Кинематографические приемы как проявление формотворчества современной прозы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Сведения об авторе: Ловцова Ольга Валерьевна,

аспирант кафедры литературы и методики ее преподавания, Уральский государственный педагогический университет, Екатеринбург, Российская Федерация. &mail: o_lovtsova@mail.ru

Information about the author: Lovtsova Olga Valeryevna,

Post graduate student, Department of Literature and Methods of its Teaching, Ural State Pedagogical University, Ekaterinburg, Russia. E-mail: o_lovtsova@mail.ru

УДК 4:8Р2

ББК 81.001.2:83.3(2Рос=Рус)6

Т.Н. Маркова

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМы КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ФОРМОТВОРЧЕСТВА СОВРЕМЕННОй ПРОЗы

В центре внимания статьи - важный аспект масштабной проблемы взаимодействия литературы и кино: влияние кинематографичности на словесность как таковую. Кинематографические приемы рассматриваются как проявление всеобщей тенденции формотворчества в современной прозе. Мы обнаруживаем эти приемы на самых разных уровнях поэтики художественных текстов В. Маканина, Л. Петрушевской и многих других современных авторов.

Ключевые слова: кинематографические приемы, современная русская проза, формотворчество, индивидуальный стиль художника.

T.N. Markovа

PHOTOGRAPHIC TECHNIQUES AS A MANIFESTATION OF STYLING MODERN PROSE

The focus of the article is an important aspect of the problem of large-scale interaction between literature and cinema: the influence of the movies in the literature as such. Photographic techniques are considered as a manifestation of a general trend of styling in modern prose. We find these methods at various levels of the poetics of literary texts V. Makanin, L. Petrushevskaya and many other contemporary authors.

Key words: cinematic techniques, the modern Russian prose, form creation, individual style of the artist.

Культура ХХ века стала объектом экспансии со стороны аудиовизуальных и электронных средств коммуникации -кино, телевидения. ХХ век - век организованных иллюзий, коллективных, сознательно и четко организованных мифов - симулякров, как сказали бы постмодернисты. Кинематограф - этот «электрический сон» начала ХХ века, «иллюзион счастья» - уже в 1960-е годы занимает главенствующие позиции в мас-

совой культуре и культурном сознании человечества (правда, к концу столетия активно вытесняется компьютером).

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. произошла смена культурного кода, преимущественно словесная национальная культура переживает кризис логоцентризма, предпочтение отдается визуальным и звуковым способам передачи информации. Академик В.Г. Костомаров обобщает: «... Становится все затруднительнее полно-

ценно воспринимать информацию, не поддерживаемую изображением, цветом, движением, звуком...» [1, с. 215].

Кино - это технология, это движущаяся фотолента в кинопроекторе, скорость которой регулируется оператором, как, впрочем, и масштаб съемки кинокамерой. (С технологической точки зрения подобным образом можно охарактеризовать и телевидение, и Интернет [7].)

В содержательном плане кино - это мышление сценами, взятое из жанровых принципов романа. На общую нарративную природу двух искусств указывал Ю.М. Лотман: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд "рассказывающих" (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов» [2, с. 661].

Кино как искусство начинается с экранизаций, в которых технологии накладываются на словесный сценарий. С самых первых киноопытов до сегодняшнего дня экранизации остаются важной составляющей кинорепертуара. Так, произведения Чехова кинематографисты брали в работу 427 раз (иностранные режиссеры осуществили около 300 постановок). На втором месте Федор Достоевский — 201 постановка (около 160 — иностранные) и на третьем — Лев Толстой со 180 фильмами (120 из них иностранных). Экранизация - это перевод с одного художественного языка на другой, что сегодня называется интерме-диальностью. Как показывает практика, зависимость книги от фильма достигает такого уровня, «что первая становится полуфабрикатом второго» (А. Генис). Романы нередко пишутся не для читателя, а для продюсера. В то же время экранизации романов увеличивают тиражи книг и способствуют пропаганде чтения.

Современная словесность в свою очередь все чаще и активнее демонстрирует способности имитировать посредством слова-образа любые другие виды искусства и в первую очередь - зрелищные. Применительно к художественной словесности интермедиальность можно рассматривать с одной стороны, как способ создания текста, подразумевающий ас-

симиляцию скрещение, смешение приемов разных искусств, а с другой - как инструмент считывания смыслов, код прочтения [6].

Беллетристика, ориентированная на экран, усваивает и совершенствует новые для нее качества - лаконичность и интенсивность. Под воздействием кинематографа формируется проза с динамичным чередованием сцен, объединенных по принципу монтажа, а диалог с читателем становится более мобильным.

К концу ХХ века киноискусство с его фрагментарным и прерывистым характером организации времени-пространства и ассоциативностью монтажной образности становится доминирующим кодом восприятия, активно воздействующим на словесность. Воспринявший нарративную природу классического романа кинематограф оказывает сильнейшее влияние на литературу ХХ века. Его специфические приемы получают широкое распространение в словесном искусстве. Назовем некоторые из них: кинематографическое изображение сцен, «стоп-кадры», обладающие картинной наглядностью, чередование планов (общий, крупный, средний) и проходов, замедленную или ускоренную съемку, наплывы, «наезды» камеры, обратную прокрутку кадров и т.п. Эти приемы получают словесное выражение и оформление. Словесно-изобразительный и зрительный (визуальный) ряды в современной прозе сосуществуют, воздействуя одновременно на несколько органов чувств и создавая эффект синестезии.

Кинематографические приемы применительно к словесному искусству, по нашему убеждению, это проявление крупномасштабной тенденции формотворчества в современной прозе [5]. Прежде всего нас интересует, как они работают на разных уровнях поэтики художественного текста: повествовательном, композиционном, хронотопическом и др.

По утверждению И.А. Мартьяновой, важными, хотя и вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кине-

го ш I-

о ф

т ^

о ей I-

о ^

о

X

ф

с;

ей к

о ^

с

^

го

с

ф

¥ о

-г О.

X

ф

ф ^

ей О

о

матографа, функционирующие в тексте, названия фильмов, имена режиссеров, актеров, персонажей и т.п. [8, с. 330].

Кинематографический тип текста проявляется в визуальном характере пунктуационно-графического оформления и членения. Обратимся к произведениям В. Маканина. Мы отмечаем скобочное введение кинематографических пассажей, картин в рассказе «Кавказский пленный»: (Без перемен: две грузовые машины (Рубахин видит их издали) стоят на том самом месте). В повести «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» в скобках вводятся «кинематографические ремарки»: (Два первых предметных образа: лицо СЕКРЕТАРСТВУЮЩЕГО и графин, оба в середине стола. Графин с водой. Лицо с приятностью).

Сценарный принцип покадрового монтажа в «Кавказском пленном» совмещается с авторской рефлексией, напряженность которой явлена прежде всего через синтаксис - парцеллированные предложения, скобочные конструкции, модальность: Возможно, в этом смысле красота и спасает мир. Она нет-нет и появляется как знак. Не давая человеку сойти с пути. (Шагая от него неподалеку. С присмотром.) Заставляя насторожиться, красота заставляет помнить [4, с. 450].

Особенности временной организации в киноискусстве обусловлены его монтажным характером: хронологическая последовательность событий зачастую уступает место фрагментарному и обрывочному характеру повествования вплоть до полного отсутствия внешней логики и упорядоченности. Важнейшим феноменом киновосприятия является эффект присутствия. Этот эффект достигается сменой планов, то есть масштаба изображения, благодаря чему у зрителя возникает иллюзия собственного движения относительно объектов съемки. В «Кавказском пленном» это выглядит следующим образом.

В первом эпизоде два солдата пробираются сквозь кустарник. Пространственная динамика выражается глаголами в настоящем времени:

- Стой-ка, Вов. Не спеши, - предупреждает негромко Рубахин.

Вовка-стрелок вскидывает свой карабин и с особой медлительностью ведет им слева направо, используя оптический прицел как бинокль. Он оглядывает столь щедрое солнцем пространство. Он замечает у бугра маленький транзисторный приемник.

- Ага! - восклицает шепотом Вовка-стрелок (Бугор сух. Приемничек сверкнул на солнце стеклом.) [4, с. 449].

Узнав приемник, солдаты ищут тело его хозяина; находят расстрелянного в упор ефрейтора Бояркова, наскоро закапывают его и идут дальше.

Описание одного и того же эпизода, как вновь и вновь возникающий кадр, повторяется многократно, каждый раз в новой вариации. Запавшая глубоко в память страшная сцена воспроизводится в самых что ни на есть натуралистических подробностях: крошево ребер, на них печень, почки, круги кишок, все в большой стылой луже крови [4, с. 462].

Другой пример из рассказа Л. Петру-шевской «С горы»: Итак, море, солнце, а у нее модные босоножки, крутая завивка, бровки, черные очки и тут же (внимание!) толпа восхищенных самцов, с ними она едет на базар [9, с. 10].

Глубинная кинематографичность идиостиля писателя обусловлена не только и не столько влиянием кинематографа, сколько его стремлением руководить восприятием читателя, осуществляя неожиданные перемещения во времени и пространстве, варьируя масштабы плана, сжимая и растягивая время текста, согласно авторскому замыслу.

Продолжим цитировать рассказ «С горы»: Их уже нет, на пляже бестолково топчутся новые белые тела, крикливые, ничьи, сами по себе, эгоистические свинюш-ки, рыла, а нашей чудесной пары тут нет, и Кармен, золотая блондинка, и ее верный муж, Первый дядечка, высокий, жилистый, черный, - они канули в вечность, летят где-то в мерзлой вышине, в разных самолетах домой, в свои места, к своим детям и супругам, в зиму, снег и труд [9, с. 12].

Поэтика Петрушевской рождается на перепадах высокого и низкого, на почти вульгарном смешении кино и действительности. Ее ироничные замечания в скобках и безостановочный

синтаксический поток несобственно-персонажной речи создают аналог ускоренного развертывания киноленты жизни, а диссонанс аналитической и синтетической манеры письма вызывает ощущение дисгармонии реальности:

Мы наблюдали - мы, живущие напротив их большого дома отдыха - эту женщину, которая выглядела отталкивающе вульгарной и именно что бросалась в глаза. <...> и вот вам вид: коротковато острижена, какие-то парикмахерские пружинки, дешевая завивка, мертвые волосы после свежесделанной химии, далее: выщипанные и выкрашенные сине-черной краской бровки, рот намазанный, разумеется, но как-то дешево. Короткая юбка, босоножки самого дешевого и пошлого вида, но с покушеньями на моду, это слова прошлого века, довольно-таки точные: с поползновенья-ми быть как все, не хуже других, не отстать ни в чем. Она покушалась, бедная бабенка, на счастье, хотела вкусить, оторвать себе клочок настоящего, не доступного ей счастья, и

той жизни, которую они все видели в телесериалах [9, с. 9-10].

Использование словесностью приемов киноискусства связано с доминированием в современной культуре «клипового мышления», воспринимающего действительность посредством разрозненных аудиовизуальных образов. Однако вопреки тенденциям, вызванным увеличением объёма информации, художественное слово сохраняет свои особые потенции, позволяющие писателю выйти за пределы сценарного и клипового мышления. В одном из интервью В. Маканин указывает верное направление: «Пишущему человеку должно вовремя отступить в дороманную прозу и подпи-таться там. Если он этого не делает, он умирает. Дороманная проза - это Рабле, протопоп Аввакум, Светоний, всяческие летописи, Библия. Слово должно быть словом. И тогда кинематографичность не страшна» [3].

Библиографический список

1. Костомаров, В.Г. Наш язык в действии. Очерки современной русской стилистики [Текст] / В.Г. Костомаров. - М.: Гардарики, 2005. - 319 с.

2. Лотман, Ю.М. Природа киноповествования [Текст] / Ю.М. Лотман // Ю.М. Лотман. Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998. - С. 661-671.

3. Маканин, В. «Публика сегодня нуждается в ощущениях сильных и грубых». Беседу вела Алена Солнцева [Текст] / В. Маканин // Время новостей. - 2000. - № 148. - 17 октября. - С. 5.

4. Маканин, В. Кавказский пленный [Текст] / В. Маканин - М.: Панорама, 1997 - 478 с.

5. Маркова, Т.Н. Формотворческие тенденции в прозе конца ХХ века (В. Маканин, Л. Петру-шевская, В. Пелевин) [Текст]: дис. ... д-ра филол. наук / Т.Н. Маркова. - Екатеринбург. 2003. - 379 с.

6. Маркова, Т.Н. Интермедиальный код в новейшей русской прозе (роман «Быть Босхом» А.В. Королева) [Текст] / Т.Н. Маркова // Кризис литературоцентризма. Утрата идентичности VS новые возможности; под ред. Н.В. Ковтун. - М.: Флинта-Наука, 2014. - С. 121-137.

7. Маркова, Т.Н. Компьютерные технологии и компьютерные приемы в русской прозе рубежа веков [Текст] / Т.Н. Маркова // Филологический класс. - 2009. - Вып. 21. - С. 17-19.

8. Мартьянова, И.А. Кинематографичность стилевого развития современной литературы [Текст] / И.А. Мартьянова // Современная русская литература конца ХХ-начала XXI века. - М.: Академия. - 2011. - С. 304-337.

9. Петрушевская, Л. Дом девушек [Текст] / Л. Петрушевская. - М.: Вагриус, 1999. - 448 с.

References

1. Kostomarov V.G. Our language in action. Essays on modern Russian style. M .: Gardariki, 2005. P. 319. [in Russian].

2. Lotman Y.M. Nature cinematic. Y.M. Lotman. On the art. SPb .: "Iskusstvo", 1998. P. 661-671. [in Russian].

3. Makanin V. "The public today needs strong feelings and grave". Interview by Alena Solntseva. Vremia novostei, 2000. № 148. October 17. P. 5. [in Russian].

4. Makanin V. Caucasian captive. M .: Panorama 1997. P. 478 [in Russian].

5. Markovа T.N. Form creation trends in the prose of the late ХХ century (V. Makanin, Petrushevskaya L, V. Pele-vin). Dis. ... doctor of Sciences (Philology). Ekaterinburg. 2003. P. 379. [in Russian].

6. Markovа T.N. Intermedia code in modern Russian prose (novel «Being Bosch» AV Korolev). Literature-crisis. Loss of identity VS opportunities. Ed. N.V. Kovtun. Moscow: Flinta-Nauka, 2014. P.121-137. [in Russian].

7. Markova T.N. Computer technology and computer techniques in the turn of the century Russian prose. Philologicheskiiklass, 2009. Vyp.21. P. 17-19. [in Russian].

8. Martyanova I.A. Cinematic stylistic development of modern literature. Modern Russian literature ofthe late XX- early XXI century. M.: Akademia, 2011. P. 304-337. [in Russian].

9. Petrushevskaya L. House ofgirls. M .: Vagrius, 1999. P. 448. [in Russian]. Сведения об авторе:

Маркова Татьяна Николаевна,

доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой литературы и методики обучения литературы,

Южно-Уральский государственный

гуманитарно-педагогический

университет,

г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: makavelli@hotmail.ru

Information about authors: Tatyana Nikolaevna Markova,

Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Professor Head, Department of Literature and Methods of Teaching Literature, South-Ural State Humanitarian Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: makavelli@hotmail.ru

УДК 8Р2:778

ББК 83.3(2Рос=Рус)6:85.37

И.А. Мартьянова

кинематографичность литературного текста

(НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОй РУССКОй ПРОЗы)

В статье на материале русской прозы последнего тридцатилетия развивается представление о понятии литературная кинематографичность. Она определяется как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Ее вторичными признаками выступают слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа. Делается вывод о том, что кинематографичность является одной из доминант стилевого развития современной русской литературы.

Ключевые слова: кинематографичность, кинематографическое влияние, современная русская проза, текст, кинометафора жизни, читатель-зритель.

I.A. Martianova

CINEMATOGRAFY OF LITERARY TEXT (ON THE MATERIAL OF THE CONTEMPORARY RUSSIAN PROSE)

The paper offers an insight into the development of literary cinematography in Contemporary Russian prose. It is understood as the characteristic of texts with montage-driven composition technique, where the visual images are represented dynamically through various, primarily compositional and syntactic means. The terms related to the field of cinema, film quotes, cinematic perceptive frames,