О КОНЦЕПЦИИ СВЕРХЦИКЛА "RRRRRRR..." МАУРИСИО КАГЕЛЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Пример 4

© Петров В. О2015

УДК 786/789

О КОНЦЕПЦИИ СВЕРХЦИКЛА «Ягггггг...» МАУРИСИО КАГЕЛЯ

Статья посвящена рассмотрению концепции сверхцикла Маурисио Кагеля «Ягггггг...». Рассматривается содержательный уровень произведения, основные используемые композитором техники, оригинальные исполнительские приемы.

Ключевые слова: Кагель, техника композитора, концепция, постмодернизм, сверхцикл, современная музыка

Творчество одного из ярчайших авангардистов ХХ века Маурисио Кагеля, как известно, включает в себя произведения разных жанров. Но все они настолько оригинальны и имеют свою смысловую нагрузку, свой концепт, что возникает также и большая стилевая разноголосица, характеризующая наследие композитора. Кагель как представитель постмодернизма в музыке прибегал не только к характеризующей его (постмодернизм) интертекстуальности (приведем в пример наличие точного и искаженного цитирования произведений Л. Бетховена в пьесе «Людвиг ван» (1970), Ноктюрна № 13 Ф. Шопена в пьесе «Ре-читативарии» (1972)), но и использовал нормативы полярных стилистических направлений. Не обошел он стороной алеаторику («Матч» (1965)), сонорику (оратория «Святой Бах» (1985)), минимализм («Вросший ноготь» (1972)); стал одним из основателей такого магистрального для современной музыки жанра, как инструментальный театр («Зигфрид» (1971), «Серенада» (1995)), творил в русле хепенинга («музыкально-спортивное мероприятие на открытом воздухе» «Бриз» (1996)). Преобладание новаций над традициями составляет, пожалуй, самый главный критерий его наследия (о стиле композитора см. наши работы: [1; 2; 3; 4; 5]).

Одним из таких примеров является опус «Кгггггг...» (1980-1982) — сверхцикл, состо-

ящий из 41 пьесы. Идея и количество пьес почерпнуты композитором в прочитанном им «Музыкальном словаре» Ф. Хирша (1977). Кагель решил взять за основу образа пьес все понятия, представленные в словаре и начинающиеся на одну букву. Этой буквой стала «г». Следовательно, названия пьес могут воплощать собой название какого-либо жанра, музыкального стиля, средства музыкальной выразительности, темпа, исполнительского приема, музыкальной системы и т. д., а также — явления и образы, так или иначе связанные с музыкой в целом. Кагель говорил о том, что в процессе сочинения цикла представлял себе автора подобного словаря, который в короткие сроки должен его составить; в его сознании все перемешалось, а все понятия стали взаимодополняемыми: «Меня всегда интересовало вот какое обстоятельство: уверенность человека в том, что он якобы услышал в музыке. Композиция "Ррррррр..." — это обращение к отсутствующему воспоминанию слушателя. Слушатель постоянно находится в ситуации узнавания, он не сомневается, что это он слышал — но он этого никогда не слышал. Это парфюм истории музыки, я сочиняю с помощью этого запаха. Это программирование воспоминания» (цит. по: [6]). Другими словами, композитор в большинстве пьес принципиально «отправляет» слушателя к тем феноменам музыкального искусства,

которые, скорее всего, ему незнакомы, дабы попытаться воссоздать их образ, содержание или структуру. Действительно, знакомы ли простому слушателю звучание раушпфайфа, ритмы редо-вы или ринг-шаута? С этой точки зрения значение сверхцикла Кагеля трудно переоценить: он сам по себе является «омузыкаленной» энциклопедией Хирша, в которой словесное понятие заменяется собственно звучанием музыки, то есть конкретизируется в тот вид, в котором бытовало изначально.

Пьесы сверхцикла созданы для разных исполнительских составов и формируют собой возникновение отдельных циклов. Приведем структуру опуса, указывая названия пьес:

Восемь пьес для органа: 1 — «Râga / Рага», 2 — «Rauschpfeifen / Раушпфайф» (деревянный духовой инструмент), 3 — «Repercussa / Отголосок», 4 — «Ragtime-Waltz / Регтайм-вальс»,

5 — «Rondena / Ронденья» (стиль испанской музыки, положивший начало фламенко),

6 — «Ripieno / Рипьено» (голоса в хоре, сопровождающие солиста), 7 — «Rosalie / Розали» (шуточное повторение хроматических секвенций без органической связи), 8 — «Rossignols enrhumés / Простуженный соловей»;

Одиннадцать пьес для инструментальной группы (духовые, контрабас, ударные): книга 1:1 — «Raccontando / Повествовательно», 2 — «Rauschpfeifen / Раушпфайф» (вид деревянного духового инструмента), 3 — «Rejdovak / Редова» (богемский танец), 4 — «Register / Регистр», 5 — «Réjouissance / Дивертисмент», 6 — «Reprisen / Реприза»; книга 2:1 — «Retraite / Ретрит» (сигнал, использующийся в военной музыке для отбоя), 2 — «Rheinländer / Райнлендер» (народный танец Рейнской области), 3 — «Ritor-nell I / Ритурнель I», 4 — «Ritornell II / Ритурнель II», 5 — «Rhapsodie / Рапсодия»;

Шесть пьес для дуэта ударников:

1 — «Railroad Drama / Железнодорожная драма»,

2 — «Ranz Des Vaches / Мычание коровы» (традиционная мелодия швейцарских альпийских пастухов), 3 — «Rigaudon / Ригодон», 4 — «Rim Shots & Co.» (известное музыкальное издательство), 5 — «Ruf / Клич», 6 — «Rutscher / Галоп»;

Семь пьес для смешанного хора и фортепиано: 1 — «R», 2 — «Requiem / Реквием», 3 — «Resurrexit dominus / Господь воскрес», 4 — «Rêverie / Размышление», 5 — «Rex tremendae / Грозный повелитель», 6 — «Romance / Романс», 7 — «Ring Shouts / Ринг-шаут» (афроа-мериканская религиозная песня);

Четыре пьесы для голоса и фортепиано: 1 — «Railroad Song / Путевая песня», 2 — «Rap-

presentatione sacra / Сакральная репрезентация»,

3 — «Revolution Speech / Революционная речь»,

4 — «Rural Blue / Неспокойная деревня»;

Пять пьес для джазового ансамбля: 1 — «Rackett / Ракэт» (старинный деревянный духовой инструмент), 2 — «Rrrrrrre-bop / В джазовом стиле», 3 — «Reeds / Трости» (трости деревянных духовых инструментов), 4 — «Rhythm-Bone & Brush / Ритмические кости» (джазовый стиль исполнения), 5 — «Riff / Риф».

Партитуры, адресованные определенному исполнительскому составу, изданы отдельно. В начале каждой из них Кагель приводит расшифровку всех терминов из словаря Хирша. Например, так характеризуется слово «Рапсодия» («Одиннадцать пьес для инструментальной группы») в словаре Хирша и в партитуре Кагеля: «Рапсодия: 1. Свободная форма вокальной и инструментальной музыки фрагментарного, импровизационного характера, опирается на античные модели и, зачастую, имеет в основе народную песенную мелодию; была распространена в конце XVIII века и связана с жанрами фантазии и баллады; также строка мелодий в духе попурри. 2. В греческой античности — фрагментарная декламация гомеровского эпического стиха, а также путешествующих певцов (рапсодов)». Естественным образом музыка раскрывает основные заложенные в определении содержательные эпитеты: она умеренна по темпу, фантазийна, эпична; в ней словно ведется рассказ о каком-то событии, поскольку на протяжении звучания музыка постоянно меняет характер, «сбивается», «подается» несколько импровизационно. Приведем в пример расшифровку еще одного термина, представленного в словаре Хирша и на страницах партитуры Кагеля, —рага (одноименная пьеса из цикла «Восемь пьес для органа»): «Термин, применяемый к мелодическим моделям в индийской музыке. Как и аравийские мугамы, эти модели могут создавать как мужчины (raga), так и женщины (ragonts); определяются они с помощью центрального поля, выбор определенных полей производится из матрицы материала (джати) и фиксированных мелодичных и ритмичных формул. Они служат в качестве основы импровизации композиции с характерным выражением». Таким образом, данная пьеса Кагеля в своей основе содержит все принципы одного из видов индийской музыки: одноголосие, импровизационность с опорой на тхат (начальный мелодический оборот, предназначенный для импровизации, — здесь это четырехзвучный оборот «d-es-fis-g»).

Если говорить о содержательном аспекте сверхцикла, то укажем, что некоторые пье-

Актуальные проблемы высшего музыкального образования

сы полны иронии и юмора. Например, регтайм в органной пьесе № 4 (расшифровка термина, представленная в партитуре: «Регтайм — фортепианный стиль популярной музыки на американском Среднем Западе в конце девятнадцатого века <...>, который имел большое значение в становлении джаза») сочетается с жанром вальса: неровная изломанность мелодической линии, ее несоответствие аккомпанементу нарочито сопря-

жены со статичным трехдольным размером, что придает некоторую неуклюжесть. А пьеса № 8 из того же цикла носит весьма необычное название «Простуженный соловей», что во многом диктует ее юмористическое восприятие. Соловей как персонаж пьесы охарактеризован грузной, медленно поющей в низком регистре птицей. Особую «грузность» образу придают хроматические кластеры в нижних регистрах:

с*. 6в)

сЬготатсЬег С1и5(е*г / сЬтотаПс с1м!ег

Пример 1

Ирония и юмор, как правило, заложены в самой идее, в некоторых случаях — в несоответствии названия пьес с их содержанием, поскольку большинство из них в основе имеют серьезную, сложную драматическую музыку. Основные ее черты цикла в целом:

1. атональность: пьеса № 2 («Раушпфайф») из «Одиннадцати пьес для инструментальной группы»;

2. использование сонорики: многочисленна она в хоровых кластерах в Семи пьесах для смешанного хора (наиболее ярко — в пьесе № 1 «Я», в текстовой основе которой — лишь один распевающийся звук);

3. наличие специфических приемов исполнения, диктующих необычные звуковые метаморфозы. Среди них — хроматические кластеры

4.

в пьесе «Простуженный соловей» из цикла Восемь пьес для органа (пример приведен выше), звуковое вибрато контрабаса в пьесе «Редова» и полутоновые глиссандо флейты в пьесе «Раушпфайф» из «Одиннадцати пьес для инструментальной группы», «звучание» необычных предметов (бумажные листы, брелки в «Шести пьесах для дуэта ударников»); здесь же оригинальное звучание создается посредством выливания воды из бутылок на поверхность ударных инструментов; применение алеаторики при общей традиционной нотации: наиболее значимо алеаторическое оформление партитуры в пьесах цикла «Семь пьес для смешанного хора и фортепиано» (приведем в пример фрагмент пьесы № 1 «Я»):

Пример 2 33

5. нагнетание темпа и динамики к финалам пьес: например, в пьесе «Ритурнель II» из «Одиннадцати пьес для инструментальной группы» каждое новое проведение темы сопровождается сменой темпа: Andante (четверть с точкой = 58-62) — Andantino (четверть с точкой = 72) — Moderato (четверть с точкой = 84-92).

В связи с этим, много места в партитурах отводится разъясняющим моментам — как общим, адресованным партитурам циклов, так и специальным, относящимся к определенным пьесам или отдельным способам исполнения. Приведем в пример начало партитуры цикла «Восемь пьес для органа»: «Эти восемь пьес также могут быть исполнены отдельно или в любой последовательности. Это, несомненно, потребует иное упорядочивание образов, которое необходимо учитывать. Сами пьесы относительно короткие, паузы между ними всегда должны быть также короткими, таким образом, чтобы производилось впечатление attacca. Исполнитель должен попытаться выбрать регистр так, чтобы основные тембры следующей части уже были установлены на свободном руководстве. Несколько номеров ("Рага", "Регтайм-вальс" и др.) могут быть воспроизведены на фортепиано или клавесине; возможно переложение для ансамбля инструментов эпох Возрождения или барокко».

Подводя итоги рассуждениям, хочется лишний раз указать на особую задумку автора продемонстрировать средствами музыки те музыкальные понятия, которые присутствуют в словаре Хирша, воссоздать в памяти слушателей

своеобразное «звучание терминов», что Кагелю, безусловно, удалось. Сверхцикл «Rrrrrrr...» становится в мировом музыкальном искусстве тем примером, который позволяет говорить о возможности «омузыкаливания» даже самых нарочито «овербаленных» идей!

Литература

1. Петров В. О. Акустические эксперименты Маурисио Кагеля // Культура и искусство. 2014. № 3. С. 349-361.

2. Петров В. О. Знаки постмодернизма в творческом наследии Маурисио Кагеля // Обсерватория культуры. 2013. № 5. С. 81-87.

3. Петров В. О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля // Искусство и образование. 2011. № 5 (73). С. 36-48.

4. Петров В. О. «Людвиг Ван: посвящение Бетховену» Маурисио Кагеля // Проблемы современной музыки: сб. материалов VI Международной научно-практической конференции. Пермь: ПГГПУ, 2013. С. 58-67.

5. Петров В. О. Творчество Маурисио Кагеля в контексте постмодернизма // Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействие: сб. научных статей по материалам Международной научной конференции, 13-14 ноября 2012 года. Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2012. С. 165-176.

6. Kagel M. Die Stuecke Der Windrose [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.muzprosvet.ru/kagel.html (дата обращения: 12.09.2015).