CC BY
38риально совершенно разнородные фрагменты» [Монтаж... 1988: 18].
Отступления от строгого следования системе единства времени и места действия в художественных произведениях как правило связаны с эпохами революционных потрясений. Таковы на рубеже ХУШ-Х1Х вв. и на протяжении XIX в. некоторые произведения Гойи, Делакруа, Домье, где совмещаются фантастические, аллегорические и реальные персонажи, соединены события с разной хронологией и пространственностью.
Художественно-философская природа монтажа заключается в стремлении увидеть мир в целом, панорамно, в самых различных физических и духовных измерениях. Вот почему в XX в., который отмечен значительными изменениями общественного и материального бытия людей, социальными и на-учно-техническими революциями, монтаж получил такое распространение. Например, можно считать монтажными кубистические композиции, в которых предметное окружение человека расщеплено на составные части и затем соединено в новые, не виданные ранее соотношения. Такие решения связаны с изменением внешнего облика и внутреннего строя жизни в XXI в. и стремлением как-то осознать и отразить в образных параллелях эти изменения.
Чертами монтажности отмечены произведения художников, так или иначе связанных с революционными событиями в разных концах мира, - мексиканских монументалистов Риверы, Сикейроса, немецких экспрессионистов, некоторых мастеров российского «авангарда» - Татлина, Филонова, Шагала и др.
Система романтического монтажа, свойственная работам художников ОСТа, также выросла из жизни времени. Только у этой системы есть прямая связь не только «вообще» с XX в., но и - прежде всего - с тем, что и как происходило тогда в советской стране [Каменский 1989: 131]. ОСТ был единственной группировкой в искусстве 20-х - начала 30-х гг., которая широко использовала принципы монтажной композиции. Их произведения являлись новым типом пространственно-временной полифонии. Художники ОСТа не повторяли, а смело обобщали натурные впечатления. Прием монтажа стал частью особой образной концепции, которая широко охватывала жизнь современности (психологии и духовного смысла труда, созидательности). Кроме этого, художник представитель ОСТа А.Дейнека подчеркивал новизну современных точек зрения, которую он связывал с возможностью видеть землю с самолетов и, как следствие, по-новому решать пространство.
Все эти варианты монтажных систем в изобразительном искусстве имеют свой генезис и свои особенности. Сейчас важно подчеркнуть, что все эти варианты возникли как закономерные эстетические отклики на жизнь Нового времени, на динамику событий XX в.
В сегодняшнем искусстве наблюдается нечто подобное. Только добавляются новые пластические находки, заимствованные из новых компьютерных технологий.
Таким образом, одним из результатов такой интерпретации монтажа оказывается актуализация проблемы времени. В монтаже уникальным образом сочетаются структурные и временные аспекты бытия культуры и произведения искусства.
Итак, сложность картины мира находит непосредственное выражение в приемах искусства. Как пишет Л.Г.Бергер, использование в современном искусстве методов коллажа/монтажа «выявляют связи различных феноменов бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Нередкий их художественный парадокс алогичного соединения элементов - приводит к новому осмыслению, знаменуя качественный переход восприятия» [Бергер 1997: 363]. По его мнению, этот прием, достаточно широко присутствующий в разных видах искусства, но наиболее полно проявивший себя в визуальных искусствах, соответствует и современным представлениям о «полифонии» сознаний множества людей, множественности возможных психологических обликов человеческой личности и нередко парадоксального сочетания ее свойств [Там же: 362].
Итак, монтаж как выразительное средство в изобразительном искусстве, наиболее органично слито с обстановкой в культуре, обществе, с особенностями воспрятия людей информационной эпохи.
Монтаж оказывается, таким образом, одним из универсальных конструктивных приемов и одновременно важнейшей категорией современной культуры.
Список литературы
Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М., 1997. С. 363-394.
Библер B.C. Мышление как творчество. Введение в логику мысленного диалога. М., 1975.
Каменский А. Романтический монтаж. М.: Сов. художник, 1989.
Клейман Н.И. Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.
Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988. С. 119-149.
Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: учеб. для вузов. 5-е изд. М.: Академический проект, 2008.
Е.Э.Овчарова (Санкт-Петербург) О КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ ЛИТЕРАТУРЫ В ДОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКУЮ ЭРУ
Кинематограф стал искусством чрезвычайно быстро - не прошло и десяти лет с момента его рождения - и явился, если и не важнейшим, то, по крайней мере, одним из основных видов искусств нового века. Причина такого стремительного развития (известный российский культуролог Николай Хренов назвал этот процесс эскалацией) была, несомненно, в существовании на момент рождения кинематографа великого множества тех культурных феноменов, которые могли быть и были им использованы, а именно: традиций театра и народных зрелищ, бала-
© Е.Э.Овчарова, 2009
гана и цирка, мистерии и сакральных действ, принципов построения литературного повествования и записи поэтических видений, концепций в живописи и решений в архитектуре (здесь и далее курсив мой.
- Е.О.).
Несомненно, что мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения - тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе «Страдания юного Вертера» великий Гете продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворенного пейзажа, чувствующей Вселенной, что ранее встречалось лишь в поэтических произведениях (впрочем, после Гете подобный прием в романе становится традиционным); полотна Каспара Давида Фридриха, несмотря на свой академичный вид, представляли собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь воображаемых романтических героев, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами, действие «Ночных бдений» анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг) развивалось более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования - с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали.
Представляется несколько ограниченной та весьма распространенная среди исследователей точка зрения (в частности, ее развивает Николай Хренов в своей новой книге «Кино: реабилитация архе-типической реальности»), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности. Художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования; так, к моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности. Последний термин означает такой способ организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы «увидеть» произошедшее и судить о нем на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной - лукавый автор заранее предугадываете ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими.
Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основе повествования о событиях; он может вообще не содержать повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности - мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам Б.М.Гаспарова, роль
авторской воли состоит в том, что автору удается (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов [Цит. по: Мартьянова 2002: 2-10].
В определенной мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры, это отмечалось целым рядом исследователей. Борис Успенский в своей классической работе «Поэтика композиции» (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту. Советский кинокритик Ю.А.Андреев в критическом обзоре «Волшебное зрение» (1983) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина -в маленькой трагедии «Каменный гость». Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы («Обрученные в монастыре» Мандзони) показана Умберто Эко в цикле лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994).
Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографич-ность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приемов и штампов - но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии И.А.Мартьяновой «Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности» (2002), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.
В своей книге И.А.Мартьянова пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идет о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационнографического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функциональносмысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана,
сжимая или растягивая время текста [Мартьянова 2002: 6-20].
Примеры литературной кинематографичное™ можно найти в местах самых неожиданных - она появляется уже в XVIII в., будучи, несомненно, связана с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить «Замок Отранто» Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Литературная кинематографичность пронизывает литературу XIX в.; подобного рода включения можно обнаружить даже у тех авторов, чьи произведения практически полностью подчинены линейному повествовательному принципу - таких, как Бальзак и Стендаль. До поры до времени этот способ организации повествования оставался на периферии основных литературных течений, как бы дожидаясь момента своего торжества.
Ярким примером развития кинематографических приемов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена, автора, олицетворявшего собой в середине XIX в. синтез искусств
- что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера, который в «Салоне 1859 года» писал: «Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш - неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать» [Бодлер 1986: 216]. Эжен Фромантен был одним из тех второстепенных деятелей культуры, которые подготавливают почву для коренных ее поворотов.
В России из творческого наследия Фромантена наиболее известна его искусствоведческая работа «Старые мастера», изданная в 1966 г. большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определенной популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в.
Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей [Фромантен 1966: 45, 54, 71]. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но
очень волнующего красноречия [Фромантен 1966: 45].
Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в ранних произведениях Фромантена, так называемых, алжирских дневниках (1856-59). В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Мерло-Понти в своей знаменитой работе «Кино и новая психология» (1948) писал: «Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме «Мелодии Бродвея» | МоМеап-РогНу 1948]. Прием монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своем единственном романе «Доминик».
Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственно та определенная внутренняя организация, о которой писал Мерло-Понти.
«Живописать, а не рассказывать...» - так определяет Фромантен сознательно им закладываемую в свои произведения литературную кинематографичность. Вот описание прибытия каравана к месту стоянки в первом произведении из цикла алжирских дневников («Лето в Сахаре»): наглядная демонстрация усталости людей и животных - подпруги и ремни срываются, ожесточенные верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром желтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее - внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался ее не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен [Фромантен 1990: 85-86].
Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Темный, свет из полуотворенной двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку [Фромантен 1990: 66-69].
В тексте алжирских дневников не содержится никаких моральных оценок. Приписываемые исследователями Фромантену мнения являются их самостоятельными выводами, сделанными на основании
представленных автором описаний видеорядов. Есть некоторые, так сказать, колонизаторские размышления лирического героя об использовании диких земель в завоеванной на тот момент части Алжира -но и они теряются среди красок великолепного пейзажа, заключенного между пустыней и горами [Фромантен 1990: 251-252].
Если «Лето в Сахаре» еще содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более поздний «Год в Сахеле» (1859), являющийся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин - природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин - множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других - но она остается нереализованной. Посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями, и живописными реминисценциями - завязка интриги, хотя читатель понимает это много позже, после ее завершения. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку. «Ты знаешь, как зажиточный, знатного происхождения мужчина понимает коммерцию. Всего-навсего иметь свой угол в модном месте, где происходят все дневные встречи мужчин, чувствовать себя там хозяином и жить в праздности. Он принимает посетителей и, не поднимаясь с дивана, участвует в уличной суете, узнает новости, стекающиеся с разных сторон, находится в курсе всех событий квартала и, если позволительно употребить слово, лишенное смысла в арабском обществе, я сказал бы, ведет светский образ жизни, не покидая собственного дома» [Фромантен 1990: 218]. Герой только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца - он намекает главному герою, что от нее следует держаться подальше. Женщина в чем-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Все происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщины, идущие в баню [Фромантен 1990: 214-220]. Следующее дви-
жение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой «Года в Сахеле», он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей ее дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье -об убийстве одного родственника другим на почве ревности - но этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и все дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и все дальнейшее действие - и отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и ее внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге «Год в Сахеле» только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как литературную кинематографичность.
В романе Фромантена «Доминик» (1869) развитие классической любовной интриги, напоминающей о «Страданиях юного Вертера», происходит с помощью построения видеоряда, сообщающего правдоподобие самым условным литературным приемам. Вот первое описание рассказчиком местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик сохраняет столь четкое воспоминание благодаря столь характерному для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед нами ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная деревенская улица, звук голосов и звякающей посуды, так как время ужина. От каждого дома, где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи. По всему селу ощущается влаж-
ный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника [Фромантен 1977: 18-24].
В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена [Фромантен 1977: 217-218]. Достаточно условному и неправдоподобно длинному - как в авантюрном романе -рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего дру-га-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж - равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик. «Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения» [Фромантен 1977: 217].
Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников - Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда - с момента своего появления и до настоящего времени - постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества.
Список литературы
Бодлер Ш. Об искусстве / пер. с франц. М.: Искусство, 1986. 422с.
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб.: САГА, 2002. 240 с.
Фромантен Э. Доминик / пер. с франц. А.Косс. JL: Худ. лит., 1977. 224 с.
Фромантен Э. Сахара и Сахель / пер. с франц. А.И. Горячева / под ред. Р.Г.Ланда. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1990. 367 с.
Фромантен Э. Старые мастера / пер. с франц. Г.Кенинова / под науч. ред. В.Фрязинова, А.Кантора. М.: Советский художник, 1966. 360 с.
Maurice Morlean-Ponty. Le cinema et la Nouvelle Psychologie// Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948. pp. 97-122.
О.Ю.Анцыферова (Иваново) ЛИТЕРАТУРНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧИОСТЬ «КНИГИ ИЛЛЮЗИЙ» ПОЛА ОСТЕРА
По верному замечанию, «кино - искусство, не просто специфическое для XX века, но в определенном смысле создавшее сам образ XX века» [Руднев 1997: 130]. В исследованиях последних лет явление литературной кинематографичности (ЛК) стало предметом пристального и разностороннего внимания. Под ЛК понимается «характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционносинтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками ЛК являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте». Функционально-смысловая основа ЛК может быть обусловлена «потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть, остранить его фрагменты в парадоксальном монтажном напряжении, его желанием руководить восприятием читателя-зрителя, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста» [Мартьянова 2002: 9]. В «Книге иллюзий» (The Book of Illusions, 2002) знаменитого американского писателя Пола Остера, чье творчество привычно ассоциируется с постмодернизмом, литературная кинематографичность играет не только оформляющую, но и важнейшую смыслообразующую функцию, позволяя рассматривать данное произведение в контексте более широком, чем постмодернизм.
В «Книге иллюзий» несколько раз описываются сюжеты фильмов, в которых снимался один из главных героев, актер Гектор Манн, в связи с чем меняется сама манера повествования, которая в данных случаях нацелена на передачу визуальных образов. Сам Пол Остер говорил в одном из своих интервью
© О.Ю.Анцыферова, 2009
