творчеству уделяется немало внимания, вопрос о месте этого вида искусства в турецкой словесности до сих пор остается дискуссионным. В настоящей статье мы, представив различные точки зрения турецких ученых по данному вопросу, попытаемся локализовать ашыкскую традицию в культурном пространстве Османской империи, для чего обратимся к особенностям творческого процесса таких известнейших ашыков, как Кайгусуз Абдал (XIV-XV), Пир Султан Абдал (XVI), Оксюз Деде (XVI), Караджаоглан (XVII), Гевхери (XVII-XVIII), Ашык Омер (XVII-XVIII), Мехмед Сейрани (XIX), Дертли (XVIII-XIX), Рухсати (XIX), Эрзурумлу Эмрах (XVIII-XIX) и др.
Ашыкские произведения, как и образцы других видов средневековой словесности, создавались по законам, которые диктовались культурной парадигмой того времени. Так, для ашыков было характерно постоянное обращение к традиции, особый пиетет по отношению к лучшим образцам этого вида творчества. Восприятие традиции, активное желание в ней участвововать проявлялось в том, что ашык охотно исполнял произведения других своих собратьев по цеху. Песни из «золотого фонда» ашыкского искусства заучивались ашыком по определенной методике: запоминались тема, жанр и айак — начинающаяся во второй строке песни и продолжающаяся в последней строке первого четверостишия рифма, которая часто сопровождалась редифом12.
В то же время каждый ашык, заучив лучшие песни своих предшественников и современников, стремился создать собственное оригинальное произведение, выработать индивидуальный поэтический почерк, сделать свой образец достойным повторного воспроизведения и / или интерпретации.
Насколько известно, ашык создавал собственные песни двумя способами. Часть песен рождалась в результате импровизации непосредственно на различных встречах и соревнованиях ашыков, где обычно присутствовали слушатели, которые своей реакцией могли в известной степени влиять на намерения ашыка, что в свою очередь приводило к определенным содержательным и структурным преобразованиям песни. Таким образом, сочинённая в подобных условиях песня представляла собой своеобразный творческий компромисс между интенцией певца и ожиданием слушателей. Эти песни, до-
1 Редиф — слово или группа слов, повторяющихся после рифмы в конце каждого четверостишия песни.
2 Dogan Kaya. A§ik edebiyati ara§tirmalan. istanbul, 2000. S. 34.
69
шедшие до нас в незначительном количестве, редко занимали важное место в постоянном репертуаре ашыка. Созданные лишь с целью превзойти противника, дать незамедлительный ответ на его вызов подобные произведения в большинстве своем не обладали высокой эстетической ценностью.
Однако доминирующее число песен сочинялось ашыком не во время публичных выступлений, а в моменты уединения, что позволяло певцу-поэту тщательным образом работать над песней, оттачивать ее стиль, творчески варьировать мотивы, искать новые образы. По сравнению с песнями, складываемыми во время соревнований, процесс создания произведений, сочиняемых по вдохновению или на заказ, занимал долгое время. Как указывает турецкий исследователь Э. Артун, песня подвергалась доработке даже после исполнения, т.е. ашык постоянно искал новые способы усовершенствования своего творения3.
Ашык заучивал созданную им песню наизусть и стремился представить ее публике в неизменном виде. Если при таком исполнении и появлялись отклонения структурного, содержательного и стилистического характера, то по большей части они были незначительны и не являлись результатом сознательного желания ашыка изменить текст, т.е. роль импровизации при исполнении подобного рода песни была минимальна.
Понравившееся публике произведение ашыка записывалось любителями ашыкского творчества в специальные тетради, называемые джонками. Записанный в такой тетради текст представлял собой тот вариант, свидетелем воспроизведения которого являлся создатель джонка. Автору тетради-джонка, по всей видимости, принадлежало и указание на жанр исполняемого произведения (тюркю, кошма, шаркы, газель и пр.), определяемый с той или иной степенью точности (зачастую ошибочно). Эти тетради представляют для нас особую ценность, так как сами средневековые ашыки, как правило, не записывали тексты своих произведений. Джонки служат основным источником для составления современных антологий ашыкских песен.
Такие авторитетные турецкие исследователи, как У. Гюнай, Э. Артун и др., указывают, что эстетическая значимость созданной в «индивидуальной творческой лаборатории» ашыкской песни вполне сопоставима с лучшими образцами диванной литературы4. Действительно, создание произведения как диванной, так и ашыкской литературы было обязано своим появлением на свет вдохновению автора, подкрепленному безупречным знанием предшествующей
3 Artun E. A§iklik gelenegi ve a§ik edebiyati. istanbul, 2008. S. 57.
4 Ibid. S. 72; Günay U. Türkiye'de A§ik tarzi §iir gelenegi ve rüya motifi. Ankara, 2008. S. 56.
70
ашыкской и/или диванной традиции. Творческое начало и «традиционная стихия» взаимодействовали в ашыкской и диванной литературе сходным образом. Как и диванная литература, специфику художественной системы которой определяли традиционность и каноничность, ашыкское творчество с присущим ему культом мастеров-предшественников, регулярным обращением к образцам их творчества, постоянством тем, жанров, сюжетов, стилистических средств являлось искусством традиционалистским. Каждый ашык стремился к индивидуальной обособленности, достичь которой он мог, находя новые комбинации элементов традиции. В распоряжении всех ашыков имелся общий фонд мотивов и правила их реализации, но только наиболее талантливые ашыки способны были предлагать новые творческие обработки мотивов, способы их орнаментирования и расцвечивания. Как и в диванной поэзии, в искусстве ашыков важную роль играл не сам мотив, а способ его реализации. Для средневековой литературы вообще (как для ашыкской, так и для диванной) была характерна тематическая стабильность, в связи с чем мы можем с некоторыми оговорками сказать, что тематический фонд обеих видов литератур был общим, а индивидуальность творца определяла не тема, но ее словесная организация. Например, ашык мог «развернуть» мотив внутри четверостишия или же добавить еще одно четверостишие для актуализации понравившегося мотива, мог сжать мотив до одной строки либо вовсе исключить его из песни. Слабые причинно-следственные связи между четверостишиями-хане в песнях позволяли ашыку легко перебирать мотивы, которые двигались по калейдоскопной траектории внутри песни. Ашык, желая акцентировать внимание на полюбившемся мотиве, мог поместить его в две последние строки четверостишия, которые в ашыкской традиции несли основную смысловую нагрузку, в то время как первые две строки использовались им, как правило, для «подхода» к главной мысли.
Певцы-поэты подвергали творческой обработке не только отдельные мотивы и образы, но и целые произведения своих коллег. Как и в диванной литературе, где большое распространение получила практика написания назире — «ответных стихов», в ашыкском искусстве также создавались «подражания» песням других ашыков. Певец-поэт выступал не в качестве копииста текста, но в качестве соперника другого певца-поэта. «Ответные песни» сочинялись во время состязаний ашыков на глазах у публики, а также в момент творческого уединения ашыка, который таким образом вступал во вневременное соревнование со своими коллегами. Осмысление ашыком творчества других поэтов шло и на эксплицитном уровне. Примерно к концу XVII в. в рамках жанра шаирнаме («трактат о поэтах») ашыки начали критически осмыслять стиль других ашыков,
71
диванных поэтов (например, Фузули, Нефи, Неджати и др.), а иногда и иранских мастеров слова (Хафиза, Джами, Саади и др.). Такие произведения создавались, например, Ашыком Омером, Боснави, Губари, Суни, Ноксани и др.5.
Давая новую интерпретацию мотивов и образов, ашык предлагал публике новый образец и закреплял свое «авторское право», ставя в последнем четверостишии, называемом «запечатывающее четверостишие» (тиМЛапе), свой псевдоним — махляс, подобно диванным поэтам, которые помещали тахаллус в последнем «подписном» бейте.
Следует упомянуть, что значительная часть ашыкских песен была овеяна суфийской философией6. Обращение ашыков к суфийской тематике, мотивам, образам, символике носило столь глобальный характер, что многие турецкие исследователи (Ф. Кё-прюлю, М. Север и др.) выделяют творчество таких ашыков наряду с творчеством диванных поэтов суфийского толка в отдельную ветвь турецкой словесности — литературу текке1. Вследствие чего вопрос о взаимодействии суфийской, ашыкской и диванной литератур должен явиться предметом отдельного исследования.
Все вышеупомянутые признаки отчетливо свидетельствуют о том, что произведения ашыков представляют собой особый вид песенно-поэтического искусства, обладающего ярко выраженными чертами средневекового индивидуального творчества, являющего собой не форму существования традиции (что характерно для фольклора), а форму самовыражения индивида в рамках традиции.
С учетом всего вышесказанного, нам кажется необоснованной позиция таких известных турецких исследователей ашыкского творчества, как Х.Диздароглу, У. Гюнай и др., которые предлагали относить ашыкское творчество к фольклору.
Сошлемся на слова крупнейшего турецкого специалиста в области народного творчества П. Боратава, указывающего на противоречие, которое возникает, когда исследователи пытаются «привязать» авторские ашыкские песни к неавторскому и коллективному по своей природе фольклору. П. Боратав подчеркивает полистадиальный и полигенетический характер фольклора: «Фольклорное произведение изначально может быть создано одним конкретным человеком, но это не отменяет принцип коллективности, присущий фольклору... Фольклорное произведение — это произведение, ставшее собствен-
5 Подобного рода произведения встречаются и в диванной литературе. Например, у поэта XVI в. Ишрети, жившего в XVIII в. поэта Антепли Айни, поэта XIX в. Тахира Олгуна.
6 Такая тенденция сохраняется и в настоящее время, о чем свидетельствует большое количество антологий суфийских произведений ашыков.
1 Текке — обитель дервишей.
12
ностью коллектива, сложившееся и затем меняющееся согласно запросам коллектива и отражающее события не только той эпохи, когда оно было создано, но всего времени, на протяжении которого оно функционировало»8.
Эту точку зрения турецкого ученого разделяют и исследователи культуры тех стран, где данные поэтическо-певческие традиции, как и в самой Турции, до сих пор сильны. Например, специалист по башкирской литературе Г. Хусаинов так пишет о башкирских сэсэнах: «Башкирские сэсэны XVII-XVIII веков, как и казахские и киргизские акыны, узбекские и туркменские бахши, азербайджанские и дагестанские ашуги, выступали как зачинатели индивидуального творчества, объединяя тем самым традиции фольклора и литературы... Усиление индивидуального начала, его отличительные особенности и поэтическая эволюция наиболее полно отражаются в творчестве таких сэсэнов, как Кубагыш, Карас и Баик»9.
Итак, нам видится, что ашыкское искусство, по крайней мере тот пласт песен, который создавался ашыком в уединении, нужно рассматривать в русле литературоведения как индивидуально-авторское творчество. На наш взгляд, ошибочность подхода турецких исследователей проистекает из того, что они «инстинктивно» следуют распространенной в турецком литературоведении традиции разделять все произведения словесности на две группы: диванная и народная литература. Если термин «диванная литература» не вызывает особых споров и прочно укоренился в турецком литературоведении, то термин «народная литература» нуждается в уточнении.
Появление понятия «народная литература», которое возникло примерно во второй половине XIX в. в работах турецких просветителей, литературоведов и фольклористов (Зия Паша, Намык Кемаль, Риза Тевфик, Зия Гёкальп, Садеттин Нюзхет и др.) обусловлено стремлением турецких общественных деятелей эпохи Танзимата обратиться к народным традициям в искусстве и отринуть омертвевший язык диванной поэзии. Желая подчеркнуть значимость, самобытность, богатство истинно турецких/ тюркских, т. е. возникших без влияния арабо-персидских традиций, видов творчества, просветители предложили использовать понятие «народная литература», объединившее «произведения анонимного и коллективного характера, которые с точки зрения структуры и формы следуют древним образцам: индивидуальные произведения суфийских поэтов, ашыков, а также продукты творчества меддахов, театров Карагёз, Ортаоюну и Кукла оюну»10. Тут же в связи с этим подчеркнем одну немаловажную деталь, на которую обращает внимание П. Боратав.
8 Boratav N.P. Folklor ve edebiyat. istanbul, 1939. S. 8.
9 Хусаинов Г. Башкирская литература XI-XVIII веков. Уфа, 1996. C. 59.
10 Elgin §. Halk edebiyati ara§tirmalan. Ankara, 1977. S. 16.
73
По его словам, несмотря на то, что такие известные турецкие просветители, как Зия Паша и Намык Кемаль, говорили в своих работах с одобрением о простом языке (sade /мая11) фольклорных и ашык-ских песен, они всё же с некоторым пренебрежением указывали на их безыскусный характер. По мнению П. Боратава, подобная точка зрения укоренилась в обществе не без влияния представителей самой диванной литературы, которые считали свое искусство более значимым, выказывали безразличие и даже некое презрение ко всем другим поэтическим традициям и не размежевывали фольклор и ашыкскую литературу12.
Исследователи Х. Диздароглу и У. Гюнай подчеркивают, что понятие «народная литература» удобно для самих исследователей, так как оно включает большой массив текстов, не входящих в сферу диванной литературы. Так, Х. Диздароглу считает, что в результате разграничения понятий «народная поэзия» и «ашыкская литература» сложно определить природу поэтических фрагментов таких литературных памятников, например, как «Диван лугат ат-турк». По мнению исследователя, данные фрагменты могут занять место в ашыкской литературе, так как эти произведения исполнялись озанами — представителями поэтическо-певческой традиции, предшествующей ашыкской, но могут быть причислены и к анонимной народной литературе, т.е. фольклору13. Как отмечает Х. Диздароглу, эти вопросы снимаются только при распространении термина «народная поэзия» и на «ашыкскую литературу». В связи с чем Х. Диз-дароглу предлагает понимать под «народной поэзией» стихотворные произведения, исполняемые выросшими в народной среде мастерами (озанами, ашыками), которые в своем творчестве используют силлабическую метрическую систему хедже и особые жанровые формы. Как поясняет Х. Диздароглу, понятие «народная поэзия», которое в свою очередь входит в понятие «народная литература», включает и индивидуальную поэзию, и анонимные произведения14. У. Гюнай выражает сходную точку зрения: «Понятие "народная литература" объединяет все образцы творчества, созданные в опоре на традиции исконной турецкой словесности (под которой исследователь понимает древнетюркскую литературу. — С.В.) с X по XX век»15.
Обратим внимание на те замечания У. Гюная относительно черт, свойственных ашыкской, суфийской лирике и фольклору, на основании которых эти три традиции объединяются исследователем
11 Турецкие просветители имели в виду редкое использование арабских и персидских слов, простоту грамматических конструкций и пр.
12 Boratav N.P. Folklor ve edebiyat. istanbul, 1939. S. 8.
13 Dizdaroglu H. Halk ¡jiirinde türler. Ankara, 1969. S. 8.
14 Ibid. S. 7.
15 Günay U. Türkiye'de A§ik tarzi §iir gelenegi ve rüya motifi. Ankara, 2008. S. 39.
74
в одно понятие: 1) использование силлабики и четверостишия как основной стихотворной единицы; 2) обязательное музыкальное сопровождение; 3) диалогичность и готовность к коммуникации как важный элемент при сложении и исполнении песен; 4) импровизация как основной способ создания произведения, устная передача песен и как следствие их вариативность; 5) использование разговорного турецкого языка16.
Несомненно, данные черты на этапе становления генетически восходящей к фольклору ашыкской традиции доминировали. Однако если мы будем относить ашыкское искусство к народному творчеству, руководствуясь лишь вышеперечисленными характеристиками, то сделаем акцент только на одной, безусловно, важной, но далеко не единственной, фольклорной составляющей ашыкского творчества. Между тем оно, впитав в себя и художественно освоив опыт фольклора, пошло по пути независимого развития, обращаясь в поисках обогащения своей художественной системы к разным пластам словесности, в частности, к диванной и суфийской литературам, что в результате привело к формированию самобытной традиции, которая представляет собой, возможно, более сложное по своей структуре явление по сравнению с другими ветвями литературы. Именно потому, что ашыкская традиция, по мысли крупнейшего турецкого литературоведа Ф. Кёпрюлю, подвергалась заметному влиянию диванной и суфийской литератур, в результате чего «удельный вес» фольклорных элементов со временем значительно уменьшился, произведения певцов-ашыков нельзя причислить к «фольклору, бытующему в народных массах и выражающему истинно народный дух»17. Действительно, следуя логике высказываний У. Гюная, мы можем прийти к выводу, что произведения таких талантливых ашыков, как Оксюз Деде, Ашык Омер, Сейрани, Дертли и др., в творчестве которых заметно тяготение к диванной литературе, ее мотивам, образам, языково-стилистическим приемам, жанрам, оказываются исключенными из ашыкского творчества. Кроме того, не совсем понятно, какое место в данной классификации занимают столь значимые для ашыкской традиции прозаические образцы, как «Книга о болване» (Budalaname, XIV-XV вв.) ашыка Кайгусуза Абдала или дестаны XVII в. «Ашык Гариб», «Ашык Керем» и др.
Более того, из определения «народной литературы», данного У. Гюнаем, вытекает еще один неправомерный вывод: если главным критерием для отнесения текста к «народной литературе» является его связь с традициями «исконной турецкой словесности», то может сложиться представление, что не подпавшая под это понятие турецкая диванная литература сложилась из ничего, явилась лишь
16 Ibid. S. 39.
17 Köprülü M.F. Edebiyat ara§tirmalan. Ankara, 2004. S. 173.
75
калькой, копированием арабо-персидской традиции, что, конечно, не соответствует истине.
Тот аргумент, что песни исполнялись под музыкальный аккомпанемент, тоже не кажется убедительным. Любовные стихи диванных поэтов также имели традицию песенного бытования с музыкальным оформлением, что, возможно, следует рассматривать как результат влияния арабо-персидской культуры, где, в частности, была широко распространена практика вокального исполнения любовных .10
стихов — газелей .
Нельзя рассматривать как решающий и аргумент об устном характере распространения и вариативности ашыкского творчества. Как справедливо отмечает П. Боратав, изустно передавались и такие образцы словесности, как Коран, сборники хадисов, а также очень многие произведения диванных поэтов и пр.19
П. Боратав также делает важное замечание о проблеме вариативности текстов произведений ашыков, которое нам представляется крайне ценным и заслуживающим особого внимания в свете всех тех особенностей ашыкского творчества, которые мы указали выше. Турецкий учёный призывает изучать лишь оригинал или наиболее близкий к оригиналу текст, а не все имеющиеся варианты, как это делают фольклористы. По мнению П. Боратава, образцы ашыкского творчества являются произведениями литературы и рассматривать их нужно, прибегая к методам современного литературоведения. Выявлять оригинальные черты творчества наиболее ярких представителей ашыкской традиции, отбирать интересные и представляющие эстетическую ценность произведения и пытаться представить общую картину развития ашыкской литературы — вот задачи исследователя ашыкского творчества, по убеждению П. Боратава20.
Таким образом, ни одно положение, выдвинутое У. Гюнаем с целью доказать необходимость включения в состав понятия «народная литература» ашыкское творчество, не является неоспоримым. В целом, на наш взгляд, такое «всеохватывающее» понятие как «народная литература», которое, судя по комментариям выступающих за его использование исследователей, больше используется для удобства работы с текстами, и такой подход, согласно которому диванная литература выделяется в особый пласт, а отсеченный от нее достаточно грубым образом целый массив разнохарактерных произведений искусственно подводится под понятие «народная литература», не соответствуют структуре турецкой словесности и
18 Рейснер М.Л. Персидская газель как музыкальный жанр в отражении средневековой поэзии и прозы // Сборник тезисов докладов Ломоносовских чтений. М., 2008. С.136-138.
19 Boratav N.P. Folklor ve edebiyat. istanbul, 1939. S. 7.
20 Ibid. S. 15.
76
искажают истинную природу ее составляющих, лишая их права на самостоятельность и оригинальность. Как нам кажется, турецкие исследователи, стремясь к целостности восприятия фольклора, суфийской и ашыкской литературы пришли к противоположному результату — к внутреннему разрыву ашыкской традиции, которая как раз и перестала в подобной классификации выступать как нечто целое и «размылась» в других видах творчества. Кроме того, невозможность рассмотрения ашыкского искусства в статусе составляющего элемента фольклора или диванной литературы обусловлена еще и тем фактом, что, в отличие от завершившей вместе с окончанием периода Средневековья свое существование диванной литературы и угасающего, практически не дающего в настоящее время новых образцов народного творчества, ашыкская литература, пережив второе рождение в начале XX в., сумела занять свою нишу в пространстве современной турецкой культуры и должна изучаться в своем непрерывном развитии как полигенетическое творчество индивидуальных авторов.
Список литературы
Рейснер М.Л. Персидская газель как музыкальный жанр в отражении средневековой поэзии и прозы // Сборник материалов научной конференции «Ломоносовские чтения». Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2008. Хусаинов Г. Башкирская литература XI-XVIII веков. Уфа, 1996. Artun E. A^iklik gelenegi ve a§ik edebiyati. istanbul, 2008. Boratav N.P. Folklor ve edebiyat. istanbul, 1939.
Günay U. Türkiye'de A§ik tarzi §iir gelenegi ve rüya motifi. Ankara, 2008.
Dizdaroglu H. Halk ^iirinde türler. Ankara, 1969.
Elgin §. Halk edebiyati ara^tirmalari. Ankara, 1977.
Kaya D. A§ik edebiyati ara^tirmalari. istanbul, 2000.
Köprülü M.F. Edebiyat ara^tirmalari. Ankara, 2004.
Сведения об авторе: Воробьёва Светлана Николаевна, аспирант кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: svetlanavorobyova@yandex.ru
