CC BY-NC-ND
187
1Е.В. Скрылева
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ НЕИГРОВОГО КИНО
Статья посвящена документальному кинематографу, объективность которого ставится под вопрос. На конкретных примерах автор доказывает, что современное неигровое кино - это особый вид художественного пространства, напрямую связанный с устройством самой жизни. Отказываясь от каких бы то ни было комментариев, режиссер-документалист тем самым предоставляет зрителю возможность без информационного шума и спецэффектов посмотреть новыми глазами на привычные вещи и события повседневности.
Ключевые слова: неигровое кино, неожиданность, созерцание, кадр.
На первый взгляд отличия документального фильма от художественного совершенно очевидны: в первом из них нет актеров, все события реальны, а факты достоверны и представляют интерес прежде всего для историков, социологов, психологов. Однако являются ли слова «документальное» и «художественное» настоящими антонимами?
Считать неигровое кино беспристрастным историческим свидетельством можно лишь условно, так же как отнюдь не беспристрастны учебники истории с их отбором и интерпретацией фактов. В таком случае не является ли сам термин «документальное кино» оксюмороном? Что останется от факта, если вынуть его из контекста? Зачастую сам свидетель, герой событий не знают всех подробностей той ситуации, в которую они погружены. Тот, кто берет в руки камеру, пользуется возможностью интерпретации фактов, причем численность съемочной группы не влияет на уровень символичности произведения. Документальное кино нельзя считать носителем чисто объективной информации (если не счи-
© Скрылева Е.В., 2010 102
тать образцовым кинофильмом снятую на камеру адресную книгу или работу камеры наблюдения в метро).
Ни один кадр из документальных фильмов серии «Почему мы сражаемся» (режиссер Фрэнк Капра, 1943 г.) не был снят специально для них. Однако А. Базен характеризует эти фильмы так:
Они умудряются быть такими же захватывающими, как полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического (здесь и далее курсив мой. - Е. С.) кинодокумента, создаваемого средствами монтажа. <...> Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать1.
Режиссер Александр Роднянский по поводу документальных фильмов «новой волны» делает такое точное замечание:
Главный герой... - это автор. И все документалисты, поверьте, твердо отдают себе в этом отчет. Они снимают авторское кино, манипулируя при этом живыми людьми. <...> Любое документальное кино - это дневниковый способ выяснения отношений с самим собой2.
Итак, поставлена под сомнение полная объективность авторов документального фильма в отборе и монтировании кадров, фиксирующих события и взаимоотношения людей. Кроме того, возникла тенденция отказаться от самого термина «документальное кино» в пользу кино неигрового, т. е. не имеющего в своей основе вымысла. Попытаемся выяснить, почему же в таком случае это кино претендует на высокое звание особого вида искусства. Для решения этой задачи вспомним важное теоретическое положение Ю.М. Лотмана:
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается тем, что благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним механизмам, структурная закономерность не понижает в нем информационности. <...> Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контекста, и текст на этом языке на всем протяжении должны сохранять неожиданность3.
Несмотря на всю документальность неигрового кино, одной из его главных ценностей является неподготовленная, неожиданная реакция зрителя. Фильм «Жить вечно» (режиссер Джон Дауэр, 2003 г.) рассказывает об эпохе бритпопа - музыкального направления конца 1990-х годов. В фильме смонтированы интервью, фотографии, вырезки из газет, фрагменты музыкальных клипов.
Кульминационный момент фильма наступает, когда солиста группы спрашивают, каково это - уступить первое место сопернику, остаться на вторых ролях; музыкант теряется, шумно сглатывает, откашливается, хочет выпить, - но бокал пуст, он тянется за бутылкой. Можно было ожидать, что после этого на экране появится «победитель», раз уж фильм в основном строится на интервью с этими двумя музыкантами. Но неожиданно ничего подобного не происходит, и такое зияние, умолчание о триумфе другого человека подчеркивает весь драматизм сцены, развернувшейся на глазах у зрителя.
В фильме «Скотт Уокер: человек тридцатого века» (режиссер Стивен Кайджек, 2006 г.) автор делает акцент на непредсказуемых эмоциях друзей и коллег известного музыканта Скотта Уокера. Рассказывая о нем, все ведут себя свободно, где надо, шутят или загадочно улыбаются. Картина меняется, когда звучит необыкновенная музыка Уокера: публичные люди вдруг замыкаются в себе, опускают глаза, кто-то плачет. Эти неожиданные реакции нарушают размеренный ритм фильма так же, как если бы в середине книги читатель вдруг наткнулся на черновик того же текста с перечеркнутыми предложениями и пометками на полях.
Зритель часто задается вопросом об этичности подобного обращения с живыми людьми - не только в тех случаях, когда автор фильма ставит их в ситуацию, к которой они совершенно не готовы; иногда достаточно наблюдать за ними, не вмешиваясь. Так, фильм «В руках богов» (режиссеры Бен Тёрнер, Гейб Тернер, 2007 г.) рассказывает о четырех английских подростках, которые решили отправиться в Аргентину к своему кумиру Диего Марадо-не. Деньги на дорогу они зарабатывали своими выступлениями на улице. Уже в Аргентине они случайно узнали, что Марадона собирается улететь из страны, и встреча с ним может сорваться. Тогда один из подростков, который самостоятельно заработал достаточно денег для посещения Марадоны, решил бросить своих товарищей и отправился в путь один. После просмотра фильма одна из зрительниц задала режиссерам мучивший ее вопрос: как же члены съемочной группы могли не вмешаться и снимать такое предательство? Ответ гласил: «Если бы мы вмешались, не было бы фильма».
При просмотре подобных кинокартин у зрителя не остается спасительной мысли о вымышленности всего увиденного, равно как и возможности восхищаться изобретательностью сценариста. Неигровое кино представляет явления и события с непривычной точки зрения, открывая новые художественные пространства и ставя перед зрителем вопросы, не имеющие готового решения. Такие фильмы не отражают мир с мертвенной автоматичностью зеркала, они насыщают его новыми образами и их новыми значениями.
Неожиданная человеческая эмоция во сто крат перевешивает ценность представленных фактов. Зритель фильма об Уокере вряд ли вспомнит о количестве проданных альбомов этого музыканта -в отличие от образа его друзей, застигнутых врасплох звуками музыки Уокера.
Еще одной особенностью нового неигрового кино является то, что каждый режиссер выбирает свою особую форму повествования. Фильм «Патти Смит: мечта жизни» (режиссер Стивен Себ-ринг, 2007 г.) снимался на протяжении 11 лет, текст комментариев в форме ритмизованной прозы написан самой Патти Смит, и она же его читает. Этот фильм невозможно назвать биографией поэтессы и певицы, так как он составлен из кадров, связанных не хронологией событий, а настроением, контрастами и красотой визуального ряда. Такой стиль дает полную свободу воображения зрителю фильма.
В картине «Моана южных морей» (режиссер Роберт Флаэрти, 1926 г.) сюжет практически отсутствует. До этого Флаэрти снял драматически напряженный фильм о семье эскимосов «Нанук с севера», но когда он попал на Полинезийские острова, главным героем его нового фильма стала их поразительная красота.
Можно утверждать, что только те фильмы неигрового кино, которые создаются как стихотворение, без сомнений заслуживают называться произведениями искусства. Это удивительный сплав событий, уже осмысленных, «переваренных» автором, - и самих представленных фактов. Приведем еще одну цитату из той же работы Ю.М. Лотмана:
Стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге4.
В проекте «КинотеатрЛое» автор (он же зачастую и режиссер, и оператор, и монтажер) занимает позицию искушенного зрителя. В противовес шквалу визуальных эффектов игрового кино автор пользуется любительской камерой, и его главный герой, как правило, необычен. На его «странностях» в основном и держится эффект «реального кино», или «нового натурализма» (название инициаторов проекта). В лучших его образцах герой предстает не как объект наблюдения, а как субъект, с которым зритель находится в непосредственной связи.
Фильм «Бес» (режиссер и оператор Александр Малинин, 2007 г.) рассказывает об одном дне жизни весьма странного
человека и полностью построен на контрастах. Сначала мы видим, как герой фильма режет собаку, учит сына пить чифирь, рассказывает о своем довольно темном прошлом, но поздно вечером он же купает маленькую дочь, а потом нежно убаюкивает ребенка, сидя перед телевизором в одних трусах, покрытый татуировками. За весь фильм звучит лишь один комментарий автора: «Бес лечится мясом собак от туберкулеза».
Имея в виду подобные фильмы, О. Аронсон замечает: «Сама нищета изображения оказывается говорящей. Зритель проходит по пути аскезы, научаясь видеть "мимо" изображения, "мимо" образа»5. Автор фильма заимствует у литературы прием недосказанности, сюжет «одного дня из жизни героя», очерчивая до боли знакомое зрителю пространство обыденной жизни. Новизна этого типа киноискусства состоит в умении передать дух времени, не вмешиваясь в происходящее на экране, не пытаясь объяснять то, что не требует объяснения. Наблюдение за простым человеком дает возможность зрителям самим искать ответ на все возникающие у них вопросы.
В фокусе многих фильмов проекта «КинотеатрЛое» оказывается такой герой, с которым в повседневной жизни обычный зритель сталкивается редко. Интерес авторов этих фильмов часто привлекают разного рода неформалы, экстремисты, малые этнические группы, городские сумасшедшие. Стоит только проникнуть за кулисы их жизни, поехать в отдаленное горное селенье, и фильм с такими героями вызовет любопытство зрителей. Однако подобный подход быстро приедается, и режиссеры неигрового кино начинают искать ситуации и героев, которые цельностью своего образа могут произвести даже более сильное впечатление, чем экзотика.
В фильме «Глеб» (автор, режиссер, оператор, монтажер Андрей Зайцев, 2002 г.) маленький ребенок возвращается в Москву с дачи, где он все лето творил все, что хотел. Даже в день отъезда он носится по двору, замахивается на маму игрушечной саблей, гоняет мяч с отцом; яркое солнце освещает пожелтевшие листья, слышится плеск колодезной воды, окрик бабушки. На следующий день в Москве Глеба будят, когда за окном еще темно, и отправляют в детский сад. В раздевалке страшный шум, плач, галдеж, но Глеб почти не шевелится, пока мама снимает с него куртку. В игровой комнате он не знает, куда деваться; в столовой он ничего не ест, на прогулке не может внятно ответить на вопрос девочек, как его зовут, днем в спальне послушно засыпает. Вечером мама расспрашивает Глеба, как прошел день, но он только крепко ее обнимает. Не давая никаких комментариев, автор фильма постоянно держит
в кадре лицо маленького человека, который оказался в незнакомом месте и чувствует себя никому не нужным. Благодаря «нищете изображения» зритель вспоминает самого себя, погружается в информационную тишину и «доходит до точки», когда созерцание превращается в медитацию.
Многие исследователи считают, что такие фильмы можно смотреть только в темном кинозале, потому что телевизор позволяет переключать каналы, не отдаваясь изображению полностью. Кино - это «сила, которая заставляет смириться, досидеть в темном зале до конца»6. М. Мерло-Понти писал:
Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что не было бы им самим. Фильм обращается не к изолированному пониманию, но к нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними7.
Кадр членит знакомую действительность, превращая ее в раскроенное полотно, которое затем сшивается автором в повествование. Без комментариев и пояснений кадр создает у зрителя ту же иллюзию пребывания в действительности, что и художник-импрессионист, который крупными мазками рисует солнечный день в Мулен де ля Галетт. Ставит ли это режиссера неигрового в позицию bird-watcher, естествоиспытателя, художника? Наблюдающий за людьми автор рассказывает затем о них другим людям, пропустив наблюдение через себя, отсекая все лишнее и отливая его в форму документальной киноленты. Не случайно Лев Кулешов советовал режиссерам тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в котором вырезано окошко в форме кинокадра. По словам Ю.М. Лот-мана, «мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность»8.
Человек стремится упорядочить хаос пространства, его глаз даже в пятнах Роршаха ищет привычные образы. Сталкиваясь с инсталляциями и прочими продуктами нового искусства, человек невольно ищет смысл в этой бессмысленности. В отличие от пустоты, которую зритель наполняет продуктами своего ума, кинокартина превращается в подлинное произведение искусства, когда ее главным героем становится время и на глазах молчаливого свидетеля вершится история. И неважно, длится ли процесс создания фильма несколько лет или он снят за 10 минут и запущен без единой склейки (как фильм «На десять минут старше», режиссер Герц Франк, 1978 г.).
Режиссер неигрового кино не стремится создать произведение, в котором идея подчиняет себе реальность; он не пытается управлять действиями героев, добиться от них правильных реакций. Он позволяет жизни разворачиваться перед камерой так, как ей самой того захочется. Датский режиссер Йорген Лет рассказывает о своей работе:
Я терпелив и никогда не тороплю время. Мне нравится, как оно течет в фильме. И мне нравится ждать, когда что-то появится в заданном пространстве, что-то произойдет. Я жду этого мгновения. <...> В фильме всегда должно быть место для времени. Фильм должен дышать естественно9.
Прожитое осознается, отснятое монтируется, но в начале работы над фильмом автор не знает, что будет в его конце. При просмотре картины зритель вынужден целиком и полностью довериться автору, и он начинает следить за самим процессом, представленным на экране.
Ведь и художественное, игровое кино стремится к объективному изображению вымышленных событий, чтобы усилить эстетический эффект. Их режиссеры тоже пытаются найти образы действительности и повседневности, а не те, которые созданы культурой и историей искусств. За последнее столетие художники в значительной степени разочаровались в своей способности творить миры и часто занимаются просто самопародированием.
В своем стремлении уйти от «сделанности» неигровое кино переходит к фиксации тех явлений, которые не могут запланировать ни режиссер, ни его герои. Перенося на пленку жизненные факты, такое кино насыщает мир новыми значениями, заставляет воспринимать поток жизни невербально и нерассудочно. Новизна этого типа искусства, его отличие от игрового кино состоит в умении передать время и пространство повседневной жизни; при этом интуиция совершает то, что остается недоступным логико-дискурсивному мышлению.
Примечания
Базен А. По поводу фильма «Почему мы сражаемся?» // Что такое кино. М.: Искусство. 1972. С. 56.
Роднянский А. Обмен (интервью) [Электронный ресурс] // Сеанс. 2007. № 31. [2006-2010]. URL: http://seance.ru/n/31/sjuzhet31/obmen (дата обращения: 25.05.2009).
2
3 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ. 2005. С. 326.
4 Там же. С. 304.
5 Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: НЛО, 2007. С. 30.
6 Война почти выиграна (интервью с Йоргеном Летом и Асгером Летом) // Сеанс. 2007. № 32. С. 144.
7 Мерло-Понти М. Кино и новая психология [Электронный ресурс] // Сайт «Psychology.ru». [М., 2000]. URL: http://www.psychology.ru/library/ 00038.shtml (дата обращения: 16.08.2009).
8 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 307.
9 Лет Й. Источники вдохновения // Сеанс. 2007. № 32. С. 137-140.
