CC BY
17ный дух раздавленного винограда, теплые испарения раздавленного винограда мешаются с запахами курятника и хлева. «Было совсем тихо, лишь иногда запевали с первосонья петухи, возвещая сырую ночь. Певчие дрозды, появившиеся в этих краях с восточным ветром, и перелетные птицы, кочующие с севера на юг, проносились над селением, непрерывно перекликаясь, словно путники ночью. В девятом часу вечера снизу из лощины послышался веселый гул, и тотчас в ответ на пронзительные и ритмические звуки волынок, наигрывавших мелодию кадрили, все собаки с окрестных ферм залились лаем». Мы словно воочию видим нарисованная несколькими штрихами картину: белую дорогу, белые дома, черную ночь и лунное сияние, лучики красного света от белых домов, трогательно напоминающие о домашнем уюте, о котором говорит и звяканье посуды и перекличка перелетных птиц, бездомных, как все ночные путники; о довольстве и покое говорит плывущие над селением запахи молодого вина и звуки приближающегося скромного сельского праздника [Фромантен 1977: 18-24].
В данном контексте показательно окончание монолога Доминика, монолога, занимающего большую часть этого произведения Фромантена [Фромантен 1977: 217-218]. Достаточно условному и неправдоподобно длинному - как в авантюрном романе -рассказу главному героя, собственно и составляющему все содержание романа, вдруг придают неожиданную правдоподобность построение финальной сцены, в которой герой завершает свое повествование: он снова разворачивает письмо своего дру-га-антагониста Оливье, которое держал в руках во все время рассказа. Доминик стоит у окна, глядя на спокойный пейзаж - равнину и водную гладь, звучат, как бы за кадром, голоса возвращающихся с полей крестьян, наступающие сумерки скрадывают очертания предметов в той маленькой комнате, где находятся Доминик и рассказчик. «Тьма наполнила пыльную духоту маленькой комнатки, где только что прошел долгий ряд воспоминаний, подчас мучительных. Надписей на стенах теперь было почти не разобрать. Образы мира внешнего и мира внутреннего бледнели одновременно, словно все это прошлое, воскресшее волей случая, постепенно и безвозвратно уходило вместе с дневным светом в смутную размытость вечера и забвения» [Фромантен 1977: 217].
Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников - Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда - с момента своего появления и до настоящего времени - постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества.
Список литературы
Бодлер Ш. Об искусстве / пер. с франц. М.: Искусство, 1986. 422с.
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб.: САГА, 2002. 240 с.
Фромантен Э. Доминик / пер. с франц. А.Косс. JL: Худ. лит., 1977. 224 с.
Фромантен Э. Сахара и Сахель / пер. с франц. А.И. Горячева / под ред. Р.Г.Ланда. М.: Главная редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1990. 367 с.
Фромантен Э. Старые мастера / пер. с франц. Г.Кенинова / под науч. ред. В.Фрязинова, А.Кантора. М.: Советский художник, 1966. 360 с.
Maurice Morlean-Ponty. Le cinema et la Nouvelle Psychologie// Sens et non-sens. Paris: Nagel, 1948. pp. 97-122.
О.Ю.Анцыферова (Иваново) ЛИТЕРАТУРНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ «КНИГИ ИЛЛЮЗИЙ» ПОЛА ОСТЕРА
По верному замечанию, «кино - искусство, не просто специфическое для XX века, но в определенном смысле создавшее сам образ XX века» [Руднев 1997: 130]. В исследованиях последних лет явление литературной кинематографичности (ЛК) стало предметом пристального и разностороннего внимания. Под ЛК понимается «характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционносинтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками ЛК являются слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте». Функционально-смысловая основа ЛК может быть обусловлена «потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть, остранить его фрагменты в парадоксальном монтажном напряжении, его желанием руководить восприятием читателя-зрителя, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста» [Мартьянова 2002: 9]. В «Книге иллюзий» (The Book of Illusions, 2002) знаменитого американского писателя Пола Остера, чье творчество привычно ассоциируется с постмодернизмом, литературная кинематографичность играет не только оформляющую, но и важнейшую смыслообразующую функцию, позволяя рассматривать данное произведение в контексте более широком, чем постмодернизм.
В «Книге иллюзий» несколько раз описываются сюжеты фильмов, в которых снимался один из главных героев, актер Гектор Манн, в связи с чем меняется сама манера повествования, которая в данных случаях нацелена на передачу визуальных образов. Сам Пол Остер говорил в одном из своих интервью
© О.Ю.Анцыферова, 2009
2002 г., что при написании этих глав он сочетал технику написания художественных произведений с киносценарной техникой, для того, чтобы достичь эффекта «просмотра» фильма [Auster 2002].
Кино оказывает влияние не только на композиционные характеристики литературного произведения, но и на произведение в целом, определяя его жанро-родовую природу. Помимо киносценария выделяют формирование двух новых кинематографических типов текста:
- послетекст фильма (разнообразные записи по уже поставленному фильму);
- текст, имитирующий киноизображение, но не рассчитанный на киновоплощение [Мартьянова 2002: 53].
Оба типа текста (далее мы будем называть их киноповествованием) включены в роман «Книга иллюзий». В романе подробно описываются четыре фильма. В трёх из них Гектор Манн выступает в качестве актёра («История кассира», «Бутафор», «Всё или ничего». С формальной точки зрения, это «тексты, имитирующие киноизображение», или кинематографический экфрасис. В четвёртом фильме Гектор Манн выступает как режиссёр («Внутренняя жизнь Мартина Фроста»), и этот фильм представлен как «послетекст фильма», как записи, сделанные повествователем - Зиммером во время просмотра фильма, к концу романа уже не существующего. При описании каждой из картин техника повествования резко меняется: наиболее активно используется прием монтажа, изменяются пространственно-временные характеристики точек зрения, в плане восприятия изображаемого усиливается взаимодействие повествователя с читателем. Движение повествовательной точки зрения в этих случаях аналогично движению объектива камеры: она переходит от одного объекта к другому, в результате чего описание распадается на ряд отдельных сцен (кадров), каждая из которых подаётся со своей пространственной позиции.
Вторая глава романа представляет собой отрывок из книги профессора-литературоведа Дэвида Зиммера, посвящённой фильмам Гектора Манна. Она изобилует изменениями пространственных позиций и «объёма» точки зрения. Так, в начале главы даётся общее представление об образе Гектора в кино: сначала читатель «видит» только усы комика
- даётся и удерживается крупный план. Затем точка зрения уже несколько отдаляется, в её охват попадает всё лицо актёра. Далее точка зрения наблюдателя вновь удаляется, и крупный план сменяется средним, читатель видит всю фигуру комика, формируется его цельный образ, в котором главной деталью становится его белый костюм: “After the mustache, the suit is the most important element in Hector’s repertoire...the suit embodies his relation to the social world, and with its brilliance shining against the grays and blacks that surround it, it serves as a magnet for the eyes... He was too tall to play an out-and-out clown, too handsome to act the part of innocent bungler as other comics did. With his dark, expressive eyes and elegant nose, Hector looked like an ... overachieving romantic hero who had wandered onto the set of the wrong film”
[Auster 2003: 30-32]. Можно заметить, что в данном случае угол обзора, ракурс точки зрения не меняется
- она «по прямой» отходит назад: здесь нет развития действия, и в центре внимания находится только один, ещё не взаимодействующий с остальными, объект. Отметим также «литературоведческую огласовку» данных описаний: так, усики актера рассматриваются как «метонимия тайных желаний, раздумий и душевных бурь» [Остер 2004: 37], а белый костюм позволяет видеть в киногерое гибрид романтического героя с комическим персонажем пи-каре ски.
В киноповествовании встречаются и сцены, схваченные с движущейся позиции. Так, в одном из эпизодов кинофильма «Всё или ничего» точка зрения перемещается, вместе с камерой приближаясь к объекту наблюдения: “The camera holds on the door for a second or two, and then, very slowly, starts pushing in on the keyhole... and as the opening grows larger and larger, taking up more and more of the screen, we are able to look through into Hector’s office. An instant later, we are inside the office itself ... we see Hector slumped over his desk” [курсив наш. - O.A.; Auster 2003: 42].
При описании кинофильма «Внутренняя жизнь Мартина Фроста» движущаяся точка зрения зачастую связана с движением объектива камеры в различных направлениях, но план изображения при этом остаётся неизменным: “The film begins with a slow, methodical tracking shot through the interior of the house. The camera skims along the walls, floats about the furniture in the living room, and eventually comes to a stop in front of the door...” [курсив наш. -O.A.; Auster 2003: 244]. Очевидно, что читатель не обладает всей информацией, которую мог бы дать действительный просмотр фильма, - обзор объектов и действующих лиц при перемещении камеры в различных направлениях . И в идейно-тематическом плане это коррелирует с недоступностью для просмотра уничтоженного фильма.
Итак, в киноповествовании обнаруживаются два основных типа динамики точки зрения - приближение/отдаление и смена угла обзора, или ракурса. Для их передачи используются два различных способа пространственного изменения точки зрения. Первый из них заключается в привычном для литературы монтаже отдельных сцен-эпизодов. В этом случае словесное обозначение движения кинокамеры необязательно, и, как правило, отсутствует. Второй способ - скольжение точки зрения: она плавно приближается (отдаляется) или «скользит» в разных направлениях. Подобное перемещение в пространстве, без труда реализуемое в кино, ограничивается возможностями литературного изображения. В этом случае в повествовании обязательно делается акцент на «прикрепление точки зрения» к объективу. Словесное обозначение её пространственных характеристик и ограничение обзора перечислением объектов делает такое перемещение условным, придаёт повествованию интермедиальный характер, обнажает его искусственность, сотворённость, перекликаясь с общим саморефлексивным пафосом эстетики постмодернизма.
В темпоральном плане для романа в целом характерна ретроспективная точка зрения. Во фрагментах киноповествования точка зрения синхронна движению объектива (а следовательно, принимаются не характерные для романного жанра ограничения в знании того, что будет дальше, и анализа происходящих событий) - и всё же имеют место «вторжения» внешней по отношению к изображаемым кинофильмам точки зрения повествователя. В результате позиция наблюдателя как бы рассеивается: с одной стороны, мы воспринимаем проецируемое на киноэкран в настоящем времени, но, с другой стороны, мы «пользуемся» точкой зрения повествователя, для которого изображаемое является прошлым. Такая двойственная позиция отражается на используемых в повествовании глагольных формах: превалирующее настоящее (описательное) время иногда сменяется прошедшим (повествовательным).
Внутри каждой отдельной сцены киноповествования время словно «застывает», останавливается, что особенно заметно при воссоздании внешнего облика самих героев картины. Типичный пример -портрет Гектора Манна в начале второй главы романа, где активно используется оборот “there is”, а движение передаётся с помощью отглагольных существительных и прилагательных: “before the body, there is the face, and before the face there is the thin black line between Hector’s nose and upper lip... Other elements are involved — the eyes, the mouth, the finely calibrated lurches and stumbles - but the mustache is the instrument of communication, and even, though it speaks a language without words, its wriggles and flutters are as clear and comprehensible as a message tapped out in Morse code” [курсив наш. - O.A.; Auster 2003: 29].
При описании кинофильмов в романе реализуется так называемая «сценарная модель общения с адресатом», когда читатель становится читателем-зрителем, побуждаемым автором к активному восприятию наблюдаемого. Все «представленные» в романе фильмы - психологического плана, большое значение в их «изображении» принимает передача чувств и состояний героев. Повествователь явно предпочитает передавать их не визуальными средствами, не через описание внешнего вида персонажей, а с помощью намёков на чувства и состояния героя, и в этом также можно видеть «литературоведческую огласку» киноэкфрасисов, создаваемых профессором литературоведения. Ограниченность точки зрения внешнего наблюдателя в плане достоверности восприятия чувств отражается на лексикограмматическом уровне в частом использовании конструкции с “to look like” и “to seem to”, которые указывают, что описываемое состояние зачастую является только предположением наблюдателя.
В киноповествовании делаются попытки передать мысли и переживания героев картин. Использование субъективной позиции персонажей проявляется на фразеологическом уровне в виде несобственно-прямой речи. Таким образом, в киноповествовании встречаются описания процессов, которые традиционно не могут быть доступны внешнему наблюдению (это, прежде всего, мысли самих пер-
сонажей), и их изображение достигается за счёт перехода от точки зрения наблюдателя к точке зрения описываемых персонажей. Отображение мыслей героев в киноповествовании не претендует на достоверность, а служит средством передачи эффекта, который должно производить «происходящее на экране», - повествователь-зритель картины может предположить, о чём думает персонаж.
Конструкции с “to look like” и “to seem to”, местоимениями “you”, “we”, “one”, активное использование повелительного наклонения образуют своеобразный метаязык киноповествования, воплощающий особую модель взаимодействия повествователя и читателя. Последняя, в совокупности с вышеперечисленными лексико-грамматическими средствами временной организации и принципом монтажа, составляет особенности композиционно-
повествовательной техники кинематографического экфрасиса в романе.
Кинематографический дискурс можно рассматривать как один из многочисленных повествовательных модусов, составляющих так называемую «систему документации» в произведении. Дискретность повествования в хронологическом, событийном и эмоциональном плане позволяет говорить о многослойности структуры романа. Включение кинематографического экфрасиса как особого типа повествования, кардинальная смена пространственно-временных «точек зрения» и позиции повествователя в романе также обусловливает композиционную разнородность. Все это, наряду с использованием техники «текстуальных зеркал» и палимпсеста позволяет видеть в романе Остера влияние эстетики постмодернизма.
Однако у Остера когерентность повествования сохраняется за счёт общности тем моральнофилософского характера, объединяющих лейтмотивов смерти, духовного кризиса и возрождения, размышлений о судьбах творческого наследия, мотива бегства и переменчивости судьбы. Целостность также поддерживается использованием рамочных конструкций, последовательность и динамичность развития сюжета отчасти обеспечивается посредством модификации плутовского сюжета. Примечательно, что постмодернистский «принцип нонселек-ции», когда в произведении демонтируются повествовательные связи, заменён использованием монтажа - исторически более ранней и смягчённой формой фрагментации.
В идейно-философском плане мы также обнаруживаем выход за рамки собственно постмодернистской проблематики, которая в романе ярче всего заявлена в игре и сознательном отказе от единства идентичности, которым отмечены образы практически всех персонажей романа. Однако в то же время, в образах двух главных героев внутреннее противоборство между бессмысленностью существования и стремлением придать ему смысл (в творчестве или научном поиске) можно рассматривать и как попытку преодолеть постмодернистскую бессмысленность. Идея искупления, морального суда над самим собой (который у Гектора Манна, парадоксальным образом, проявляется в обссмысливании собст-
венных творческих усилий, сознательно обрекаемых им на коммуникативный солипсизм) можно рассматривать как попытку преодолеть нравственную и духовную энтропию, ставшую одним из главных симптомов «постмодернистской чувствительности».
Особая роль в романе отводится искусству, позитивное влияние которого возвращает Дэвида Зиммера из состояния кризиса к полноценной жизни. Само кино и внутреннее естественное стремление другого героя (Гектора Манна) оставить после себя творческое наследие становится высшей ценностью жизни. Это также выходит за рамки постмодернизма, отвергающего построение любой иерархии ценностей. Возможность двойственной интерпретации финала допускает сохранение фильмов Гектора Манна даже после их ритуального сожжения. В самом конце романа появляется иллюзорная надежда на достижение цели и реализацию ценностей.
Таким образом, преимущественное наличие в исследуемом романе композиционно-
повествовательных техник постмодернистского письма и постмодернистской игры с множественностью взаимопроникающих идентичностей не позволяет, однако, однозначно причислить его к истинно постмодернистским произведениям. Роман обнаруживает не столько асистематичность конструкции, сколько синкретичность своей композиционной формы, выражающейся в синтезе различных техник и форм повествования. И это, наряду с рядом не характерных для постмодернизма нравственнофилософских идей (о терапевтической функции искусства, о творчестве как высшей ценности жизни) можно рассматривать как вызревание в прозе Пола Остера неких новых качеств, выходящих за рамки эстетики постмодернизма.
Список литературы
Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002.
Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1997.
Остер П. Книга иллюзий / пер. С.Таска. СПб., 2004.
Auster P. The Book of Illusions. N.Y., 2003.
Interview with Paul Auster. URL: http://www.failbetter.com/2002-4/AusterInterview.htm.
Т.В.Брехова (Красноярск) СОМЕРСЕТ МОЭМ: ЛИТЕРАТУРА И КИНО
Литература и кинематограф являются близкими видами искусства, так как именно они интересуются человеком - его жизнью, поступками, словами, чувствами. «Смотреть кино, читать роман - это то же самое, что смотреть на себя в зеркало. И, несмотря на то, что кино относится к визуальным искусствам, а литература - к словесным, связь литературы и кино более прочная и органичная, чем связь, например, кино и живописи. В самом общем виде литера-
© Т.В.Брехова, 2009
тура и кино показывают реальность человеческой жизни» [Литература и кино]. Литература и кинематограф интересуются реальными процессами человеческой жизни. У них общий интерес, но разные способы представления этого интереса. Так, литература воздействует главным образом на зрение человека и с помощью преобразованных букв, слов, предложений рождает в воображении разного рода картины, в то время как кинематограф воздействует одновременно и на зрение, и на слух. И все те образы, которые, при чтении литературного произведения, только должны сформироваться, в кинематографе уже готовы, а это значит, что процесс адаптации необходимой информации происходит значительно быстрее, то есть кинематограф восполняет визуальный недостаток литературы. Тем не менее, литература как вид искусства базируется главным образом на слове, то есть на стилистическом своеобразии, в то время как фундаментом кинематографа является визуальный образ. П.С.Коган отмечает: «Литература и кино несоизмеримы и даже несовместимы между собою. Материал первой - слово. Сила второго - в его «немоте». Доведенный до совершенства кино должен был бы обходиться без слова» [Коган 1928: 43].
Несмотря на это, связь литературы и кинематографа очевидна, и возникла она достаточно давно -с появлением первых описательных и немых кинофильмов. С того времени кинематограф довольно часто заимствует литературные сюжеты, из которых рождается кинофильм. Кинематограф живет по своим правилам, поэтому не каждое литературное произведение может быть преобразовано в фильм. Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» отмечает: «...когда говорят о специфических закономерностях искусства кино, то чаще всего кинематограф сопоставляют с литературой» [Тарковский 2005: 2], чем и обуславливается столь частое обращение режиссеров к литературной классике.
Уильям Сомерсет Моэм является одним из тех писателей, чьи рассказы и романы неоднократно были экранизированы, а пьесы ставились на самых знаменитых сценических площадках по всему миру: «Somerset Maugham was perhaps the most respected English author of 20th century to achieve a major presents in films; <...> many of his novels, shorts stories, and plays adapted into movies» [Curtis 1974: 216]. В чем же секрет такой популярности?
В таланте Моэма всегда прослеживалась удивительная чуткость к трагическому, его произведения соединяют в себе тонкий психологизм и скрытый драматизм характеров. Для Моэма-автора всегда была важна фабула, его «любили ставить и играть потому, что он обладал инстинктом ума, а пьесы его насыщены выигрышными ролями, оригинальной композицией, диалог в них отточен и остроумен» [Вульф 2002: 1]. Его рассказы и романы отличаются захватывающим сюжетом, Моэм ставит своих героев в ситуации сложные и порой коварные, но при этом автор не морализирует, не выносит вердикта, это право он оставляет за читателем. Именно этим рассказы и романы привлекают к себе внимание режиссеров. Так, первая экранизация датируется
