CC BY
156
разработками и проходило три стадии: проектное задание, технический проект и рабочие чертежи. По самым сложным участкам Волги предварительно составлялись схематические проекты с целью выбора местоположения гидроузла и выявления технических параметров и мероприятий по зоне затопления. В проектном задании устанавливались створ, компоновка сооружений, определялся тип ГЭС, плотины, шлюзов, детально рассматривались природные условия района, схема очерёдности возведения объектов, намечались мероприятия по организации водохранилища и приблизительная стоимость гидроузла. Материалы технического проекта на базе дополнительных углубленных исследований района строительства уточняли размеры и конструкции сооружений гидроузла и водохранилища, организацию производства работ и устанавливали окончательную стоимость.
Значительным фактором проектирования каскада было наличие на прилегающих к Волге территориях значительного количества населённых пунктов, в том числе крупных городов, а также различных предприятий, ценных сельскохозяйственных угодий и т. д. Поэтому в проек-
'тоу ТПЛА ппишонил \/паГ!П ПЛЛ1 О 1. 1ПЛП\ I ПЛ п_
иишушипч/ у ИЧУД
порной отметки водохранилища, переселению населения, переносу строений, инженерной защите подтопляемых объектов, транспортному и рыбохозяйственному освоению водохранилища,
санитарнои подготовке и другим мероприятиям, особенно с конца 1940-х гг.
Проекты неоднократно менялись или уточнялись, из-за чего увеличивалась сметная стоимость и затягивались сроки возведения гидротехнических объектов. Несмотря на издержки, достижения в области проведения проектноизыскательских работ позволили осуществить практическую реализацию схемы «Большая Волга», включавшую в себя строительство семи гидроузлов большой мощности и одного гидроузла средней мощности.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Волжский и Камский каскады гидроэлектростанций / под общ. ред. Г. А. Руссо. - М.-Л.: Госэнергоиздат, 1960.-272 с.: ил.
2. История Гидропроекта. 1930 - 2000 / под ред. В. Д. Новоженина. - М. : ООО «Парк Принт», 2000. - 544 с.: ил.
Бурдин Евгений Анатольевич, кандидат
исторических наук, доцент кафедры
музееведения исторического факультета УлГПУ им. И. Н. Ульянова.
УДК 82.0
О. А. АСЕЕВА
СЛОВО В ЛИТЕРАТУРЕ И НА ЭКРАНЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТЬ В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
Рассматриваются проблемы влияния кинематографа на конструирование современных худолсествениых текстов.
Ключевые слова: аудиовизуальные искусства, кинематографичность, современный литературный процесс, монтаж в литературе, кинематографичная проза, синтез искусств, киноязык.
жению и осмыслению. Ведь только в соединении приёмов, свойственных многим видам искусства и науке, возможно в максимальной мере приблизиться к пониманию характера происходящих изменений.
Одним из перспективных направлений в современном литературоведении можно считать исследование влияния на литературный процесс аудиовизуальных искусств в целом и кинемато-графичности в частности.
XX столетие показало, объёмность и много-ликость мира невозможно выразить в определённом, одном отдельно взятом виде искусства или литературном жанре. Такая ситуация потребовала от писателей, художников, музыкантов, фотографов неоднозначного подхода к изобра-
© Асеева О. А., 2011
Противопоставление слова и изображения его на экране обрело новую актуальность в эпоху телевизионной и компьютерной действительности.
Проблема взаимодействия экранных искусств и литературы генерирует учёных на новые исследования в этой области.
В первой половине XX века многие исследователи анализировали влияние литературы на киноискусство (А. Базен, С. А. Герасимов, И. М. Маневич, М. И. Ромм, С. М. Эйзенштейн).
Во второй половине XX века доминирующим стало мнение о взаимовлиянии кино и литературы и их взаимопроникновении (А. Н. Дмитриева, И. А. Мартьянова, Л. К. Козлов, М. М. Кузнецов). Теперь на эти виды искусства смотрят с позиций теории синтеза искусств. Синтез кино и литературы обусловлен общими тенденциями культурного и общественного развития, связанными с изменением информации, её потоком и темпом её передачи, что, в свою очередь, приводит к трансформации сознания современного человека и формированию «клипового» сознания, воспринимающего действительность посредством разорванных аудиовизуальных образов.
Стремительное завоевание человеком теле-
Г>? Ж П*2Ы V I Ж СЧ IЛ ПИ ПОА !1Г I I ППиНОФ! I ■ I А
ОГ1/4Ч/1 1Г1/1 п П1П — ли 1 ДрГПУ!^ Д 1>1
вого этапа в развитии современной художественной культуры, нового соотношения слова и изображения.
Литература - искусство слова. Слово продолжает оставаться величайшей выразительной силой не только в литературе - романе, повести или поэме. Оно продолжает свою новую жизнь и в театре, и в кино, и на телевидении. Слово может передать или выразить и то, что по природе своей неизобразимо. Слову повествователя, как и речи персонажа, подвластно и время, и пространство. Оно свободно может соединять события, происходящие в разных местах, в разное время, выражать необъятное. Оно способно решать как изобразительные, так и выразительные задачи, выражать не только мысли и чувства, но и звуки, и цвета.
В «Размышлениях о киноискусстве» Рене Клер справедливо замечает: «Романист, как и сценарист, может свободно располагать временем и пространством. В романе, как и в фильме, описание одного вечера может занять всю книгу и несколько лет уместятся в двух - трёх строках, так же как они промелькнули в несколько секунд в фильме. Переходы и там и здесь происходят одинаково легко» [8].
Фильмы бывают «литературные» и «кинематографические», в зависимости от той роли, которая отводится в них слову. Речь идёт не о количественном критерии — много или мало гово-
рят в фильме, а только о качественном характере согласования слова с логикой экрана.
Проблема же литературной кинематографич-ности — эта попытка рассмотреть широкий фронт сложных и разнообразных связей экрана и литературы на современном отрезки времени, который соответствует, наверное, самому интересному и важному этапу их отношений - этапу складывания и выработки полноценного и самостоятельного киноязыка в литературе.
Многие классики писали задолго до появления кино как превосходные кинематографисты.
Попытки придать письму свойства аудиовизуального ряда, изменить механизм восприятия читателя, сделав его отчасти не просто читателем, а зрителем текста, предпринималась на протяжении всего ушедшего столетия. У многих современных авторов можно отыскать осмысленный эксперимент, скрещивание классического литературного и киноповествование.
Синтетизм кинематографа оказался близок творческой манере Л. М. Леонова, на страницах своих произведений соединившего чувственное, эмоциональное, рациональное восприятие действительности в душах и умах читателей.
^оЖиКЛППАПОТГ нгилпаииа ПОАПОТГ ПС1/\/ПА
ч-/иЧ|/Г11\иприии I и 1*1 1 и
изображения как позицию фотографа - наблюдателя - это один из составляющих элементов художественной палитры писателя.
Сам писатель признавал огромную роль крупных, как в кино, планов, замедленных съёмок: «У нас больше воображения, мы более эмоциональны. Аппаратура наша такая: падает песчинка, а я могу написать, что обрушилась гора. Это специфика профессии./.../Вот это -воображение. Оно подобно экрану. Для того чтобы видеть маленькое, чтобы было понятно -на экране герой во весь рост, вот такая голова у него» [9].
Кинематографичность художественного текста является результатом сложного процесса взаимодействия литературы и кино, при этом каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое.
Специфика кинематографичности выражается в сценарности и монтажности мышления автора. И тут не важно, как он относится к кинематографу, важен его идиостиль.
Монтаж в литературе осуществляется проще и легче, ибо возможности его в смысле различного рода ощущений здесь шире, чем в кино, где зрительная логика часто неожиданно ставит свои особые чисто зрительские требования. Она не допускает той свободы отклонений, которую можно позволить себе логика словесного, мысленного повествования.
Если говорить о кинематографе как о видении мира, то возможно говорить о кинематогра-фичности художественного текста как о видении мира писателем.
И. А. Мартьянова рассматривает кинематограф и чность художественного текста как одну из доминант идиостилевого развития русской литературы XX века. Таким образом, исследователь приписывает литературной кинематографичное™ функционально-смысловую основу и обусловливает данное явление желанием автора динамизировать изображение наблюдаемого и руководить восприятием читателя [12].
Кинематографичность текста связана с определённым, сенсорным характером восприятия автором окружающей действительности, основными особенностями которого являются: реалистичность, однозначность, предметная конкретность, детальность, фрагментарный и обрывочный характер, беспристрастность, динамичность.
Для выявления основных особенностей кинематографической прозы необходимо соотнести особенности кино и литературы, которые взаимодействуют при синтезе этих видов искусств.
Основными отличительными признаками кино
по па а ои^ш/оа лтопАис гти^пим/Нииллтм гг па.
/Ди«1|/1^ 1 V/! V ЧУ IV КЛУЖ V 1 VI IV! 1и I 1 уУ Г I I Ж Л*А IV 1 А 1 Л \~/ V Ж Я К 1\ V
альности, аудиовизуальный характер, монтаж-ность, динамичность точки зрения и особенности пространственно-темпоральной организации.
В процессе синтеза искусств кино ассимилирует специфические качества литературы и подчиняет её своим законам.
Кинематографичность художественного текста основана на способности слова опосредованно передавать конкретные и однозначные аудиовизуальные образы, монтажном и динамичном характере объективного повествования, свободном обращении автора с художественным временем и пространством текста.
С. Эйзенштейн, рассуждая о кинематогра-фичности литературы, писал, что писатель, который довёл до предела возможности литературного письма, дальше может передать эстафету только киноискусству. Автор, который вплотную подошёл к созданию киноязыка, может сделать следующий скачок в кино [4].
Целое поколение современных авторов неосознанно пишет кинематографичную прозу, будучи воспитанными именно на кино и телевидении, а не на книжной культуре.
Таким результатом взаимодействия киноискусства и литературы является кинематографическая проза.
В кинематографической прозе монтаж приобретает особую значимость и выходит на пер-
вый план, что отражается на всех уровнях структуры произведения. Фрагментарное и рваное повествование, разбивка на планы, параллельный монтаж, контрастные столкновения, смена величины объектов - все эти приёмы используют современные авторы. С помощью монтажа автор художественного текста мобилизует активность читателя, вовлекая его в сотворчество, придаёт большую динамику пространству и времени произведения. В кино данный принцип пришёл из литературы, поэтому литература изначально владеет различными средствами монтажного построения.
Деление на главы - сцены, построение повествования по принципу сцепления обрывочных эпизодов с чётко обозначенными пространственными и временными границами является ещё одним кинематографическим приёмом.
«Овсянки, триста рублей пара...» - эта фраза звучит в начале книги и нашумевшего фильма «Овсянки». Денис Осокин - молодой казанский писатель, лауреат литературных премий «Дебют» и «Звёздный билет», чья повесть легла в основу фильма режиссера Алексея Федорченко
_____________ гт...
под оищим названием «Овсянки». Сам автор признаётся, что книгу легко представить экрани-зированной. Динамичная и сюжетная, визуализировать книгу не составило труда. Сам режиссер смог перевести литературный код в ранг киноязыка. А киноязык сделать главным и единственным предметом рассказа.
Простой сюжет насыщен многочисленными побочными сюжетами. Эти сюжеты подобны этнографическому фильму. В результате языческая поэма огромной эмоциональной силы, переложенная в сценарий, а потом и на киноязык, стала настоящим событием. Показала, что современные авторы пишут кинематографично, а режиссёр и оператор легко визуализируют качественную литературу.
Звуковое наполнение сцен. Фонетическое письмо. Повторение ремарок типа «звонит телефон» в течение сцены, придающие ощущение постоянного звучания, есть ещё одна особенность кинематографичное™ современного текста.
Поэтика Петрушевской принимает кинометафору жизни, чтобы раскрыть немудрёную жизненную философию своих героев. Её тексты всегда звучат. Звучат печально, грустно, тоскливо, но визуально и однозначно. Здесь зрительный образ дополняется звуковым. Ей свойственны конкретность видения, зрелищность, лаконичность, пластичность. Краткость, почти конспективная, подчёркнутая фактическая
информационность обусловили близость прозы Петрушевской киноискусству.
Хорошо известно, что слово, произнесённое с экрана, в силу изобразительно-монтажного контекста приобретает новые качества, не известные слову написанному.
Экранное слово по-своему вторгалось в сложный мир чувствований и мыслей человека, позволяло выразить сам процесс мышления на экране, услышать мысль героя. Сегодня невозможно представить литературу как нечто обособленное, замкнутое в себе.
Литературную кинематографичность невозможно осознать без учёта виртуального стиля современной цивилизации.
Литературный текст не ограничивается сам собой, он способен трансформироваться, видоизменяться, вступать в диалог с другими видами искусств, а значит, и влиять на нашу жизнь.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Вайль, Г1. Гений места / П. Вайль // Иностранная литература. - 1997. - № 9. - С . 239.
2. Вайсфельд, И. В. Кино как вид искусства / И. В. Вайсфельд. - М., 1983
3. Вартанов, А. С. Экранные искусства и литература : Немое кино / А. С. Варатанов, И. В. Гатилова и др. - М., 1991.
4. Владимирова, М. М. Всемирная литература и режиссёрские уроки С. М. Эйзенштейна: учебное пособие / М. М. Владимирова. - М. : Моск. гос. ин-т культуры, 1990.
5. Генис, А. Фотография души: в окрестностях филологического романа / А. Генис // Звезда.-2000. - №9.-С. 184.
6. Горницкая, Н. С. О границах взаимодействия кино и литературы / Н. С. Горницкая // Зримое слово кино и литература: диалектика заимодействия : Сборник статей / под ред. Н. С. Г'орницкой. - Ленинград : Искусство, 1986. -С. 16-59.
7. Ждан, В. Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств / В. Н. Ждан - М., 1987.
8. Идлис, Ю. Переводные картинки / К). Ид-лис // Октябрь. - 2006. - №5.-С. 177-181.
9. Клер, Р. Размышления о киноискусстве /
Р. Клер-М. : Искусство, 1988-С. 186.
10. Леонов, Л. Лоция, по которой надо идти / Л. Леонов // 15 встреч в Останкине. - М. : Политиздат, 1989. - С. 244-245.
П.Лотман, 10. М. Природа киноповествования // Ю. М. Лотман, Ю. Цивьян. - Таллин, 1994.
12. Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллин, 1973.
13. Мартьянова, И. А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинемотографично-сти / И. А. Мартьянова. - СПб. : Издательство «Сага», 2002.
1 Л 1-Т А (Г'лимириио о % -г / И л
1 Г • X Л Ж. • л К • V и|||УД4«|/| ^ • • # А А« А»*
Некрасов. - М.: Гослитиздат, 1953. Т.З. - С. 385.
15. Новикова, Л. Игра с перемигиванием / Л. Новикова // Огонёк. -2009. - №18. - С. 41.
Асеева Ольга Александровна, аспирант, ассистент кафедры «Филология, издательское дело и редактирование» УлГТУ.
