CC BY
12© Шириева Н. В., 2015 © Дыганова Е. А., 2015
УДК 784.5
«АЛЛИЛУИЯ» СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ: ДРАМАТУРГИЯ И СЕМАНТИКА ПАРТИИ ЦВЕТА
Статья посвящена исследованию драматургии и семантики партии света в «Аллилуие» Софии Губайдулиной. Присутствие цвета в качестве стабильного самостоятельного компонента композиции, наделённого определённой семантической функцией и усиливающей восприятие музыкального текста сочинения, объясняется в ракурсе царящих в искусстве постмодерна концептуалистических тенденций. Анализ символики цветов и их сочетаний производится преимущественно с позиции библейской и иконописной цветовой символики с привлечением системы динамического сопряжения цветов В. Кандинского, цветовых психологических тестов М. Люшера, М. Пфисте-ра, Р. Хейса.
Ключевые слова: абсорбция, аллилуия, анафора, Губайдулина, евхаристия, концептуализм, монохромия, полихромия, программность, цветоформа, эпиклеза
Софию Губайдулину, автора многочисленных сочинений, получивших мировое призвание и исполняемых лучшими музыкантами мира, по праву можно причислить к композиторам, определяющим лик современного музыкального искусства.
Одним из наиболее ярких сочинений в творческом наследии автора является «Аллилуия» для солистов, хора, оркестра и цветового проектора. Данное произведение неоднократно служило объектом исследовательского внимания крупнейших российских и зарубежных учёных-музыковедов, специализирующихся на творчестве Софии Губайдулиной — В. Холоповой, В. Ценовой, Михаэля Куртца и др. Интерес учёных к «Аллилуия» был вызван своеобразием фактурного рельефа сочинения, экспериментами композитора в обла-
сти сонористики, а также новой для того времени партией светового проектора или цветовой строкой (Farbe).
Оригинальность концепции С. Губайдулиной в «Аллилуие» состоит в присутствии цвета в качестве стабильного самостоятельного структурного элемента композиции, наделённого определённой семантической функцией, усиливающей восприятие музыкального текста сочинения.
В своём эксперименте Губайдулина опирается на теорию абсорбции, суть которой заключается в том, что восприятие нами определенных цветов зависит от соотношения отраженных и поглощенных лучей. Пропорции соответствуют интенсивности цвета и расположены слева направо от более интенсивных к менее интенсивным:
желтый 7:1
оранжевый 6:2
красный 5:3
зеленый 4:4
голубой 3:5
синий 2:6
фиолетовый 1:7
Следует заметить, что цветовая строка, как новый композиционный элемент сочинения, рассматривалась искусствоведами с различных позиций. Так, В. Ценова в монографическом исследовании «Числовые тайны Софии Губайдулиной» обращает внимание на соответствие временных соотношений цветов и длительностей crescendo и diminuendo, выражаемых в четвертях, что, по ее мнению, «позволило Губайдулиной установить связь между цветовой интенсивностью и музыкальным временем» [17, с. 27].
Аналитический ракурс, в котором рассматривает партию Farbe В. Холопова, основан на интерпретации Губайдулиной белого цвета как символа жертвы: «чтобы возник какой-либо цвет
радуги, белый луч, падая на поверхность, должен потерять часть своих составляющих» [13, с. 266].
Однако выполненный вышеназванными музыковедами анализ цветовой строки в одном исследовании концентрирует внимание только на феномене ритмоформы цветовой партитуры (В. Ценова), а в другом затрагивает проблему символики цвета в обобщенном виде (В. Холо-пова), оставляя за кадром собственную семантику каждого из используемых Губайдулиной цветов, логику и смысл их сочетаний, — то есть тот компонент музыкального сочинения, позволяющий рассматривать «Аллилуиа» как «"цвето-музыкальную драму", в которой главной "сюжетной линией" является световая партия, и в кото-
рои принимают участие персонажи — цвета» [16].
Идея световоИ композиции музыкального произведения, нашедшая свое оригинальное воплощение в «Аллилуие», безусловно, не нова в истории современной музыки. Цвето- и светомузыкальные эксперименты ставили А. Скрябин, А. Шёнберг, И. Стравинский, Р. Щедрин, К. Штокхаузен, П. Булез, В. Щербачев, Я. Ксе-накис, А. Шнитке, Г. Банток, А. Ласло, М. Бело-дубровский, Ж.-М. Жарр и др. Помимо усиления психоэмоциональных ощущений, вызываемых восприятием музыки и цвета, композиторов остро интересовала семантика цветов светового луча. Использование определённых цветовых сочетаний, призванных выразить художественную идею сочинения, его «эйдетическую модель», находилось в русле концептуалистского течения, сложившегося в искусстве 1960-1980-х годов. Как пишет Г. В. Григорьева, «концептуальный аспект произведения — это его новая программность, под которой подразумевается любой характер "направляющего" авторского пояснения». И далее: «новая программность предполагает прежде всего некий код для организации смысловой формы музыки» [2, с. 24].
В качестве таких кодов композиторами используются как музыкальные параметры (например, определённая форма произведения, способ организации музыкальной материи, гармония и т. д.), так и немузыкальные «объекты». Среди последних можно назвать храм, введенный А. Кнайфелем в партитуру сочинения «Восьмая глава. Cantium canticorum», стихи Ф. Гёльдерли-на, выписанные над партитурой Л. Ноно «Fragmente — Stille, an Diotima», числовую символику, широко употребимую Дж. Кейджем, А. Бергом, А. Кнайфелем, П. Булезом, А. Шнитке, С. Губай-дулиной и др. Сюда же можно отнести и опыты композиторов по созданию цветовой партитуры.
Концепцией сочинения «Аллилуия» С. Гу-байдулиной послужило таинство Евхаристии. Евхаристия означает «благодарение». Смысл ее содержится в заключении Иисусом Нового Завета (т. е. «Договора») на Тайной вечери, суть которого состоит в том, что Христос ценою собственной жизни искупает грехи человечества. Выкупленные Его жертвой люди имеют возможность приобщиться спасению посредством благодарственного воспоминания, правила которого заложены самим Христом: «Сие творите в мое воспоминание» [7, Лк 22:19].
Этот концепт обусловил драматургическую конструкцию сочинения: в названиях большинства частей отражена структура Евхаристического
канона. Так, первая, вторая, третья и седьмая часть носят названия «Исповедь и покаяние», «Приготовление хлебов», «Анафора», «Аллилуиа». Названия четвёртой и пятой части — «Дисан-гелие» и «Мария прядёт пурпурную багряницу» — не соответствуют воспроизводимой обрядовой логике, сохраняя при этом сакральный смысл.
Рассматривая цветовую строку в качестве неотъемлемой составляющей драматургического замысла сочинения Губайдулиной, попытаемся выяснить, использует ли композитор конкретные цвета в зависимости от евхаристического программного кода или цветовое решение здесь имеет собственную семантику.
Сопоставление применяемых С. Губайду-линой соотношений цветов только лишь с библейской символикой обнаружило недостаточность последней для расшифровки значения строки Farbe в партитуре. В связи с этим мы посчитали целесообразным привлечь к анализу учение о цветовом хроматизме, систему динамического сопряжения цветов В. Кандинского, цветовые психологические тесты М. Люшера, М. Пфисте-ра-Р. Хейса.
Первая часть «Исповедь и покаяние» сопровождается динамикой оранжевого цвета — этот оттенок образуется смешением жёлтого и красного цветов. Согласно В. Кандинскому, «желтый есть типично земная краска» [5, с. 44], которая «почти осязаемо приближается к человеку» [там же, с. 41]. При усилении красного цвета жёлтым в полученном оранжевом цвете «красное приводится к порогу движения лучеиспускания, растекания в окружности» [там же, с. 48]. Художник сравнивает оранжевый цвет с человеком, убеждённым в своих силах [там же, с. 48]. По М. Лю-шеру оранжево-красный цвет «символизирует силу воли и является эксцентричным (направленным вовне), активным» [6, с. 7]. В тесте цветных пирамид М. Пфистера-Р. Хейса оранжевый цвет трактуется прежде всего как «цвет телесности» [19, S. 31]. Таким образом, использование С. Гу-байдулиной символики оранжевого цвета в первой части может интерпретироваться с позиции проявления «силы механизмов "Я"» (Я. Обухов) [9, с. 28].
Появление голубого цвета во второй части сочинения «Приготовление хлебов» можно объяснить с позиций библейской символики, где этот цвет используется для отображения небесного, божественного начала. Смена «эксцентричного» оранжевого цвета голубым уже в самом начале сочинения обозначает оппозицию «Человек — Бог», проводя границу между дольним и горним, имма-
нентным и трансцендентным. Потусторонность семантики голубого цвета подчеркивает и Кандинский, у которого он предельно отдалён от человека, становясь к нему «далёким и безразличным, как высокое и голубое небо» [5, с. 45].
Вслед за голубым цветом возникает желтый. О «приземленности» желтого в восприятии Кандинского уже упоминалось выше. В подтверждение нашей гипотезы о том, что желтый цвет в «Аллилуие» принадлежит к группе цветов, обозначающих человеческое начало, можно привести в пример трактовку желтого Р. Хейсом и Х. Хильтманом в цветных пирамидах М. Пфи-стера. Ученые-психологи трактуют этот цвет как «живую <...> экстраверсию и универсальную силу побуждения и активности» [19, S. 31]. В тесте Люшера выбор жёлтого цвета связывается с надеждами, ожиданиями, стремлением вперёд — то есть с проявлением свойств человеческого бытия.
Музыкальным эквивалентом оппозиции семантических значений голубого и жёлтого цветов служит темброво-драматургическое решение этого части. «Рваные» кластеры струнных на фоне ровного звучания органа образуют символ — противостояние бренности мятущейся человеческой сути вечности Божественного мироздания (пример 1).
Появление после желтого цвета зелёной краски является логичным с точки зрения учения о хроматизме цветов, в котором зелёный является результатом смешения голубого и жёлтого тонов. Слияние двух этих диаметрально противоположных красок дает, по Кандинскому, идеальное равновесие [5, с. 41], сообщает совершенное спокойствие, гармонию. Это цвет Абсолюта. Неслучайно зелёный цвет в Откровении Иоанна Богослова является одним из цветов Бога: «И Сей сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду» [7, Откр. 4:3]. Под ясписом и смарагдом, как правило, понимались камни зеленого цвета: зелёная яшма, нефрит, жадеид, изумруд [12].
Возникновение в конце второй части «Ал-лилуии» оранжевого цвета можно расценить как некую репризу, завершающую первую фазу развития цветоформы цикла. Одновременно это становится сигналом к переходу в следующее измерение драматургического пространства.
В третьей части «Анафора» довольно продолжительный отрезок звучания сопровождается зелёным цветом. Возникновение затем красного цвета и «охлаждение» его синей краской предвосхищает новое «цветовое событие» — появление в следующей части фиолетового тона.
Размышляя о семантике красного и синего цветов, отметим, что у Кандинского красный цвет «носит <.> материальный характер» [5, с. 46]. Художник отмечает внутреннее воздействие красного как живой, жизненной краски, обнаруживающей «при всей своей энергии и интенсивности <...> определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы» [там же, с. 45]. У Люшера «красный цвет выражает витальную силу и энергию вегетативного возбуждения» (цит. по: [9, с. 39-47]). В христианской живописи красный цвет также считается «цветом животворного тепла» и трактуется как «символ жизни» [13]. Помимо этого, красный — это цвет крови, символ мученичества.
Синий цвет Кандинский называет «типично небесной краской» [5, с. 41], отмечая главное её свойство — склонность к углублению, «зовущую к бесконечному, ... к сверхчувственному» [там же, с. 40]. Люшер связывает темно-синий цвет с религиозно-медитативной установкой. Данная трактовка созвучна значению синего в христианском искусстве, в котором он символизировал Божественную непостижимость.
Впервые появляющийся в четвертой части фиолетовый цвет в христианском искусстве и символике интерпретируется по-разному. Образуемый смешением красного и синего тонов, в цветовой гамме готических церковных витражей он выражает борьбу духа с плотью. Говоря о средневековом витражном искусстве, Оливье Мессиан отмечает в нем двойственную семантику фиолетового (или лилового), оттенки которого означали любовь к истине (лиловый с доминирующим красным) или истину любви (лиловый с доминирующим синим) [10]. Также в христианском религиозном культе фиолетовый цвет связывается с идеей покаяния, искупления, самоуглубления [12]. Такой трактовке соответствует «слышание» этого оттенка Кандинским, у которого фиолетовый «звучит несколько болезненно, как нечто погашенное и печальное» [5, с. 48].
Фиолетовому цвету противостоит желтый. Губайдулина «сталкивает» цвета-антагонисты в символическом противоборстве, выраженном средствами цветовой динамики. В контексте негативного смысла названия («Дисангелие» в переводе с греческого — «дурная весть») «борьба» жёлтого и фиолетового цветов отражает кризисное состояние человека — сопротивление его греховной природы божественному присутствию.
Темброфактурный план здесь аналогичен второй части. Однако композитор, стремясь еще более усилить напряжение, в кульминации отключает оркестр, оставляя лишь ударную группу и резко звучащий тритон в партии хора (пример 2).
Пятая часть «Мария прядёт пурпурную багряницу» представляет собой разительный контраст с четвёртой. Использование Губайдулиной в этом разделе «Аллилуия» состава из маримбофо-на, женских голосов и флейт разряжает сгустившуюся «атмосферу» предыдущей части, одновременно сообщая сонорно-полифонической ткани колористическое наполнение. Звучание легких, светлых тембров, вариативность фактурных компонентов, высокий регистр звучности — все эти свойства, усиленные присутствием пурпурного цвета, создают эффект яркой, искрящейся, переливающейся разными оттенками материи.
Однако было бы неверным утверждать, что роль света здесь сводится исключительно к изобразительности (или, лучше сказать, — к иллюстративности). Безусловно, появление пурпурного цвета в пятой части обусловлено её названием. Пурпурная багряница — это торжественная мантия монархов, символ царской власти. Багряница была надета на Христа римскими воинами с целью его осмеяния. Впоследствии она стала символом царства Христова, знаком его мученичества.
Однако известно, что пурпурным цветом в древности считался не насыщенный тёмно-красный цвет, ассоциируемый с этой краской в более позднее время, а фиолетово-сиреневый. То есть появление этого цвета в контексте цветовой драматургии «Аллилуии» означает победу фиолетового над желтым цветом. И утверждением этой победы является соединение двух цветов, символизирующих две первые ипостаси Троичности: на фоне доминирующего пурпура (Бог-Сын) возникает зелёный цвет Бога-Отца.
В шестой части «Эпиклеза» цветовая строка впервые делится на четыре самостоятельные партии, где зеленый цвет представлен «органным пунктом» на протяжении всего звучания, а каждая из трех оставшихся световых партий являет собой последовательность определенных цветов спектра. Особенный интерес представляет первая цветовая партия, где последовательно возникают цветовые соотношения:
1) третьей части (красный - голубой)
2) второй части (оранжевый - синий)
3) четвертой части (желтый - фиолетовый)
Трехкратную повторность этой последовательности можно сопоставить с трижды произносимой молитвой, которой начинается эпиклеза: «Господи, иже Пресвятаго Твоего Духа».
Постепенно, с приближением к кульминации, партия цвета начинает приобретать солирующую функцию благодаря ритмической организации включений цветов. Сначала композитор использует для этого ряд Фибоначчи, а затем (в кульминационной зоне) ритмические пропорции уступают место цветовой алеаторике, «созвучной» свободной импровизационности оркестра и предельной полифонизации партии хора. Конечная цель, которой, по-видимому, добивалась Губайдулина — создание звукового и колористического хаоса, — эффект, вызывающий ассоциации со стохастическими композициями Ксенакиса.
В момент, когда развитие достигает своего пика, звучность «обрушивается» вниз до полного исчезновения, а красочную феерию сменяет
жесткая оппозиция белого и чёрного цветов. Уже имевший место в четвёртой части цветовой «стоп-кадр» достигает в конце «Эпиклезы» экстремальной смысловой наполненности, так как белый и чёрный цвета не имеют оттенков и однозначны по своей семантике. У Кандинского белое означает «символ мира, где исчезли... все материальные свойства и субстанции» [5, с. 44], в то время как черное — это «вечное молчание без будущего и без надежды» [там же]. Мерцание белого цвета на фоне сплошного черного означает предельное разведение двух миров — сакрального и профан-ного, — и связанное с этим противопоставление вечности и временности, бесконечности и конечности, веры и неверия, святости и греховности и т. д.
«Соло» чёрного и белого цветов сменяется полихромной проекцией на потолок, которая воспроизводит очерёдность возникновения цветов с первой по четвёртую части цикла: жёлтый, оранжевый, голубой, зелёный, красный, синий,
фиолетовый (пример 3). Возникающее на фоне чёрной краски семицветье ассоциировано композитором с библейской радугой, появляющейся после Всемирного потопа как символ примирения, как «знамение Завета между Богом и Человечеством» [3]. Главным в идее радуги для Губайдулиной является момент объединения. Это та «точка, куда сливается житейское множество, единство с Всевышним» [там же]. Неслучаен потому и финал сочинения, в котором все многообразие тембровых звучаний хора и оркестра сводится к унисону как звуковому символу этого единства. Цветовая семантика заключительной части цикла адекватна воссоздаваемой идее.
Окончание «Аллилуии» монохромно, композитор сопровождает его присутствием светло-лилового цвета. Этот оттенок фиолетового используется в средневековой живописи и древней иконографии: на картинах и иконах данного исторического периода, изображающих Страсти Господни, Христос предстаёт в лиловых одеждах. Глубокое значение, придаваемое цветовой символике религиозным художественным искусством, даёт возможность трактовать появление светло-лилового цвета в значении Жертвы, принесенной Христом во имя любви к человеку. Подтверждением того может служить используемая Губайдулиной цитата древнерусского гимна «Да исполнятся уста моя хваления Твоего, Господи» (пример 4). Первый и единственный раз в «Ал-лилуие» появляется полноценный текст. И текст этот — литургический, смысл и функция которого в богослужебном ритуале заключается в благодарении причастников Христа за великую Его Жертву, принесённую им ради людей, в воспоминание которой и происходит обряд Святого Причастия.
Как показал семантический анализ партии цвета «Аллилуи» Софии Губайдулиной, смысловая информация строки Farbe вписана в драматургический контекст сочинения. При этом композитор не ставила задачу «раскрасить» цветом звучащую музыку. Цветовая партитура выступает в роли композиционной модели как «целостной и абстрактной схемы, логической развертки заранее представленного процесса развития» [11, с. 92]. Взаимоотношения цвета и звука нельзя рассматривать исходя из принципа первостепенности или второстепенности того или другого компонента. Связь между ними формируется на глубинном уровне — в структуре эсхатологических мифов, к которым можно отнести Евхаристию. Архетипический протосю-жет «возрождение через смерть» находит свое
автономное выражение как в музыкальной форме, так и в партии цвета. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что, зачастую, музыкальный материал не соотносится напрямую с цветовой драматургией (таковы первая, третья и шестая части). Наиболее ярким доказательством служит центральный эпизод «противоборства» черного и белого цветов с последующей «радугой», который по замыслу Губайдулиной происходит в полной тишине. Таким образом, можно предположить, что визуально-ассоциативный ряд здесь признается автором в качестве наиболее адекватного средства, воздействующего на восприятие слушателей-зрителей.
При этом символьность, заложенная в партии Farbe, явственно коннотирует с общей сакральной концепцией сочинения, которую можно охарактеризовать фразой «от скорби к восхвалению». В световой партитуре находит воплощение главная идея, заложенная для композитора в искусстве, — идея выявления и изживания трагического. «Изживание трагического состояния очень болезненно... Боль вдруг выводится в план сознательного, просветляется и структурируется. И только тогда наступает катарсис», — говорит С. Губайдулина [4]. И ясным выражением этой идеи в «Аллилуие» для композитора послужил синтез звуковых и визуальных средств, когда музыка и цвет сливаются в едином пространстве, способствуя целостному восприятию сочинения.
Литература
1. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. О синестезии Романтизма: поэзия и музыка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://synesthesia. prometheus.kai.ru/sinRomant_r.htm (дата обращения: 08.07.2014).
2. Григорьева Г. В. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанры. Направления // Теория современной композиции. М.: Гос. институт искусствознания, 2005. С.23-40.
3. Губайдулина С. А. Мы, сочинители, больше востребованы сейчас, чем в XVIII-XIX веке // Интервью Софии Губайдулиной Виктору Александрову на радио «Орфей». 13.04.2012 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.muzcentrum.ru/news/2012/04/item6184. html (дата обращения: 15.01.2014).
4. Дусаев О. С. В конце нашей беседы София Губайдулина призналась. // Новое время (The New times). 05.03.2007. № 4 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://newtimes. ru/articles/detail/13463 (дата обращения: 18.01.2014).
5. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. Л., 1989. 58 с.
6. Люшер М. Цветовой тест. М.: Эксмо, 2003. 192 с.
7. Новый завет Господа нашего Иисуса Христа. М.: Протестант, 1991. 366 с.
8. Обухов Я. Л. Символдрама. Кататимно-има-гинативная психотерапия детей и подростков. М.: Эйдос, 1997. 112 с.
9. Обухов Я. Л. Красный цвет // Журнал практического психолога. 1996. № 5. С. 39-47.
10. Самюэль К. Беседы с Оливье Мессианом: в 7 главах. Глава 2-я. Париж, 1968 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://musstudent.ru/ biblio/82-music-history/samuel-omessiaen/70-klod-samyuel-besedy-s-olive-messiaen-perevod-s-fr-1968-glava-2.html (дата обращения: 17.07.2014).
11. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992. 231 с.
12. Федоров Ю. А. Беседы о церковном искусстве. Беседа № 7: Символика камня в церковном ювелирном искусстве. Часть 2-я // Jewelry Garden (Ювелирный Сад). 2005. № 4 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.feodorov.ru/public08.htm (дата обращения: 17.01.2014).
13. Федоров Ю. А. Беседы о церковном ювелирном искусстве. Беседа 3: Символи-
ка цвета в христианском искусстве // Московский Ювелир. 2005. № 1 [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.fe-odorov.ru/public03.htm (дата обращения: 17.01.2014).
14. Холопова В. Н. София Губайдулина. 3-е изд., доп. М.: Композитор, 2011. 408 с.
15. ЦветковМ. В. «Аллилуйа» С. Губайдулиной: опыт анализа цветовой строки: дипл. работа. Казань, 1997. 70 с.
16. Цветков М. В. Светомузыкальный эксперимент композитора [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://triak.narod.ru/kazan.htm (дата обращения: 08.07.2014).
17. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: монографическое исследование. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. 200 с.
18. Шириева Н. В. О некоторых особенностях полифонизации музыкальной фактуры в «Аллилуие» Софии Губайдулиной // Филология и культура. 2014. № 4 (38). С. 293-297.
19. Heiss R., Halder P. Der Farbpyramidentest. Bern: Huber, 1951. 158 S.
20. Kurtz M. Sofia Gubaidulina: a biography (Russian Music Studies). 1st English Ed., Rev. and Expanded edition (October 31, 2007). Publisher: Indiana University Press. 360 p.
Приложение
Пример 1
Пример 2 29
Пример S 30
Пример 4
© Петров В. О2015
УДК 786/789
О КОНЦЕПЦИИ СВЕРХЦИКЛА «Ягггггг...» МАУРИСИО КАГЕЛЯ
Статья посвящена рассмотрению концепции сверхцикла Маурисио Кагеля «Ягггггг...». Рассматривается содержательный уровень произведения, основные используемые композитором техники, оригинальные исполнительские приемы.
Ключевые слова: Кагель, техника композитора, концепция, постмодернизм, сверхцикл, современная музыка
Творчество одного из ярчайших авангардистов ХХ века Маурисио Кагеля, как известно, включает в себя произведения разных жанров. Но все они настолько оригинальны и имеют свою смысловую нагрузку, свой концепт, что возникает также и большая стилевая разноголосица, характеризующая наследие композитора. Кагель как представитель постмодернизма в музыке прибегал не только к характеризующей его (постмодернизм) интертекстуальности (приведем в пример наличие точного и искаженного цитирования произведений Л. Бетховена в пьесе «Людвиг ван» (1970), Ноктюрна № 13 Ф. Шопена в пьесе «Ре-читативарии» (1972)), но и использовал нормативы полярных стилистических направлений. Не обошел он стороной алеаторику («Матч» (1965)), сонорику (оратория «Святой Бах» (1985)), минимализм («Вросший ноготь» (1972)); стал одним из основателей такого магистрального для современной музыки жанра, как инструментальный театр («Зигфрид» (1971), «Серенада» (1995)), творил в русле хепенинга («музыкально-спортивное мероприятие на открытом воздухе» «Бриз» (1996)). Преобладание новаций над традициями составляет, пожалуй, самый главный критерий его наследия (о стиле композитора см. наши работы: [1; 2; 3; 4; 5]).
Одним из таких примеров является опус «Кгггггг...» (1980-1982) — сверхцикл, состо-
ящий из 41 пьесы. Идея и количество пьес почерпнуты композитором в прочитанном им «Музыкальном словаре» Ф. Хирша (1977). Кагель решил взять за основу образа пьес все понятия, представленные в словаре и начинающиеся на одну букву. Этой буквой стала «г». Следовательно, названия пьес могут воплощать собой название какого-либо жанра, музыкального стиля, средства музыкальной выразительности, темпа, исполнительского приема, музыкальной системы и т. д., а также — явления и образы, так или иначе связанные с музыкой в целом. Кагель говорил о том, что в процессе сочинения цикла представлял себе автора подобного словаря, который в короткие сроки должен его составить; в его сознании все перемешалось, а все понятия стали взаимодополняемыми: «Меня всегда интересовало вот какое обстоятельство: уверенность человека в том, что он якобы услышал в музыке. Композиция "Ррррррр..." — это обращение к отсутствующему воспоминанию слушателя. Слушатель постоянно находится в ситуации узнавания, он не сомневается, что это он слышал — но он этого никогда не слышал. Это парфюм истории музыки, я сочиняю с помощью этого запаха. Это программирование воспоминания» (цит. по: [6]). Другими словами, композитор в большинстве пьес принципиально «отправляет» слушателя к тем феноменам музыкального искусства,
