CC BY
81
лербах. - Пг.: Госиздат, 1922. - 126 с.
6. Gautier T. Trésors d'art de la Russie ancienne et moderne. Palais Impérial de Tsarskoe-Selo / T. Gautier. - Paris: Gide, 1859. - V. 2. - 19 p.
М. Г. Макиенко
ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ СУДЬБЫ НАРОДА В РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Большинство исторических фильмов отражают судьбу народа в тот или иной период времени. В связи с возникновением в конце XIX века и бурным развитием в последующие десятилетия нового вида искусства - кино заметно увеличились возможности художественной реконструкции прошлого и образного раскрытия ментальных свойств народа, а также его культурных традиций. Ключевые слова: исторический кинематограф, культурный потенциал народа, эстетика кинопроизведений, спектр изобразительно-выразительных средств экрана, художественное пространство, достоверная историческая атмосфера, интерпретация исторических событий, правда времени.
The majority of historical films reflect destiny of people during this or that period of time. With origin in the end of the XIXth century and rapid development in the next decades a new art form - cinemas, have considerably increased possibilities of art reconstruction of the past and figurative disclosing of mental people properties, and also its cultural traditions. Keywords: art education, a historical cinema, cultural potential of people, an aesthetics of film products, a spectrum of graphic-expressive means of the screen, art space, authentic historical atmosphere, interpretation of historical events, time truth.
С возникновением в конце XIX века и бурным развитием в последующие десятилетия нового вида искусства — кино заметно увеличились возможности художественной реконструкции прошлого и образного раскрытия ментальных свойств народа, а также его культурных традиций. С этой точки зрения особого внимания заслуживают вопрос, поставленный Н. А. Хреновым, и данный им же самим ответ: «Является ли кино просто способом отражения ментальности народа или оно в то же самое время — эффективный способ формирования и поддержания его цивилизационной идентичности? Есть основание полагать, что кино осуществляет и ту и другую функции» (6, с. 304).
Вопросы, связанные с культурным потенциалом народа, касаются не только его жизни «здесь и сейчас», но и специфики опыта коллективных переживаний важных событий в его истории. Уникальность многовекового опыта народа обусловлена тем, что он представляет собой, по словам Г. Г. Шпета, «исторически образующийся коллектив, по-своему воспринимает, воображает, оценивает, любит и ненавидит объективно текущую обстановку, условия своего бытия, само это бытие — и именно в этом его отношении ко всему, что объективно есть, выражается его "дух", или "душа", или "характер" в реальном смысле» (7, с. 479).
Поскольку нравственная, религиозная, творческая составляющие культурного облика народа не могут не нести на себе следы прошлых эпох, особое значение имеют те произведения искусства, в которых реконструируются и исторические события, и отношение к ним различных слоев общества. К художественным произведениям такого типа относятся кинофильмы на историческую тему и больше всего — киноэпопеи. Их панорамный характер, сюжетно-содержательная определенность и насыщенность, изобразительная достоверность деталей-примет времени и психологическая атмосфера эпохи позволяют определить и сам исторический
кинематограф как неотъемлемый элемент культуры XX и XXI столетий. Поэтика и эстетика этих кинопроизведений отражает то общее, что характерно для их авторов: стремление понять и адекватно оценить драматизм исторической судьбы народа и самобытность его мировосприятия. На этих установках и развивалась такая важная и плодотворная традиция отечественного кинематографа, как изображение исторической судьбы народа. В русле данной традиции и развивается историческое кино, под которым мы понимаем художественный материал, использующий весь спектр изобразительно-выразительных средств экрана и способствующий духовно-нравственной преемственности поколений.
Для фильмов этого жанра характерно повышенное внимание творческого коллектива к задачам организации художественного пространства и создания достоверной атмосферы той эпохи, в границах которой происходили памятные для народной судьбы события. Примеры тому — исторические киноленты Сергея Эйзенштейна (от «Броненосца «Потемкин» до «Ивана Грозного»), Сергея Бондарчука («Война и мир» и «Ватерлоо»), Элена Климова («Агония»), Павла Лунгина («Царь») и других режиссеров нашей страны. К разряду фильмов исторического жанра относятся также экранизация литературных произведений (например, романа «Тихий Дон» в постановке Сергея Герасимова) и киноленты о Великой Отечественной войне («Освобождение» Юрия Озерова или «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского).
Зрительский успех этих фильмов о прошлом русского народа можно объяснить многими причинами: и удачным сценарием, и оригинальностью режиссерской интерпретации исторических событий и деятелей, и игрой талантливых актеров. Однако все эти причины еще не гарантируют зрительского интереса к истории народа: очень важен выразительно-изобразительный ряд отражаемой в фильмах эпохи, бытового уклада и народного характера.
Правда времени — одно из важнейших условий исторического кинематографа. Как писал исследователь проблем поэтики и эстетики кино Ян Мукаржовский, в исторических фильмах задействовано «три потока времени: действие, протекающее в прошлом, "изобразительное" время, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду» (4, с. 417). Интересна и его позиция по вопросу о художественном пространстве фильма, то есть о достоверности места исторических событий. По его мнению, «специфически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение» (4, с. 402-403.) (курсив мой. - М. М.). Особую роль Ян Мукаржовский отводил сюжету кинофильма, подчеркивая, как важно «сходство кинематографического действия с кинематографическим пространством» (4, с. 407).
Одним из объединяющих моментов кинематографического пространства, времени и действия фильмов на историческую тему является образ народа. Стоит подчеркнуть, что даже в тех кинокартинах, название которых связано с собственным именем главного, «знакового» героя, выдающейся личности, присутствует народ - и явно, и в подтексте повествования. Этот момент закономерен, так как любая историческая личность - сын или дочь своего народа. Как справедливо отметил Карл Ясперс: «народ структурирован, осознает себя в своих жизненных устоях, в своем мышлении и традициях. Народ — это нечто субстанциональное ... в его сообществе есть некоторая атмосфера, человек из народа обладает личными чертами характера также благодаря силе народа, которая служит ему основой» (8, с. 142—143).
Киноповествование об исторической судьбе народа и его реакции на «время испытаний» является культурным текстом особого типа, благодаря которому реконструируются и особенности эпохи и народных переживаний. Логика развития отечественного исторического кинематографа подтверждает его позитивную роль в активизации и интереса к прошлому, и культурно-исторической памяти. 15 октября 1908 года на экраны страны вышел фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница») — эта картина и положила первый камень в крепкий фундамент становления киноискусства в России. Кино начинало формировать свои собственные очертания и границы — создавало свой неповторимый набор выразительных элементов, художественных образов и монтажных приемов.
Следует отметить, что большинство выходивших на тогдашний экран фильмов были посвящены исторической тематике или выдающейся личности — символу эпохи. За первооснову режиссеры брали кадры документальной хроники, выдержки из кинолетописи. Видимо, кинематограф мыслился как кинодокумент, который по кадрам соберет историю страны в единое целое и будет передавать из поколения в поколение. Так, в принципе, и произошло. На сегодняшний день благодаря многим фрагментам из документальных фильмов мы можем соприкоснуться с определенным временным периодом, в котором оказывалась наша страна, увидеть выдающихся героев и персонажей того времени. Высокое мастерство создателей этих кинодокументов в осуществлении принципа «правда, ничего, кроме правды» позволяет оценить их как «летописцев» ХХ века, благодаря которым можно сказать словами Александра Твардовского: «Тут ни убавить, ни прибавить. Так это было на земле».
По мере накопления опыта воссоздания средствами кино социально-культурного контекста прошлого постепенно уменьшался водораздел между игровым и документальным кинематографом. Яркий и убедительный пример этой тенденции — созданный в 1938-м году Сергеем Эйзенштейном фильм «Александр Невский». Этот фильм по праву можно назвать кинодокументом, который несет в своей основе исторически интересный образ, наполненный мужеством и отваги. Это яркий представитель классического документального кино. Фильм наполнен сильными образами. Как пишет Н. М. Зоркая: «Иными по сравнению с типажными, документально-достоверными людскими портретами из прежних фильмов стали и герои "Александра Невского". Они — и два русских богатыря Василий Буслай (Н. Охлопков) и Гаврило Олексич (А. Абрикосов), и кольчужник Игнат (Д. Орлов), и красавицы: новгородская девушка Ольга и псковитянка-воительница Василиса — скорее стилизованные персонажи легенды, как и сам великолепный, стройный, могучий князь Александр Ярославович в исполнении Николая Черкасова» (3, с. 274). Особо следует подчеркнуть, что батальные сцены из картины утвердились в сознании зрителя как исторически достоверные, большинство эпизодов создает «художественную перекличку» с исторической реальностью и тем самым позволяет зрителю в своем сознании воссоздать полноценную картину. Как пишет И. А. Мусский: «Ледовое побоище — разгром закованных в латы ливонских рыцарей на льду Чудского озера — стало одной из лучших батальных сцен мирового кино. Эта кровавая сеча, обрисованная во всех подробностях ее перипетий, предстает народной баталией, ибо в ней судьбы родины решают ополченцы, поднявшиеся на ее защиту, оживает бессмертный дух народного патриотизма» (1, с. 109).
Это говорит, о том, что, как правило, документальные и игровые кинофильмы направлены на формирование исторической памяти о событиях прошлого. Большинство таких фильмов призвано формировать патриотические чувства и воспи-
тывать на исторических фактах подрастающее поколение страны. Важно иметь в виду и то, что документальный и исторический кинематограф, помимо передачи исторически реального прошлого, является еще и средством актуализации и пропаганды истории, формирования уважительного отношения к своим традициям и обычаям.
Однако при создании игрового фильма на историческую тему используется больше изобразительно-выразительных средств, с помощью которых создается пространственная композиция киноповествования и передаются культурные приметы времени развернутого сюжета, в ходе которого раскрываются основные черты народного характера. Кроме того, зрительскому пониманию и сопереживанию в немалой степени способствуют народные сцены, возникающие на экране. В фильмах великих режиссеров никогда не было «массовок» или эффектно-зрелищного изображения «толпы»: каждая народная сцена была построена на принципах «искусства переживания» и художественной правды. Стоит вспомнить в связи с этим не только лица и характеры воинов в батальных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна, братьев Васильевых, С. Бондарчука, но и бытовые сцены кинопроизведений С. Герасимова, В. Шукшина, П. Лунгина и других режиссеров. Каждый из них по-своему выражал понимание особенностей народного характера и природы коллективных переживаний жизненных испытаний. Поэтому можно утверждать, что поэтика и эстетика фильмов о прошлом соответствуют принципу народности в том смысле, что, как подчеркивал С. Н. Булгаков, «"чистейшее выражение духа народности" представляют собой его "герои" или святые. Вот почему каждый живой народ имеет и чтит, как умеет, своих святых и своих героев » (2, с. 444).
В результате в фильмах исторического жанра не только «моделировалось» далекое прошлое, но и ставились серьезные вопросы и о народном самосознании, и о роли личности в жизни страны, и о природе патриотического чувства. Таким образом, можно утверждать, что в смысловом пространстве культуры исторический кинематограф является одним из видов духовно-нравственного ресурса России, а потому должен более интенсивно использоваться для воспитания молодого поколения на основе принципов гуманизма, патриотизма и культурной преемственности. Рассматривая поэтику и эстетику отечественных фильмов о прошлом страны и образе народа как творца своей истории и культуры, следует иметь в виду мысль С. Н. Трубецкого о том, что «абсолютно нового в истории никогда не бывает. Историческое развитие немыслимо без исторической памяти, и именно в этой памяти черпаются и образцы, и вдохновенье для всякого нового творчества» (5, с. 324).
Примечания
1. 100 великих отечественных кинофильмов / И. А. Мусский - М.: Вече, 2006. - 480 с.
- (100 великих).
2. Булгаков С. Н. Размышления о национальности / С. Н. Булгаков // Соч.: в 2 т.
- М., 1993. - Т. 2. - 444 с.
3. Зоркая Н. М. История советского кино / Н. М. Зоркая. - СПб.: Алтейя, Изд-во С.-Петерб. университета, 2006. - 544 с., илл.
4. Мукаржовский Я. Время и кино // Ян Мукаржовский // Исследования по эстетике и теории искусства. - М.: Искусство, 1994. - 417 с.
5. Трубецкой Н. С. История. Культура. Язык / Н. С. Трубецкой. - М.: Прогресс, 1995.
- 324 с.
6. Хренов Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов / Н. А. Хренов. - М.: Прогресс-Традиция, 2008 - 536 с., ил.
7. Шпет Г. Г. Введение в этническую психологию / Г.Г. Шпет // Сочинения. - М.: Правда. 1989. - 479 с.
8. Ясперс К. Смысл и назначение истории / К. Ясперс. - М., 1991. - 143 с.
Т. В. Петросян
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ КАК НОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ СРЕДА
В статье рассматриваются основные понятия виртуальности в период до возникновения цифровых технологий и ее дальнейшее применение в экранных искусствах. В истории кинематографии есть много примеров использования ВР, в том числе и художниками-экспериментаторами авторского кино. Ключевые слова: искусствознание, виртуальная реальность, интерактивность, стереокино, Ларс Фон Триер, «День "Д"», Майк Фиггис, Питер Гринуэй, «Чемоданы Тульса Люпера».
The article studies the basic concepts of virtuality during the period before occurrence of digital technologies and it's further application in screen art. There are many examples of applying VR in the history of cinematography, including experimentations of author-film. Keywords: art education, virtual reality, interactivity, stereoscopic movie, Lars von Trier, "D-day", Mike Figgis, Peter Greenaway, "Tulse Luper suitcases", immersive viewer.
Термин «виртуальная реальность» (ВР) происходит от латинского virtus -потенциальный, возможный, и realis - действительный, существующий. Категория виртуальности активно разрабатывалась в средневековье. Иоанн Дунс Скот утверждал, что реальная вещь содержит собственные качества виртуально, отдельно от эмпирических наблюдений. Многообразие качеств вещи складывается из ее восприятия множеством людей, воспользовавшихся для ее понимания своим субъективным опытом. Все качества вещи никогда не могут проявиться в ней одновременно, однако они постоянно в ней присутствуют. Значит, вещь виртуально содержит в себе весь набор своих свойств - иначе они не закрепились бы в ней как принадлежащие этой вещи. Категория эта была необходима для разрешения ключевых проблем схоластической философии, таких как возможность сосуществования реальностей разного уровня. Если раньше ВР понимали как некую реальность, которая строилась на основе многослойных виртуальных свойств предмета, в нынешнем понимании ВР - это мир символов и цифр. Как справедливо отмечает С. Бежанов, «жизнь современного человека все больше строится на взаимодействии не с конкретными материальными объектами и явлениями, а с их зна-ково-символическими отражениями» (1).
Во второй половине ХХ века идея виртуальности возникла одновременно в нескольких сферах науки и техники. В квантовой физике появилось понятие так называемых виртуальных частиц, характеризующихся особым статусом существования (в отличие от других элементарных частиц). В авиационной технике была разработана виртуальная кабина самолета, особым образом предоставляющая летчику информацию о полете и окружающей обстановке. В эргономике была создана модель виртуального полета самолета, фиксирующая особый тип взаимодействия летчика и самолета в отдельных режимах полета. В психологии были открыты виртуальные состояния человека. И, наконец, был предложен термин «виртуальная реальность» для обозначения особых компьютеров, дающих пользователю интерактивное стереоскопическое изображение. В результате, в массовом
