CC BY
60
вживания» исполнителя в зафиксированный автором конструкт музыкального произведения, тем реальнее возникновение механизма резонансных явлений при взаимодействии «ядерных моделей» творческого мыследвижения композитора и исполнителя. Значительная степень их совпадения-«резонирования» создает высокий потенциал присутствия ауры «невыразимого» в исполнительской интерпретации, что оказывает огромное эстетическое воздействие на слушателей.
Примечания
1. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. - М.: Политиздат, 1991. - 413 с.
2. Бубер М. Я и Ты / М. Бубер // «Квинтэссенция». Философский альманах. - М., 1992. - С. 294-370.
3. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991.
4. Кант И. Слово о сущем / И. Кант // Критика способности суждения. - СПб.: Наука, 2006. - Т. 11. - С. 93-94.
5. Лишаев С. А. Эстетика Другого / С. А. Лишаев. - Самара, 2000. - 365 с.
6. Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке / Е. В. Синцов. - Казань: ФЭН, 2003. - 304 с.: ил.
7. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. - Л., 1963.
8. Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987.
9. Хейзинга Й. Homo Ludens [=Человек играющий]. Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга. - М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с.; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 367 с. - (История эстетики в памятниках и документах).
10. Цит. по: Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г. М. Цыпин. - М.: Советский композитор, 1988.
Е. В. Скрылева
«ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ» КАК ОДИН ИЗ МЕТОДОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ ИГРОВОМ КИНО
В статье рассматриваются особенности современного художественного кино. Найдены точки взаимопроникновения между игровым и неигровым киноискусством: характер репортажной съемки, поиск неожиданной эмоции актера, обрывочность рассказанных в фильмах историй. Документальными средствами авторы стремятся заставить зрителя поверить в происходящее на экране так, будто все это он видит в настоящей жизни. Ключевые слова: искусствознание, неигровое и игровое кино, созерцание, отсутствие драматургического конфликта, феноменология документального, образ как интенциональ-ная структура, импрессиональная материя образа.
The article deals with the artistic means of the contemporary fictional films. Fictional and non-fictional films seem to have a lot in common, for example fictional films tend to be shot as if for a newsreel. Authors also value lively emotions in acting that helps stop actual acting and start living outside one's role. Lots of stories told in fictional film have no end and start from the middle. Thus using lots of documentary means authors make spectator believe that everything he sees is real. Keywords: art education, fictional/non-fictional films, contemplation, lack of drama, phenomenology of non-fictional, image as an intentional structure, impressionable of an image.
Нынешнее искусство идет по пути отрицания опыта прошлых эпох, взламывает существующие устои в поисках новых оснований, отрекается от выработанных законов и методик и через отказ от старых техник и простого иллюстрирования не только ищет новые темы, не только поднимает новые проблемы и ставит их перед зрителем, но и стремится к решению таких вопросов о сущности мира и сущности искусства через абстракцию, сюрреализм и вообще - дегуманизацию, на которые раньше оно и не пыталось ответить. Искусство кино в этом смысле не является исключением.
Параллельно с игровым кино, а зачастую в его тени, на протяжении ХХ века развивалось документальное кино. Фестивали, посвященные только документальному кино, появились недавно, и до сих пор многие под словом «документальное кино» понимают фильмы общеобразовательного, научно-популярного характера.
В биографии знаменитых режиссеров неигровое кино, как правило, представлено неизвестными массовому зрителю названиями. Неигровое кино прошлых лет в большинстве своем мало чем отличается от игрового: тот же сценарий, те же главные герои, даже есть рассказчик, который сообщает о происходящем на экране. Документальный фильм Сергея Эйзенштейна «Да здравствует Мексика» (1931) похож на сборник новелл и выстроен по принципу «сказки о далекой стране». За кадром комментарии: автор не оставляет без внимания любое изменение на лице одной из главных героинь и даже сообщает зрителю то, что она чувствует. Девушка почти играет, при этом играть не умея. В результате получается странный эффект: с одной стороны, автор преподносит уникальный материал, а с другой - он же стремится эту сырую, неостывшую реальность облагородить, придумать за своего героя чувства, мысли и жизнь, другими словами - сделать из живого искусственное.
В последние десятилетия режиссеры игрового кино все чаще прибегают к использованию приемов документалистики в своих работах. Ключевыми моментами в художественных фильмах становятся эмоции актера, который на несколько секунд перестает быть воплощением своего героя (фильмы Ларса фон Триера «Рассекая волны» (1996), «Танцующая в темноте» (2000), «Догвилль» (2003)). В каждом фильме режиссер ставит эксперимент и тем или иным способом (иногда не слишком честным) не просто излагает документальное художественными средствами, но достоверностью безликого свидетельствования вызывает у зрителя ощущение реальности происходящего на экране и реальности, в которую он сам вовлечен. Чем меньше рассказа в его фильмах, тем лучше. «Пляшущая» камера, «рваный» монтаж, словно все происходящее - репортаж из «горячей точки»: актер слева, актер справа, в анфас, со спины (реакция тех, кто его слушает) в течение одной его короткой реплики. Актеры в кадре ведут себя так, будто съемки вот-вот начнутся, но команду «мотор!» еще не дали, словно все диалоги - не настоящие, словно все это брак. Вопрос, который задает один герой другому, может остаться без ответа, и реакция героя на важное по сюжету событие, как правило, невнятная, как будто сам актер реагирует на неожиданную новость, которая касается его лично. Как говорил К. Форберт: «Я особенно высоко ценю режиссеров, которые касаются персонажей лишь ватным тампоном. Я считаю это признаком зрелости» (1).
В последнее время фильмы чаще становятся сборниками новелл, продолжительность которых может составлять всего несколько минут, история может начаться с середины и закончиться на самом неопределенном моменте («Париж, я люблю тебя» (2006), режиссеры: Оливье Ассайяс, Фредерик Обюртен, Жерар Депардье, Александр Пэйн, Том Тыквер, Итэн Коэн, Джоэл Коэн и очень многие другие; «Кофе и сигареты», режиссер Джим Джармуш, снимался на протяжении семнадцати лет, начиная с 1986 года). Автор словно стремится сделать «все, как в жизни», и,
как следствие, вещи, явления, эмоции не превращаются в очередную иллюстрацию уже имеющихся у зрителя установок и не рассчитаны на рефлекторную радость или грусть, а остаются именно тем, что само по себе перед ним по-новому раскроется, стоит только замолчать и прислушаться. Художник никак не комментирует происходящее, не пытается нарочно создать некий драматургический конфликт, он дает самой жизни возможность высказаться, практически самоустраняясь от происходящего. Он идет по пути освобождения от шаблонов, наблюдает за другими и самим собой, обращается к первичному, феноменологическому опыту.
Сверхзадачу авторы феноменолого-экзистенциального подхода видят в поисках доступа к самой сути вещей, без всяких предварительных суждений, на основании базового естественного опыта человека. Познавать — значит «прорываться к...», в этом и есть «быть в...». И авторы современного кинематографа стремятся расположить зрителя к созерцанию, рефлексии, заставить его отказаться от сиюминутных выводов и предопределенных эмоций. «Рефлексия начинает с того, что сразу располагает себя на уровне универсального» (5, с. 58). Ее цель - уловить сами сущности, оставляя факты на откуп интроспекции. Этим же путем, путем рефлексии, идет сегодня и киноискусство, выбрасывая факты, отказываясь отвечать на вопрос «для чего?» и поднимаясь тем самым на уровень чистых идей и сущностей, отказываясь от роли «тени теней».
Образ, становясь интенциональной структурой, переходит с уровня инертного содержания сознания на уровень сознания единого и синтетически соотнесенного с трансцендентным объектом. Ж.-П. Сартр говорил: «Образ моего друга Пьера - это не мутное свечение, не пенистый след, оставшийся за кормой его восприятия, а сознательно организованная форма специфического отношения» (5, С. 63). Другими словами, образ - это некий способ интенционального одухотворения содержания.
На протяжении всего фильма «Мой дом» (автор, режиссер и оператор Андрей Зайцев, 2000 год) положение камеры и фокусное расстояние не меняются. В центре событий угол здания. Он запорошен снегом, рано утром его метет дворник, в кадре становится больше солнца, снег тает, весна, лето, и все так же сюда кто-то забегает, кто выпить-закусить, а кто поцеловаться. В конце двадцатиминутного фильма дается более широкий план: уголок оказывается частью автобусной остановки на оживленном московском шоссе. Непонятное здание с течением фильма уже перестало быть непонятным, стала известна его жизнь, у зрителя оно уже есть в качестве образа в памяти, а в конце фильма его уголок вырастает до метафоры человеческой жизни вообще. Человек, созерцающий инертное и неподвижное, не может не наделить его одухотворенным содержанием, и функция образа в том, чтобы заполнять пустоты знаний, а значит, образ обладает конкретной импрессиональной материей, с помощью которой я заполняю свою перцепцию вещи. Мое сознание преднамеренно полагает материал скорее в образе, нежели в перцепции. Все, что я вижу вокруг, оседает в памяти в виде образов, моя память - это вся моя жизнь, и каждая мелочь, каждая мимолетная встреча или мелкое событие в ней мне дороги. Бесценные, никому, кроме меня, неизвестные, «только мои» переживания - одна из главных тем современного игрового кино, и все самые незаметные мелочи из жизни каждого нельзя назвать иначе, чем документами, свидетельствующими о существовании «меня».
Вот как о современном кино высказывается актриса Тилда Суинтон: «Я сопротивляюсь искусственности, стремлюсь к документальности, я хочу видеть ненапуд-ренные лица, неровную походку, семейные сцены без показных эмоций, внутреннюю борьбу, мучительный поиск нужных слов или даже несчастливый финал. Я хочу видеть случайно слетевшую туфлю и нервное движение ноги в попыт-
ке вернуть ее на место, нечаянно разбитое яйцо, лужицу пролитого молока. Во всем - идея бессловесности, косноязычия, невозможности подобрать слова. Я жажду попасть в страну кино, ощутить его тонкую и хрупкую сущность. Это страна, в которой ничего не происходит, но все возможно, даже невыразимое, неосуществленное, неупорядоченное...» (4).
Повседневное сознание в актах созерцания стоит гораздо ближе к действительному бытию, чем понятийное мышление, но непосредственное созерцание и восприятие невозможно, потому что любое повседневное сознание является теоретически нагруженным и несет в себе символическую функцию. Наше восприятие зависит от будущих целей и намерений, от того, что мы дальше будем с ним делать: то ли решать геометрическую задачу, увидев прямую линию, то ли воспринимать прекрасное.
Метод феноменологии в кино назовем феноменологией документального, суть которого заключается в том, что вещи, представленные как вещи, лишенные образности, оборачиваются доказательством теории чистых образов, и отнесем неигровое кино к эйдетическому разделу киноискусства.
«Для того чтобы бытие было именно бытием, необходимо, чтобы оно в последней своей глубине и основе было неопределимо» (3, с. 188). Снять на пленку чистую материю нельзя, а значит, документальность есть всего лишь нечто, что человек относит в сферу эстетического, образно мысля созерцаемое. В связи с этим вспоминаются слова режиссера Жана Кокто: «Художественное произведение должно быть "Предметом, трудным для сборки". Оно должно защищаться от вульгарных прикосновений, от мелких "копаний", из-за которых оно тускнеет и деформируется. Надо, чтобы не знали, с какой стороны к нему приступить... Чем менее оно понятно, тем медленнее оно раскроет свои лепестки — и тем медленнее увянет» (2, с. 322).
Поскольку неигровое искусство является еще одним способом созерцания художественной действительности, следовательно, его можно отнести к основным методам современного киноискусства.
Ярким примером использования такого приема является фильм «Район номер 9» (режиссер Нейлл Бломкамп, 2009 год), сделанный в жанре сенсационных документальных лент последних лет — таких, как «Дух времени» (режиссер Питер Джозеф, 2007 год) и многие фильмы режиссера Майкла Мура. Видеоряд неоднороден, изображения разного качества, словно из выпусков новостей разных каналов, почти знакомые кадры падающего космического модуля, выделенного на фоне затемненного космического корабля ярким кругом. Так же и в фильме «Дух времени» очерчен светлым кругом выпрыгнувший с сотого этажа горящей башни ВТЦ человек. Мнения экспертов, прохожих на улице, отрывки из интервью, съемки на месте событий, тайм-коды на экране, кадры, снятые камерами наблюдения. Главного героя представляют через интервью с его матерью и женой, он постоянно общается с камерой, смотрит то в объектив, то на оператора, как бы стесняясь, как бы чувствуя неловкость от такого количества внимания к себе. И если он не хочет, чтобы его снимали, то кричит: «Выключи камеру!», и закрывает ладонью объектив. Актеры, точнее случайные люди, не участвуют в фильме, а дают интервью. Минимум постановочных сцен, они разбиты «документальными» вставками.
Документальность в кинематографе открывает бесконечное пространство для существования художественного образа. Путем умелого монтажа выстраивается ритм произведения, путем отбора героев кадра — неповторимость коллизии. Неигровое кино становится самым правдивым искусством, по сравнению с игровым. Неигровое кино стремится к тому, чтобы завоевать доверие зрителя и, по-прежнему
не пренебрегая спецэффектами, большую ставку делает на документальное изложение вымышленных событий, на работу с пустым пространством, в котором вещи становятся более зримыми, события - узнаваемыми, герои - настоящими. В результате, современный зритель все более оказывается вовлеченным в жизнь, происходящую на экране, и все больше ей доверяет, отождествляя жизнь на экране со своей.
Примечания
1. 100 глаз Ларса фон Триера (документальный фильм). Режиссер К. Форберт. 2000 г.
2. Кокто Ж. Беседы о кинематографе / Ж. Кокто // Петух и Арлекин. - СПб.: Кристалл, 2000.
3. Лосев А. Ф. Неоплатонизм, изложенный ясно, как солнце / А. Ф. Лосев // Из творческого наследия. - М.: Русский мир, 2007.
4. Письмо мальчику от его матери // Искусство кино. - 2009. - № 3. - Режим доступа: <http://www.kinoart.ru/magazine/03-2009/public0309/svin0903> (дата последнего обращения: 20.09.2009)
5. Сартр Ж.-П. Воображение // Логос. - 1992. - № 3.
И. А. Буланина
ОТ ЭТНОКУЛЬТУРНОГО СТЕРЕОТИПА К ОБРАЗУ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА
В современном мире, стоящем на пороге новых открытий, где стираются границы городов, стран, этносов и их культур для человечества очень важным и сложным вопросом является сохранение и передача своих традиций. Традиционный костюм понимается автором как отражение народа (этноса), в котором подчеркивается его неповторимый образ. Поднимаются вопросы о том, как сегодня структура традиционного колорита находит свое отражение в современном пространстве и существуют ли еще сегодня традиции в одежде. Ключевые слова: искусствознание, традиция, культура, этнокультурное наследие, взаимосвязь, современность, костюм, этнос, этнодизайн, дизайн, мода, образ.
In the modern world which is on the threshold of new opening where borders of cities are erased, countries, ethos's and their cultures for mankind both a complicated question preservation and transfer of the traditions is very important. The traditional clothes is reflexion of the people (ethnos) in which its unique image is underlined. There are still today traditions in clothes? Keywords: art education, tradition, culture, ethno cultural heritage, interrelation, the present, suit, ethnos, ethno design, design, fashion, image.
Глобализация - процесс всемирной экономической, политической и культурной интеграции и унификации различных государств и цивилизаций, в результате которого мир становится более связанным и более зависимым от всех его субъектов. Это объективный процесс, который носит системный характер, то есть охватывает все сферы жизни общества (5). В современном обществе «глобализационной культуры» все чаще встает вопрос о сохранении и передаче этнокультурного достояния. Не случайна в этом контексте активная работа ЮНЕСКО по сохранению и развитию этнокультурного наследия. Современное общество в век технического прогресса и глобализации всех культурных ценностей стоит на пороге новых открытий, которые могут сформировать новые стили, но при этом не стоит забывать о традициях своей культуры. Необходимо искать в традициях новые формы для современного творчества. Крупнейший ученый, культуролог и искусствовед Д. С. Лихачёв рассматривал культуру как историческую память, как творческую подготовку культуры будущего на основе прошлого и настоящего (цит. по: 4).
