CC BY
111
Михайловская Е. В. Литературная кинематографичность российской и британской прозы XX века: сопоставительный аспект (на примере прозы В. М. Шукшина и Г Грина) / Е. В. Михайловская, И. А. Тортунова // Научный диалог. — 2015. — № 11 (47). — С. 97—118.
ERIHJM^
УДК 82-3:778.5
Литературная кинематографичность российской и британском прозы XX века: сопоставительный аспект (на примере прозы В. М. Шукшина и Г. Грина)
© Михайловская Екатерина Владимировна (2015), кандидат филологических наук, доцент, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова (Москва, Россия), morleyka@mail.ru. © Тортунова Ирина Анатольевна (2015), кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы, Российский государственный социальный университет (Москва, Россия), tortunova@yandex.ru.
Изучается явление «литературной кинематографичное™» — особого стиля художественной прозы, сформировавшегося под влиянием эстетики кинематографа. Исследуемая проблематика охватывает как вопрос о соотношении выразительных средств в литературном и кинематографическом творчестве, так и особенности проявления кинематографичности в индивидуальных стилях различных авторов. В исследовании предпринимается попытка выявить специфику кинематографического стиля, характерного для русскоязычных и англоязычных писателей, что определяет новизну и актуальность данной работы. В качестве материала анализируются тексты художественных произведений В. М. Шукшина («Стенька Разин») и Г. Грина («Тихий американец»). Например, отмечается, что, в отличие от В. Шукшина, Грин «уходит» от визуальных деталей в описание внутренних переживаний своего героя, непростых для передачи языком кино. Авторы приходят к выводу о том, что пи-
сатели по-разному используют монтажный принцип: для Шукшина важнее оказываются динамично выстроенные действия, предметы и звуки, а размышления героев носят пояснительный характер сценарного; для Грина «ремой» оказываются именно размышления. Статья представляет собой итог многолетней работы авторов как в области стилистики словесно-художественного творчества, так и в области исследований взаимовлияния литературы и кино.
Ключевые слова: литературная кинематографичность; монтажный принцип; аудиовизуальность; фотографический реализм; динамизм; индивидуальный стиль; невыдуманная проза; композиционно-синтаксическая структура; композитив.
1. Введение
Принято считать, что феномен литературной кинемато-графичности представляет собой явление, характерное исключительно для XX века — эпохи технического прогресса и, как следствие, возникновения новых видов искусств. Синтетический характер этих искусств, их синергийность стали во много определяющими для всего художественного развития человечества в прошлом веке. С самого своего зарождения, стремясь утвердиться в правах именно искусства, а не технологии, кинематограф стал обращаться к литературе с целью заимствования повествовательных средств и стилистики. Поиски сюжетных ходов для первых фильмов совпали с поисками кинематографом своего языка.
Щедро черпая из литературы сюжеты, первые кинематографисты немедленно оказались перед необходимостью признания фундаментального различия между искусством слова и искусством «движущихся картинок». Революционными для всего художественного процесса XX века стали опыты российских и американских кинематографистов по изучению семантических и стилистических возможностей монтажа как главнейшего выразительного и смыслопорожда-ющего средства кинематографа и как основополагающего структурного принципа кинонарратива. Фильмы Д. Гриффита, эксперименты Л. Кулешова, фильмы и теоретические работы С. Эйзенштейна вывели мировое искусство на новый этап развития, провозгласив доминирующую роль «монтажного принципа» построения повествования в кино.
Вместе с тем С. Эйзенштейн в своих работах неоднократно подчеркивал: было бы ошибкой думать, что «монтажный принцип» суть порождение XX века. На примере романов Ч. Диккенса, фильмов Д. Гриффита и поэмы А. С. Пушкина «Полтава» Эйзенштейн наглядно показывает, что монтажность свойственна не только «новому искусству», она была известна и широко применялась в литературе крупнейшими писателями в «докинематографическую» эпоху [Эйзенштейн, 1964; Эйзенштейн, 1968]. В своих работах он делает вывод, что монтажность характерна для человеческого мышления и восприятия вообще и, как таковая, лежит в основе композиционной структуры многих — в том числе выдающихся — произведений словесно-художественного творчества.
На протяжении последних ста с лишним лет, находясь в непрерывном творческом диалоге, литература и кино не только не потеряли интерес друг к другу, но и оказали существенное влияние на развитие творческого потенциала искусства-соперника. Оставляя в стороне дискуссию о том, являлось ли их сосуществование «мирным» или нет, нельзя не признать, что это взаимовлияние принесло свои интересные плоды. Одним из этих результатов стала «литературная кинематографичность» в своем современном виде — в литературе, не только полностью осознающей присутствие и влияние искусства-конкурента и реализующей это влияние в словесной ткани, но и нередко творимой писателями-сценаристами и писателями-режиссерами — по меткому высказыванию британского писателя Ивлина Во, «писатель стал режиссером и продюсером» [Waugh, 1973, с. 97].
2. Методология
Одними из первых среди писателей, ощутивших и реализовавших взаимовлияние литературы и кинематографа, стали Ю. Тынянов и Н. Эрдман (в России), Ф. С. Фицджералд и Э. Хемингуэй (в США), Г. Грин (в Великобритании) и многие другие. Веяние времени было замечено филологами, особенно представителями русской формальной школы, немедленно обратившими свое внимание на возможные пути пересечения двух искусств и начавшими их изучение как в плане филологии, так и в плане общей теории коммуникации [Якобсон, 2001; Якобсон, 1985, с. 319—330]. В течение последующих десяти-
летий развитие звуковых и цветовых технологий в кино, появление телевидения, компьютерных технологий, интернета способствовало неуклонному росту влияния аудиовизуальных искусств на литературу и привело к появлению целого ряда писательских специальностей, связанных с кинопроизводством: сценаристов, специалистов по адаптациям (особенно хочется выделить специалистов британской телевизионной корпорации ВВС) и писателей, творчество которых связано как с собственно литературой, так и с кино; так, например, Джон Гришэм и Стивен Кинг создают произведения, рассчитанные как на публикацию в книжном формате, так и на последующую экранизацию.
3. Постановка проблемы
Особый интерес вызывают те произведения литературы, которые, не будучи непосредственно ориентированы на киноиндустрию, тем не менее, несут в себе заметное влияние кинематографа и при более тщательном анализе обнаруживают признаки литературной кинематографичности.
В чем же состоит это влияние? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо выделить те характеристики кино, которые отличают его от искусства слова. Это, прежде всего, «фотографи -ческий реализм», то есть фиксация с фотографической точностью изображаемых объектов [Базен, 1972, с. 178; Мечковская, 2008, с. 353; Literature..., 2003, с. 2]. Кино не описывает явления и предметы вещественного мира с помощью знаков-символов, оно фиксирует их на пленку, в то время как вербальные системы гораздо лучше справляются с задачей описания абстрактных понятий и идей. Воздействие на зрителя по нескольким каналам восприятия — зрительному и слуховому — характеризует кино как аудиовизуальное искусство, использующее широкий арсенал зрительных и слуховых эффектов, увеличивающих реалистичность изображаемого до такой степени, что зритель начинает идентифицировать себя с изображаемым миром и его героями [Лотман, 1973, с. 7]. Еще одной уникальной особенностью кино является динамизм — способность запечатлевать движение и, как следствие, помещать изображаемых героев и события в некую пространственно-временную «капсулу», созда-
вать иллюзию этого движения у зрителя. Несмотря на то, что кино — единственное из искусств, способное с предельной точностью показать движение, категория времени в нем представлена лишь настоящим — для ссылок на будущее или прошлое были разработаны специальные приемы проспекции и ретроспекции.
В тот момент, когда литература начинает имитировать эти особенности кино — то есть заимствует кинематографический код — она становится «кинематографичной». Однако процесс заимствования носит сложный опосредованный характер ввиду того, что системы оперируют разными по природе знаками: литература использует знаки-символы, а кино — знаки-иконы. Преимущество литературы, следовательно, состоит в большей способности к ассоциативности и коннотативности: семантика слова может выходить далеко за пределы его денотативного значения. Преимущество кино, наоборот, состоит в его предельной денотативности, способности показывать вещи «такими, какие они есть».
Приспосабливая под себя выразительные средства кино, литература неизбежно вынуждена манипулировать и видоизменять их. Так, чтобы воссоздать фотографический реализм, предпочтение будет отдано единицам с высоким потенциалом создания визуально ярких образов. Такими единицами могут быть конкретные существительные, обозначающие предметы, в сопровождении одного или нескольких прилагательных в атрибутивной функции. Достаточно частотными окажутся имена собственные, особенно топонимы, а также соответствующие сюжету термины (для придания тексту более выраженного пространственного характера и эффекта документальности). Аудиовизуальность будет создаваться за счет единиц, создающих одновременно и визуальный, и звуковой эффект: существительные и фигуры речи (такие, как сравнение), передающие звуки, голоса, тактильные и температурные ощущения, запахи и т. д. В эту же категорию попадут слова и фигуры речи, дающие пространственные характеристики изображаемого: описания интерьера или экстерьера, цвет, свет или его отсутствие. Динамический эффект будет создаваться за счет лаконичного повествования с минимумом описаний и лишь с некоторыми деталями, данными «крупно». Действия будут перечисляться последовательно, их обо-
значения — разграничиваться пунктуационно; в ряду этих действий всегда будет место описанию звуков и запахов. Особое место в тексте будет отведено топонимам и различным описаниям экстерьеров и интерьеров для создания иллюзии движения в пространстве. Для воссоздания эффекта «запечатленного времени» — кинематографического действия, происходящего всегда в настоящем, — текст будет постоянно наполнен событиями и действиями, поддерживающими идею движения во времени.
Однако и этих характеристик недостаточно, чтобы мы могли с полным правом назвать тот или иной литературный текст «кинематографичным»: необходимо особое строение текста, особое членение его на значимые в «кинематографическом» смысле куски. Так, российский исследователь И. А. Мартьянова предлагает следующее определение литературной кинематографичности: «это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения» [Мартьянова, 2002, с. 6—20]. При этом основной единицей подобного текста будет композитив — «единица организации текста, выделяемая пунктуационно-графически в силу своей композиционной значимости, объем которой обусловлен участием в выполнении различных композиционных функций: выражения точки зрения, изображения художественного времени, крупности плана и др.» [Мартьянова, 2002, с. 21].
В связи со всем вышесказанным представляется достаточно интересным провести сравнительное исследование литературной кинематографичности в произведениях XX века, написанных в разных странах на разных языках. Как проявляется кинематографичность в текстах, написанных на разных языках? Возможно ли выделить общие для разных культур и языков принципы построения кинематографического текста? Можно ли говорить о степени кинематографич-ности применительно к произведениям литературы?
Для подобного сопоставительного изучения мы отобрали произведения общепризнанных мастеров кинематографической прозы — Василия Шукшина (рассказы, посвященные теме Степана Разина, и роман «Я пришел дать вам волю») и британского писателя Грэма
Грина (Graham Greene) (роман "The Quiet American" (в рус. перев. «Тихий американец»)).
4. Полученные результаты и их интерпретация
В истории России вторая половина 1950-х — середина 1960-х гг. известна как период «оттепели». Подъем общественного самосознания, освобождение от идеологических догм, публичное признание ошибок, в сущности — преступлений, совершенных властью по отношению к народу, являются характерными для «оттепели» культурно-социальными чертами. Смена политического руководства СССР в 1964 году и оккупация Чехословакии в 1968 (конец «Пражской весны»), разрушение мечты о «социализме с человеческим лицом» стали завершением этого периода. Время «оттепели», резко сменившееся эпохой застоя, породило плеяду талантливых людей, ставших «лицом» российского искусства: В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Ким, Б. Окуджава, С. Бондарчук, Л. Быков и др. Смелые творческие эксперименты, синтез различных направлений в искусстве, совмещение жанровых, видовых и художественных форм, поиск новых тем и форм отображения авторского «я», вызывавших широкий общественных резонанс, активная полемика в «толстых» литературных альманахах (как продолжение традиции XIX века) стали неотъемлемой частью отечественного искусства этого периода. Одним из художников, чье имя связывается с этим историческим временем, стал Василий Макарович Шукшин.
Творческая жизнь Шукшина, совсем недолгая (менее 10 лет), оказалась необычайно стремительной, насыщенной событиями. Он ворвался в отечественное искусство сразу в «трех лицах». Как писатель и яркий представитель «деревенской прозы», создавший не только рассказы о «сельских жителях», но и исторические полотна о крестьянстве и казачестве: «Любавины» и «Я пришел дать вам волю». Как актер, сыгравший в кино более двадцати ролей — от типичного героя-любовника («Простая история») до подлинно народных характеров: Егора Прокудина («Калина красная») и Петра Лопахина («Они сражались за Родину»). Как режиссер — создатель фильмов, ставших классикой отечественного кинематографа: «Живет такой парень», «Странные люди», «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки», «Калина
красная». Талант В. М. Шукшина ярко проявился и в публицистике. Такие статьи, как «Нравственность есть Правда», «Вопросы самому себе», «Монолог на лестнице», «Как я понимаю рассказ», «Клевета», и по сей день не теряют своего принципиального характера. Особого внимания заслуживает статья «Средства литературы и средства кино», в которой писатель рассматривает основные художественные приемы двух ведущих видов искусства, в которых работал.
В. М. Шукшин никогда не страдал от невнимания к своим произведениям. Любой его шаг в искусстве отмечался читателями и зрителями, нередко вызывал споры и дискуссии. В 1960—70-е гг. о нем писали наиболее известные критики и литературоведы: В. Кожинов, А. Бочаров, Л. Аннинский, Г. Белая, И. Золотусский, С. Рассадин, М. Чудакова и другие, причем статьи о Шукшине всегда имели широкую читательскую аудиторию, вызывали споры и полемику. Очевидно, что столь повышенный интерес к творчеству В. М. Шукшина связан не только с постоянными для его творчества темами — изображением «сельских жителей» и народных характеров; не только с глубоким психологизмом, который скрывался за простой, порой сознательно примитивной формой малой прозы Шукшина; не только с его талантом актера и режиссера, но и с теми творческим экспериментами, которые он не боялся ставить на протяжении всего недолгого творческого пути, вызывая, а порой и провоцируя шквал критических статей с часто негативной оценкой своих произведений.
Феномен таланта В. М. Шукшина до сих пор остается уникальным в российской и мировой культуре именно благодаря его одновременной реализации сразу в трех, а то и четырех ипостасях: писатель, сценарист, режиссер, актер. Уже в ранней прозе проявился талант Шукшина не только как художника слова, но и как кинодеятеля. Особенностью малой прозы является активное использование драматургических средств — основная смысловая нагрузка ложится на монолог, через который часто передается сюжет. Пейзажное описание одновременно является самостоятельным образом и художественным фоном действия.
Проза Шукшина и его киноработы взаимосвязаны, органично дополняют друг друга. Так, Л. Емельянов в фильмах Шукшина видит завершенный вариант цикла прозаических произведений: «Мир
шукшинских характеров необозримо широк и многообразен. Однако, вглядываясь в него, невольно обращаешь внимание на то, что он словно подвержен действию некоего импульса, который можно назвать импульсом внутренней циклизации. На практике это проявляется в том, что рассказы располагаются как бы «гнездами», группируются вокруг определенного типологического или тематического стержня <.. .> К этому надо еще прибавить, что едва ли не у каждого из таких циклов был своего рода «резонатор-усилитель» — соответствующий шукшинский фильм, в котором характерологическая или тематическая доминанта цикла выражалась в наиболее законченной и наглядной форме» [Емельянов, 1983, с. 199].
Для Шукшина отправной точкой для поиска темы и образности в кинематографе нередко становились написанные им рассказы, очень часто основанные на увиденном и запечатлевшие реальных людей, с которыми писатель встречался. Так, например, рассказы «Гринька Малюгин» (1963) и «Классный водитель» (1963) объединены общим героем: шофер-балагур Пашка ищет идеальную любовь. Позднее Шукшин перерабатывает сюжеты уже написанных рассказов в сюжетную фабулу киноповести «Живет такой парень» (1965), ставшую основой киносценария одноименного фильма. Так же и с фильмами «Ваш сын и брат» (1965) и «Странные люди» (1969): в основу киносценариев этих фильмов легли ранее написанные рассказы «Игнаха приехал» (1963), «Степка» (1964), «Змеиный яд» (1964), «Чудик»
(1967), «Микроскоп» (1969), «Думы» (1967), «Миль пардон, мадам!»
(1968). При этом, как отмечает Л. Емельянов, творчество В. М. Шукшина не делится на этапы и периоды, а представляет собой неразрывное единство: «Он мог повторять некоторые мысли, ситуации, но повторялись они у него всякий раз на новом уровне, отвечая новым творческим целям, новому, в чем-то уточненному и углубленному его взгляду на мир» [Емельянов, 1983, с. 8]. Киноповести двух последних фильмов, снятых Шукшиным-режиссером, — «Печки-лавочки» (1972) и «Калина красная» (1974) — были созданы уже без связи с рассказами.
Апогеем творчества Шукшина-режиссера должен был стать фильм «Я пришел дать вам волю», в котором режиссер задумал воплотить свою давнюю мечту — создать на экране образ Степана Раз-
ина. Этот образ волновал его на протяжении многих лет, и к данной теме он периодически возвращался на протяжении всей своей творческой жизни.
Впервые образ Степана Разина появился в раннем рассказе «Стенька Разин» (1960). В типичную для рассказов Шукшина ситуацию — описание жизни «очень странного парня», талантливого деревенского резчика по дереву Васеки — постепенно вторгается живая история России. Благодаря, казалось бы, незначительным деталям — упоминаниям о Ермаке Тимофеевиче (песню о нем поет смолокур) и Стеньке Разине (о нем рассказывает учитель истории Вадим Захарович) — в небольшом произведении создается образ вольного донского казачества, с которым Васека ощущает внутреннюю связь. Этот образ создается не в последнюю очередь благодаря намеренной аудиовизуальности повествования: песня, которую поет главный герой, «О-о-эх, воля, моя воля..!» сопровождается авторской характеристикой: Он любил свои родные края, горы свои, Захарыча, мать... всех людей. И любовь эта жгла и мучила — просилась из груди. И не понимал Васека, что нужно сделать для людей. Чтобы успокоиться [Шукшин, 1993, т. 3, с. 435]. Некоторые исследователи подчеркивали роль фольклора в творчестве Шукшина и, в особенности, в создании психологических портретов персонажей. Так, Е. А. Московкина предложила свою трактовку художественного психологизма в творчестве Шукшина, основанную на формах проявления чувств героев писателя, таких как песня, танец, разговор [Московкина, 2000, с. 11]. Присутствует фольклор и в фильмах Шукшина: в фильме «Странные люди», одной из новелл которого стал рассказ «Стенька Разин», звучит популярная народная песня «Есть на Волге утес...», отразившая противостояние народа и официальной власти, предавшей Разина анафеме: И хотя каждый год по церквам на Руси / Человека того проклинают, / Но приволжский народ о нем песни поет / И с почетом его вспоминает. Неизвестный автор объясняет это тем, что Разин великое дело задумал. Однако И расправой крутой да кровавой рекой /Не помог он народному горю.
Свое восприятие Разина писатель передает с помощью рассказа Захарыча: Мужик он был крепкий, широкий в плечах, легкий на ногу... чуточку рябоватый. Одевался так же, как все казаки. Не лю-
бил он, знаешь, разную там парчу ... и прочее. Это ж был человек! Как развернется, как глянет исподлобья — травы никли [Шукшин, 1993, т. 3, с. 436]. Подчеркнутая визуальность первых фраз не может не броситься в глаза: с первых слов автор как бы «дает» кинематографические планы своего героя — крепкий, широкий в плечах, чуточку рябоватый, одевался так же, как все казаки. Эта первая, визуальная портретная характеристика Разина, будет впоследствии развита Шукшиным в романе «Я пришел дать вам волю», где автор несколько отходит от визуальности и обращает внимание на психоэмоциональные черты героя: Но, видно, стоек мужик на земле, не сразу сшибешь. Еще в облике атамана - надменность, не пустая надменность, а разящая той же тяжеловесной силой, коей пропитана вся его фигура.
Шукшин сознательно подготавливает читателя к кульминации рассказа — описанию фигуры, которую вырезал Васека: ... Стеньку застали врасплох. Ворвались ночью с бессовестными глазами и кинулись на атамана. Стенька в исподнем белье, бросился к стене, где висело оружие. Он любил людей, но он знал их. Он знал этих, которые ворвались: он делил с ними радость и горе. Но не с ними хотел разделить атаман последний час свой. Это были богатые казаки. Когда пришлось очень солоно, они решили выдать его. Они хотели жить. Это не братва, одуревшая в тяжком хмелю, вломилась за полночь качать атамана. Он кинулся к оружию... но споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки... Завозились. Хрипели. Негромко и страшно ругались. С великим трудом приподнялся Степан, успел прилобанить одному-другому... Но чем-то ударили по голове тяжелым... рухнул на колени грозный атаман, и на глаза его пала скорбная тень. «Выбейте мне очи, чтобы я не видел вашего позора», - сказал он. Глумились. Топтали могучее тело. Распинали совесть свою. Били по глазам... [Шукшин, 1993, т. 3, с. 438].
Здесь сразу обращает на себя внимание «монтажный принцип» построения текста: автор последовательно и лаконично перечисляет действия трагической сцены: Стеньку застали врасплох, ворвались ночью, кинулись на атамана, Стенька бросился к стене. Описания действий сопровождаются «средними» и «крупными» планами де-
талей: с бессовестными глазами», в исподнем белье, к стене, где висело оружие. В середине абзаца автор прерывает описание пленения и вставляет пояснение, необходимое ему для раскрытия сути конфликта: оно не столько содержит психологический портрет Разина, сколько, по собственному выражению автора, служит «руководством к действию» [Шукшин, 1993, т. 5, с. 400].
И снова перед мысленным взором читателя, как в кино, возникает драматическая сцена с обилием действий и деталей: Он кинулся к оружию. но споткнулся о персидский ковер, упал. Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки... Завозились. Хрипели. Негромко и страшно ругались. В этой части описания находится место для аудиовизуальных характеристик и реплики: хрипели, негромко и страшно ругались, «Выбейте мне очи, чтобы я не видел вашего позора», — сказал он. Обращает на себя внимание деление текста на короткие неполные предложения, по сути представляющие собой композитивы, если пользоваться термином И. А. Мартьяновой. Нельзя не отметить также и особое пунктуационное оформление: автор многократно употребляет многоточие в тех местах, где он, с одной стороны, стремится подчеркнуть идею противопоставления, а с другой, объединяет несколько действий в один композитив, например:
(1) Он кинулся к оружию... но споткнулся о персидский ковер, упал;
(2) Хотел вскочить, а сзади уже навалились, заламывали руки... Завозились. Хрипели. Негромко и страшно ругались; (3) С великим трудом приподнялся Степан, успел прилобанить одному-другому... Но чем-то ударили по голове тяжелым... рухнул на колени грозный атаман, и на глаза его пала скорбная тень.
В описании скульптурной композиции в рассказе «Стенька Разин» Шукшин обращает внимание на физические и эмоциональные ощущения атамана, для чего несколько жертвует динамикой рассказа. Подробное и развернутое повествование передает психологическое напряжение и трагизм пленения Разина. Вместе с тем отрывок представляет собой построенное по монтажному принципу описание пленения с небольшим пояснением действия, которое, тем не менее, все же оказывается подчинено общей драматургии сцены. Драматизм сцены пленения Разина усиливается кинематографическими средствами — через «крупные планы», дающие реакцию героев на
рассказ: Слабое тело Захарыча содрогалось от рыданий. Он закрыл лицо маленькими ладонями [Шукшин, 1993, т. 3, с. 438]. Так же реагирует на гибель Разина и Васека, у которого перехватывало горло от любви и горя [Шукшин, 1993, т. 3, с. 438].
Чувства героев своего раннего рассказа писателю пришлось пережить и самому. Примечательно, что это случилось, когда он закончил работу над текстом романа «Я пришел дать вам волю». Л. Н. Федосеева-Шукшина вспоминает, что она «пробудилась в половине пятого от громких рыданий, с Василием Макаровичем была нервная истерика, сквозь стенания едва можно было разобрать слова: «Тако-о-го... му-жи-ка... погу-у-били... сво-ло-чи...» [Шукшин, 1993, т. 5, с. 452]. Сохранилось и воспоминание Г. Буркова о том, что в фильме о Разине «Шукшин решил отказаться от сцены казни героя: «— Я не перенесу этой смерти, физически не перенесу.»... Шукшину виделась такая картина: серый мешок, серые монахи, серый странник, серые стены. а из мешка появляется ослепительное золотое блюдо, оно всверкивает, как солнце. Ясный и чистый золотой солнечный свет заливает экран.» [Шукшин, 1993, т. 4, с. 357].
Старший современник Василия Шукшина, крупнейший британский романист XX века Грэм Грин — один из тех авторов, на которого кинематограф оказал колоссальное влияние. Романы Грэма Грина, демонстрирующие, по свидетельству многих критиков, все признаки кинематографичности, были многократно переведены на язык экрана — достаточно сказать, что из крупных англоязычных писателей XX века, включая С. Моэма, Дж. Конрада, Э. Хемингуэя, Д. Х. Ло-уренса, Ф. С. Фицджералда, Дж. Стейнбека и У Фолкнера, Грин — самый экранизируемый. Его романы экранизировали такие выдающиеся режиссеры, как Джон Форд, Фриц Ланг, Джозеф Манкевич, Джордж Кьюкор и др. Грин и сам нередко выступал в роли сценариста при экранизации своих произведений и произведений других авторов; занимался он и киножурналистикой — публиковал рецензии на фильмы в газетах и журналах.
Несмотря на то, что, по мнению некоторых кинематографистов, произведения Грина так и просятся на экран (так, британский актер Ричард Аттенборо, снявшийся в трех экранизациях его произведений утверждал, что «текст можно было переносить на экран целыми
страницами» («one felt one could lift whole bits straight from the page») [Falk, 1984, с. 7], многие критики утверждают, что его словесная образность плохо поддается перенесению на пленку. Так, Питер Даф-фелл, экранизировавший роман Грина «England Made Me», утверждает, что кажущаяся легкость экранизации его текстов обманчива [Falk, 1984, с. 6]. Сам Грин считал, что любая экранизация литературы приводит к ее искажению и что, даже если следовать тексту дословно, в кино невозможно передать моменты тишины, не заполнив их банальным действием, например, объятием; а скрытая в тексте ирония часто посредством игры актера превращается в вульгарную сентиментальность. Он называл адаптирование текста для экрана «резней» и считал, что писатель не должен «кромсать» свой текст для экрана, потому что в процессе экранизации невозможно не извратить оригинал [Greene, 1972, с. 39—40].
Некоторые критики характеризуют индивидуальный стиль Г. Грина как «документальный», близкий к «невымышленной прозе» — лаконичный и сухой язык без особых прикрас, почти лишенный тропов и фигур речи. Вот как описывает его стиль Ивлин Во: «Это и не литературный стиль вовсе. Лишенные чувственной окраски, своей истории и независимой жизни, слова сугубо функциональны... Полиглот мог бы прочитать Грина, отложить его в сторону, запомнив в деталях сюжет и полностью забыв язык, которым он описан» [Waugh, 1973, с. 97]. Другой критик Доминик П. Консоло считает, что у Грина «стиль подчинен значению и действию и распространяется на них» [Consolo, 1973, с. 62].
Последнее утверждение подкрепляется результатами исследования стиля Грина, для которого характерно сложное переплетение типов повествования, причем, как показали исследования [Зайцева, 1993], границы типов повествования в произведениях этого писателя очень часто оказываются размыты и, следовательно, трудноразличимы. Вместе с тем было установлено, что основными типами повествования в произведениях Гр.Грина являются авторская и несобственно-прямая речь - «наиболее сложная разновидность взаимодействия плана автора и плана персонажа, в которой оба «голоса» как бы сливаются, «звучат в унисон» [Зайцева, 1993, с.160]. Примечательно, что границы типов повествования у Грина практически совпадают
с границами членения текста на композитивы — структурные единицы текста, объединенные одной функцией, зачастую функцией членения текста по «монтажному принципу».
Один из центральных романов Грэма Грина «Тихий американец» был написан в 1955 году на основе его впечатлений о войне во Вьетнаме, полученных им во время путешествий по этой стране в качестве корреспондента газет «Таймс» и «Фигаро». «Тихий американец» считается одним из самых значительных антивоенных произведений мировой литературы. Главный герой романа, агент Госдепартамента США Олден Пайл — энергичный и неравнодушный молодой американец, действия которого «на благо» Вьетнама приводят к большому количеству человеческих жертв. В романе точка зрения молодого американца противопоставлена точке зрения рассказчика — британского журналиста Томаса Фаулера, живущего и пишущего о Вьетнаме на протяжении нескольких лет. Через противопоставление точек зрения этих двух героев автор драматизирует англо-американские отношения как конфликт между Старым и Новым светом. Оба героя к тому же вовлечены в любовный треугольник с героиней — молодой обаятельной вьетнамкой Фуонг. Принципиально держащийся в стороне от политики Фаулер оказывается против своей воли вовлечен в происходящие во Вьетнаме события: узнав о планах Пайла взорвать бомбу в людном месте, он содействует его убийству коммунистами.
В романе есть несколько описаний уродливых и страшных картин войны. Вот одно из них:
Words came over the wireless and we went on in silence, to the right the straight canal, to the left low scrub and fields and scrub again. 'All clear,' the lieutenant whispered with a reassuring wave as we started. Forty yards on, another canal, with what was left of a bridge, a single plank without rails, ran across out front. The lieutenant motioned to us to deploy and we squatted down facing the unknown territory ahead, thirty feet off, across the plank. The men looked at the water and then, as though by a word of command, all together, they looked away. For a moment I didn't see what they had seen, but when I saw, my mind went back, I don't know why, to the Chalet and the female impersonators and the young soldiers whistling and Pyle saying, 'This isn't a bit suitable'.
The canal was full of bodies: I am reminded now of an Irish stew containing too much meat. The bodies overlapped: one head, seal-grey, and anonymous as a convict with a shaven scalp, stuck up out of the water like a buoy. There was no blood: I suppose it hadflowed away a long time ago. I have no idea how many there were: they must have been caught in a cross-fire, trying to get back, and I suppose every man of us along the bank was thinking, 'Two can play at that game.' I too took my eyes away; we didn't want to be reminded of how little we counted, how quickly, simply and anonymously death came. Even though my reason wanted the state of death, I was afraid like a virgin of the act. I would have liked death to come with due warning, so that I could prepare myself. For what? I didn't know, or how, except by taking a look around at the little I would be leaving.
В традиционной для себя манере Грин начинает сцену с описания действующих лиц, действий, обстоятельств действий и деталей: Words came over the wireless and we went on in silence, to the right the straight canal, to the left low scrub and fields and scrub again. 'All clear, ' the lieutenant whispered with a reassuring wave as we started. Forty yards on, another canal, with what was left of a bridge, a single plank without rails, ran across out front. The lieutenant motioned to us to deploy and we squatted down facing the unknown territory ahead, thirty feet off, across the plank. The men looked at the water and then, as though by a word of command, all together, they looked away. В этом отрывке напряжение нарастает постепенно: в начале читатель еще не чувствует его, но со второго предложения подспудно начинает расти ожидание чего-то страшного и неотвратимого, возникает ощущение надвигающейся угрозы: 'All clear,' the lieutenant whispered with a reassuring wave as we started. Forty yards on, another canal, with what was left of a bridge, a single plank without rails, ran across out front. The lieutenant motioned to us to deploy and we squatted down facing the unknown territory ahead, thirty feet off, across the plank. В последней части первого абзаца напряжение еще больше возрастает, читатель как будто слышит приближающийся шум, эффект которого создается с помощью повторения шипящих [s], [z] и [J] (см. слова, выделенные полужирным курсивом): The men looked at the water and then, as though by a word of command, all together, they looked away. For a moment I didn't
see what they had seen, but when I saw, my mind went back, I don't know why, to the Chalet and the female impersonators and the young soldiers whistling and Pyle saying, This isn't a bit suitable'. Несмотря на то, что в этом месте абзац обрывается, у читателя возникает ощущение не финальности высказывания, а, наоборот, некоего «затакта» перед главной темой. Данное пунктуационное оформление, которому во внутренней речи читателя соответствует протяженная пауза, способствует созданию эффекта саспенса — налицо особое употребление красной строки, когда деление на абзацы происходит не по принципу членения на крупные завершенные куски текста, а для того, чтобы, не давая полную картину увиденного, передать ужас, охвативший людей при виде этого зрелища. Длительная пауза между абзацами как бы соответствует крупному плану лица Фаулера.
И, действительно, следующий абзац подтверждает это впечатление. Первое предложение представляет собой стилистическую, ритмическую и эмоциональную кульминацию всего отрывка: The canal was full of bodies: I am reminded now of an Irish stew containing too much meat. Перед взглядами военных (и читателя) предстает ужасная картина: канал, заполненный телами убитых солдат. И снова налицо особое, не характерное для семиотики английской пунктуации употребление знаков препинания: двоеточие в этом предложении вводит фигуру сравнения — полный мертвых тел канал автор сравнивает с популярным блюдом ирландской кухни — тушеным мясом. В этом предложении автор поднимается до трагического обобщения: на первый взгляд циничное сравнение убитых с тушеным мясом, намеренно выводящее сознание читателя за пределы человеческой морали, становится на фоне напряжения предыдущего абзаца неким нравственным итогом истребления человеком себе подобных. Сопоставление очевидно несопоставимых категорий приводит читателя к выводу об античеловеческой природе войны.
Горизонтальная стратификация абзаца знаками препинания почти полностью соответствует монтажному принципу: абзац изобилует двоеточиями, каждое из которых вводит несобственно-прямую речь персонажа после авторской, что создает впечатление закадрового голоса, комментирующего документальные кадры войны: — The canal was full of bodies: I am reminded now ofan Irish stew containing too much
meat. — The bodies overlapped: one head, seal-grey, and anonymous as a convict with a shaven scalp, stuck up out of the water like a buoy. — There was no blood: I suppose it hadflowed away a long time ago. — I have no idea how many there were: they must have been caught in a cross-fire, trying to get back, and I suppose every man of us along the bank was thinking, 'Two can play at that game.' Такое построение текста напоминает режиссерский сценарий — «раскадровку», — где предварительная зарисовка будущего кадра сопровождается репликой.
Вместе с тем нельзя не признать, что центральными для повествования окажутся вовсе не кадры, а именно размышления рассказчика об увиденном, что подтверждает конец абзаца, представляющий собой размышление, внутренний монолог героя: I too took my eyes away; we didn't want to be reminded of how little we counted, how quickly, simply and anonymously death came. Even though my reason wanted the state of death, I was afraid like a virgin of the act. I would have liked death to come with due warning, so that I could prepare myself. For what? I didn't know, or how, except by taking a look around at the little I would be leaving. Такое построение текста, при котором короткий лаконичный зачин, оформленный как авторское описание-«кадр», сменяется более длинным и порой пространным рассуждением героя наводит на мысль о том, что для Грина короткие «кадры» войны — предлог, повод для того, чтобы углубиться в размышления. Иначе говоря, в отличие от В. Шукшина, Грин «уходит» от визуальных деталей в описание внутренних переживаний своего героя, непростых для передачи языком кино.
5. Выводы
Все вышесказанное позволяет нам сделать вывод о том, что, несмотря на кажущееся сходство литературных приемов Василия Шукшина и Грэма Грина, их видение текста различно. Каждый из писателей использует монтажный принцип по-своему: если для Шукшина важнейшими оказываются динамично выстроенные действия, предметы и звуки, размышления героев носят пояснительный характер сценарного «руководства к действию», то для Грина «ремой» оказываются именно ониразмышления, именно к ним он и подводит читателя, снабжая его при этом некоторым набором визуальных
образов — «кадров». Обобщая, можно сказать, что Шукшин-писатель пользуется символическим языком литературы для создания предельно иконических образов, необходимых Шукшину-режиссеру, в то время как Грин остается исключительно писателем: используя современную ему тенденцию кинематографичности изображаемого, он создает символический текст.
Литература
1. Базен А. Что такое кино? / А. Базен. — Москва : Искусство, 1972. — 382 с.
2. Емельянов Л. Василий Шукшин : очерк творчества / Л. Емельянов. — Ленинград : Худож. лит-ра, Ленинградское отд-ние, 1983. — 172 с.
3. Зайцева Е. И. Эстетически обусловленное членение абзаца в английской художественной прозе : диссертация. кандидата филологических наук / Е. И. Зайцева. — Москва : МГУ 1993. — 213 с.
4. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. — В книге : Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — Санкт-Петербург : Искусство-СПБ, 1973. — С. 288—372.
5. Мартьянова И. А. Киновек русского текста : парадокс литературной кинематографичности / И. А. Мартьянова. — Санкт-Петербург : САГА, 2002. — 240 с.
6. Мечковская Н. Б. Семиотика : Язык. Природа. Культура / Н. Б. Меч-ковская. — Москва : Академия, 2008. — 432 с.
7. Московкина Е. А. Психопоэтика прозы Шукшина : диссертация. кандидата филологических наук / Е. А. Московкина. — Барнаул, 2000. — 215 с.
8. Шукшин В. М. Собрание сочинений : в 5 томах / В. М. Шукшин. — Екатеринбург : Уральский рабочий, 1993. — Т. 1—5.
9. Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы / С. М. Эйзенштейн. — В книге : Эйзенштейн С. М. Избранные произведения : в 6 томах. — Москва : Искусство, 1964—1971. — Т. 5. — 1968. — С. 129—180.
10. Эйзенштейн С. М. Монтаж (1938) / С. М. Эйзенштейн. — В книге : Эйзенштейн С. М. Избранные произведения : в 6 томах. — Москва : Искусство, 1964—1971. — Т. 2. — 1964. — С. 156—189.
11. Якобсон Р. О. В поисках сущности языка / Р. О. Якобсон // Семиотика : антология : в 2 томах / сост. и общ. ред. Ю. С. Степанова. — Москва : Академический проект ; Екатеринбург : Деловая книга, 2001. — Т. 1. — С. 101—116.
12. Якобсон Р. О. Язык в отношении к другим системам коммуникации / Р. О. Якобсон. — В книге : Якобсон Р. О. Избранные работы / Р. О. Якобсон. — Москва : Прогресс, 1985. — С. 319—330.
13. Consolo D. P. Graham Greene : Style and Stylistics in Five Novels / D. P. Consolo // Graham Greene : Some Critical Considerations / ed. by R. O. Evans. — Kentucky : The University Press of Kentucky, 1973. — Pp. 61—96.
14. Falk Q. Travels in Greenland : The Cinema of Graham Greene / Q. Falk. — North Georgia : University Press of North Georgia, 2014. — 172 p.
15. Greene G. The Pleasure Dome : The Collected Film Criticism 1935— 1940 / G. Greene. — Oxford : Oxford University Press, 1980. — 288 p.
16. Literature and Visual Technologies : Writing After Cinema / ed. by J. Murphet, L. Rainford. — New York : Palgrave Macmillan, 2003. — 256 p.
17. Waugh E. Felix Culpa? / E. Waugh // Graham Greene : a collection of critical essays (Twentieth Century Views) / by S. L. Hynes. — Prentice Hall, 1973. — 183 p.
Cinematic Russian and British Prose of XX Century: Contrastive Aspect (by Example of Prose by V. M. Shukshin and H. Greene)
© Mikhailovskaya Yekaterina Vladimirovna (2015), PhD in Philology, associate professor, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), mor-leyka@mail.ru.
© Tortunova Irina Anatolyevna (2015), PhD in Philology, associate professor, Department of Russian Language and Literature, Russian State Social University (Moscow, Russia), tortunova@yandex.ru.
The phenomenon of "cinematic literature" is studied — a particular style of prose that was influenced by the aesthetics of cinema. The studied problems cover both the issue of the relations between expressive means in the literary and cinematic works and peculiarities of manifestation of the cinematic in individual styles of various authors. The study seeks to identify the specifics of the cinematic style typical for Russian and English writers, the fact that determines the originality and relevance of the work. The analyzed material are the works by V. M. Shukshin ("Stenka
Razin") and H. Greene ("The Quiet American"). For example, it is noted that, unlike V. Shukshin, Greene "avoids" the visual details in favor of the description of the inner feelings of his character, difficult to convey in the language of cinema. The authors conclude that the writers use the assembly principle differently: for Shukshin dynamically built actions, objects and sounds are important, while characters' thoughts are supplementary in the scenario; for Greene the reflections are "the rheme". The article is a result of years of work of the authors both in the area of literature stylistics and in the area of studying the mutual influence of literature and cinema.
Key words: cinematic literature; assembly principle; audiovisuality; photographic realism; dynamism; individual style; nonfictional prose; compositional and syntactic structure; composites.
References
Bazen, A. 1972. Chto takoe kino? Moskva: Iskusstvo. 382. (In Russ.).
Consolo, D. P. 1973. Graham Greene : Style and Stylistics in Five Novels. In: Evans, R. O. (ed.). Graham Greene: Some Critical Considerations. Kentucky: The University Press of Kentucky. 61—96.
Emelyanov, L. 1983. Vasiliy Shukshin: ocherk tvorchestva. Leningrad: Khu-dozh. lit-ra, Leningradskoe otd-nie. 172. (In Russ.).
Eyzenshteyn, S. M. 1968. Dikkens, Griffit i my. In: Eyzenshteyn, S. M. Izbran-nyye proizvedeniya. Moskva: Iskusstvo. 5: 129—180. (In Russ.).
Eyzenshteyn, S. M. 1964. Montazh (1938). In: Eyzenshteyn, S. M. Izbrannyye proizvedeniya. Moskva: Iskusstvo. 2: 156—189. (In Russ.).
Falk, Q. 2014. Travels in Greenland: The Cinema of Graham Greene. North Georgia: University Press of North Georgia. 172.
Greene, G. 1980. The Pleasure Dome: The Collected Film Criticism 1935— 1940. Oxford: Oxford University Press. 288.
Lotman, Yu. M. 1973. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. In: Lot-man, Yu. M. Ob iskusstve. Sankt-Peterburg: Iskusstvo-SPB. 288— 372. (In Russ.).
Martyanova, I. A. 2002. Kinovek russkogo teksta: paradoks literaturnoy kin-ematografichnosti. Sankt-Peterburg: SAGA. 240. (In Russ.).
Mechkovskaya, N. B. 2008. Semiotika: Yazyk. Priroda. Kultura. Moskva: Aka-demiya. 432. (In Russ.).
Moskovkina, E. A. 2000. Psikhopoetikaprozy Shukshina: dissertatsiya... kandi-data filologicheskikh nauk. Barnaul. 215. (In Russ.).
Murphet, J., Rainford, L. (ed.). 2003. Literature and Visual Technologies: Writing After Cinema. New York: Palgrave Macmillan. 256.
Shukshin, V M. 1993. Sobraniye sochineniy. Ekaterinburg: Uralskiy rabochiy. Vol. 1—5. (In Russ.).
Waugh, E. 1973. Felix Culpa? In: Hynes, S. L. (ed.). Graham Greene: a collection of critical essays (Twentieth Century Views). Prentice Hall. 183.
Yakobson, R. O. 2001. V poiskakh sushchnosti yazyka. In: Stepanov, Yu. S.
(ed.). Semiotika. Moskva: Akademicheskiy proekt; Ekaterinburg: Delovaya kniga. 1: 101—116. (In Russ.).
Yakobson, R. O. 1985. Yazyk v otnoshenii k drugim sistemam kommunikatsii.
In: Yakobson, R. O. Izbrannyye raboty. Moskva: Progress. 319— 330. (In Russ.).
Zaytseva, E. I. 1993. Esteticheski obuslovlennoye chleneniye abzatsa v an-gliyskoy khudozhestvennoy proze: dissertatsiya... kandidata filo-logicheskikh nauk. Moskva: MGU. 213. (In Russ.).
