CC BY
25
прекрасно подходили для этих целей и поэтому широко использовались. Керамическими панно были украшены многие общественные здания: Дворцы Пионеров, учреждения культуры. Настоящие шедевры керамического искусства украсили станции Московского метрополитена: Комсомольская, Киевская, Таганская, Арбатская и многие другие.
На современном этапе строительства демократического общества в России наблюдаются тенденции по возвращению к национальным ценностям. Поиски национальной идеи заставляют обратить взор на историю нашей страны, ее неповторимую культуру, уходящую корнями в глубину веков. Народное декоративно-прикладное искусство все чаще привлекает к себе внимание художников и исследователей: ведь без всестороннего изучения духовного наследия невозможно его сохранение и развитие.
Примечания
1. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках / Е. Н. Трубецкой // Смысл жизни. - М.: Республика, 1994.
2. Удальцова А. Л. Изразцовый декор в русской архитектуре XVII в. (композиционные закономерности и методы строения фасадных изразцов): канд. дис. ... / А. Л. Удальцова. - М., 1988.
3. Федотов Г. П. Стихи духовные / Г. П. Федотов. - М.: Гнозис, 1991.
Л. В. Никитина
ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ КОНТЕКСТЫ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА
В статье предложен новый философско-культурологический подход к исследованию сущности феномена фортепианного исполнительского творчества, который позволяет вскрыть многомерное пространство герменевтических контекстов («невыразимое»), существующих вокруг данного явления. Именно полнота удержания «невыразимого» в исполнительской интерпретации свидетельствует о мере таланта исполнителя и его способности эстетического воздействия на слушателей. Ключевые слова: искусствознание, герменевтические контексты, «невыразимое», авторский текст, фортепианное исполнительство, понимание, сотворчество, художественная игра, диалог, интерпретация.
It is offered the new, philosophical and culturalogical approach to the investigation of piano performer's creation in this article. It makes it possible to be revealed the enormous area of hermeneutical contexts around this phenomenon. Exactly the fullness of holding the «inexpressible» in the performance interpretation testifies to the measure of performer's talent and his ability to make aesthetic influence to the audience. Keywords: art education, the hermeneutical context, the «inexpressible», the author's text, the piano performance, the understanding, the creating, the artistic play, the dialogue, the interpretation.
В нынешней ситуации, когда массовая культура активно вытесняет из нашей жизни высокое искусство, актуальной культурологической проблемой является среди прочих и проблема сохранения в современной культуре одной из важных составляющих классического музыкального искусства — фортепианного исполнительского творчества.
Фортепианная игра имеет различные формы бытования в музыкальной культуре. Понятие фортепианной игры в широком смысле включает в себя область музыкального любительства непрофессионалов, игру на фортепиано музыкантов
другого профиля и профессиональное фортепианное исполнительство. В данной статье предметом рассмотрения является фортепианная игра как профессиональное фортепианное исполнительство, когда музыкант профессионально работает с авторскими текстами и представляет свою интерпретацию сочинений композиторов.
Фортепианные творения, с исторического момента разделения музыкального искусства на две самостоятельные области — композиторское творчество и исполнительство, обретают свою реальную звуковую, доступную для восприятия форму благодаря музыкантам-исполнителям. Однако деятельность музыкантов-исполнителей долгое время считалась вторичной, лишь обслуживающей, репродуцирующей сочинения композиторов. Хорошо известен в этом отношении тезис И. Стравинского: «нет - интерпретации!» (7, с. 125).
В настоящее же время философами, культурологами, музыкантами уже осознается идея М. Хайдеггера о «само-стоянии» художественного творения (8, с. 281), об аккумулировании в нем не только осознанного замысла автора и всего контекста смыслов, присущих времени его созидания, но и смыслов, инкорпорируемых в произведение его исполнителями.
В связи с этим остро встает вопрос о коррелировании креативной исполнительской интерпретации со смысловым полем авторского произведения. Требуют своего ответа вопросы о принципах и механизмах взаимодействия исполнителя с зафиксированным авторским текстом, а также о степени выявления в ходе исполнительской интерпретации герменевтических контекстов («невыразимое») авторского замысла. Задачей данной статьи является поиск нового, философско-культурологического подхода к исследованию фортепианного исполнительского творчества, основанного на диалоге культур (1).
Если рассматривать фортепианное исполнительское творчество с позиции фи-лософско-культурологической парадигмы игры (см.: 9), то отчетливо выявляется его игровая сущность как вида художественной игры, как одного из способов экзи-стирования человека в Бытии и проявления его самодетерминации в мире. Фортепианное исполнительство, как и музыка в целом, предстает наиболее «чистым» выражением творческих игровых возможностей человеческого Духа в силу своей максимальной удаленности от реальной предметности Бытия. Оно содержит в себе все формальные признаки игры: необусловленность потребностями жизнеобеспечения; выход через игру из состояния обыденности в миры инобытия, где возможны встречи-диалоги с творящими духами Других (композиторов); специальное игровое пространство (традиционное - концертный зал, инновационное - студия звукозаписи) и игровое время (время исполнительского звучания музыкального произведения); повторяемость - постоянное функционирование в музыкальной культуре. Существует и специфическое правило исполнительской игры: необходимость строгого соблюдения авторского текста и авторских указаний.
Основой, на которой выстраивает свою художественную игру фортепианное исполнительство, являются авторские нотные тексты. Они, в свою очередь, представляют собой зафиксированный результат продуктивной духовно-творческой игры воображения композитора.
Особенностью авторского музыкального произведения является его неполная онтологическая завершенность, оно обладает всего лишь бытием возможным. Для перевода его возможного бытия в действительное — в собственно звучащий феномен — нужны посредники — исполнители. К тому же творение только тогда становится действительным, когда существуют «охранители» творений (8, с. 301—304), которыми в музыке являются исполнители и слушатели. Исполнитель предстает
самым заинтересованным и проницательным слушателем творения. Деятельность «охранителей» особая. «Охранители» должны отторгаться от своей обыденности, включаясь в открытую творением художественную реальность, бытийствовать в ней согласно имманентно присущим ей художественным законам и таким образом утверждать свою сущность в истине сущего.
В любом творческом процессе создания художественного произведения, можно выявить универсальную сущностную структуру, некую базисную («ядерную») модель: внутренние формы - «технэ» - внешние формы. Она является системообразующей для продуктивного творческого процесса. Внутренние формы — это видение внутренним оком воображения художника первоначально размытых контуров будущего творения, его художественной идеи. «Технэ» — это мастерство художника произвести на свет существующее лишь в его воображении. Внешние формы — это та реальная действительность произведения искусства, которая предстает перед нами в законченном виде, как творение, выпущенное художником в свое «само-стояние». Эта «ядерная модель» лежит в основе и композиторского творчества.
В творческом процессе рождения исполнительской интерпретации можно также выявить «ядерную модель», составные части которой аналогичны структурным элементам авторской модели. Это — создание в воображении идеальной исполнительской концепции (внутренней формы), техническое мастерство исполнителя («технэ») и сам творческий акт непосредственного публичного исполнения — «само-стояние» исполнительской интерпретации (внешняя форма).
«Ядерная модель» исполнительской интерпретации должна, по нашему мнению, закономерно соотноситься, «резонировать» с аналогичной «ядерной моделью» авторского процесса создания музыкального произведения, находящегося в поле зрения исполнителя. Это необходимо для правомерного диалога-сотворчества исполнителя и автора с целью выявления аутентичного присутствия в Бытии целостного произведения. При вхождении в резонанс с духовным состоянием-переживанием автора исполнитель проходит путь, обратный тому, которым шел автор. От итога творческой деятельности автора — окристаллизованной структуры нотного текста, являющейся незыблемым инвариантом всех возможных его интерпретаций, — к тем невыраженным контекстам внутренней идеи музыкального произведения («невыразимое» (6)), в свете которых только и возможно понимание множественных истинных смыслов и значений текста наличного.
Что же необходимо исполнителю для обретения состояния «резонанса» с авторской художественной идеей? В ходе исследования обнаружилось, что отправным пунктом и главным принципом здесь является состояние глубокой «затронутости» исполнителя (3, с. 263), состояние «утверждающей эстетической расположенности» (5) в нем и осознание его «исключительности» (2).
Проникновение в сущность и постижение смыслов творения осуществляется в циклическом нарастании процесса понимания-переживания, когда каждый фрагмент текста обретает свой смысл в контекстах специфических связей с рядополо-женными фрагментами и всей художественной формы в целом. Для выявления смысловых нюансов большое значение имеют связи наличного текста с контекстом «невыразимого» в художественной идее.
Конструкт музыкального произведения, кроме наглядно зафиксированных знаков, содержит в себе много «изломов», «зазоров», «свободных пространств», сквозь которые просвечивает «невыразимое» композитора. Ими могут быть: метроритмическая запись, авторские указания, паузы, ферматы. Они позволяют исполнителю как интуитивно угадывать интенциональные стремления автора, так и
проявлять собственную креативность. Иначе говоря, соотносить угадываемое контекстуальное поле автора со своим собственным, находиться в состоянии их диалогической связи-игры.
В творческом акте непосредственного исполнения пианист существует одновременно в двух мирах — мире звукового воображения (внутренней форме замысла) и мире конкретного звучания (его внешней форме). Это является сущностью исполнительского процесса. Исполнитель существует на границе взаимопереходов идеального и материального, удерживая в единстве (целостности) внутренний воображаемый, постоянно «мерцающий» образ и его реальный звуковой двойник; демонстрируя одновременно разноплановые способы их восприятия и приемы наполнения обоих разновозможными смыслами.
Степень познания исполнителем «невыразимого» (герменевтических контекстов произведения) обусловливается в немалой степени широтой и многомерностью контекстуального пространства его личности — жизненным опытом; содержимым сознательной и бессознательной памяти, в том числе и профессиональной; уровнем ментальной эмоционально-образной активности. При недостаточности всех перечисленных составляющих конвенционально зафиксированные знаки нотного текста нагружаются относительно бедным спектром значений вплоть до редуцирования их символической глубины к формальному озвучиванию типовых формул. При богатстве же и глубине контекстуального поля исполнителя каждый знак и фрагмент текста наполняется смысловой множественностью, способной открывать новые пласты семантики произведения и скрытые предназначения его Бытия, удерживать в исполнительской интерпретации пространство его герменевтических контекстов.
«Невыразимое» в интерпретации гениального исполнителя воспринимается слушателями как завораживающие таинственные флюиды, исходящие от его игры, как проявления неведомой силы, властно увлекающей их за пределы звучащего в сферу духовного и заставляющей испытывать необычайно сильные эстетические переживания. Вот как описывает Л. Н. Власенко свои впечатления от игры выдающегося пианиста: «Когда я попадаю в "зону" духовного (в концертном зале или театре), я чувствую, что у меня буквально мурашки пробегают по коже. В горле комок. Думаешь, лишь бы не кончилось это чудо, лишь бы продолжилось еще, ну совсем немного... Никогда не забуду, например, исполнение М. Плетневым Ариетты из Тридцать второй бетховенской сонаты на VI конкурсе имени П. И. Чайковского: я испытал тогда в сильнейшей степени все те ощущения.» (10, с. 43).
В какой мере исполнительским интерпретациям удалось войти в «резонанс» с контекстуальным пространством авторской художественной идеи? На этот вопрос не может быть дано никакого разумного ответа. Эту меру можно почувствовать исключительно интуитивно. Подлинным впечатлением от наиболее полного попадания в «резонанс» всегда является эстетическое потрясение (а не спокойное состояние «при»!) когда, видимо, в душе слушателя и происходит неосознаваемая, но явно ощутимая игра воображения и рассудка (4), и возникает чувство несказанной катарсической удовлетворенности.
Итак, применение философско-культурологического анализа к исследованию фортепианного исполнительского творчества углубляет представление об этом феномене как особой форме художественной игры, заключающейся в попытках создания в ходе игры «само-стоятельного» целостного художественного творения — исполнительской интерпретации музыкального произведения, фокусирующей в себе пространства смысловых полей автора и исполнителя.
Чем успешнее осуществляется принцип личной «затронутости», «переживания-
вживания» исполнителя в зафиксированный автором конструкт музыкального произведения, тем реальнее возникновение механизма резонансных явлений при взаимодействии «ядерных моделей» творческого мыследвижения композитора и исполнителя. Значительная степень их совпадения-«резонирования» создает высокий потенциал присутствия ауры «невыразимого» в исполнительской интерпретации, что оказывает огромное эстетическое воздействие на слушателей.
Примечания
1. Библер В. С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. - М.: Политиздат, 1991. - 413 с.
2. Бубер М. Я и Ты / М. Бубер // «Квинтэссенция». Философский альманах. - М., 1992. - С. 294-370.
3. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991.
4. Кант И. Слово о сущем / И. Кант // Критика способности суждения. - СПб.: Наука, 2006. - Т. 11. - С. 93-94.
5. Лишаев С. А. Эстетика Другого / С. А. Лишаев. - Самара, 2000. - 365 с.
6. Синцов Е. В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке / Е. В. Синцов. - Казань: ФЭН, 2003. - 304 с.: ил.
7. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. - Л., 1963.
8. Хайдеггер М. Исток художественного творения / М. Хайдеггер // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987.
9. Хейзинга Й. Homo Ludens [=Человек играющий]. Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга. - М.: Айрис-пресс, 2003. - 496 с.; Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 367 с. - (История эстетики в памятниках и документах).
10. Цит. по: Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г. М. Цыпин. - М.: Советский композитор, 1988.
Е. В. Скрылева
«ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ» КАК ОДИН ИЗ МЕТОДОВ МОДЕЛИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ ИГРОВОМ КИНО
В статье рассматриваются особенности современного художественного кино. Найдены точки взаимопроникновения между игровым и неигровым киноискусством: характер репортажной съемки, поиск неожиданной эмоции актера, обрывочность рассказанных в фильмах историй. Документальными средствами авторы стремятся заставить зрителя поверить в происходящее на экране так, будто все это он видит в настоящей жизни. Ключевые слова: искусствознание, неигровое и игровое кино, созерцание, отсутствие драматургического конфликта, феноменология документального, образ как интенциональ-ная структура, импрессиональная материя образа.
The article deals with the artistic means of the contemporary fictional films. Fictional and non-fictional films seem to have a lot in common, for example fictional films tend to be shot as if for a newsreel. Authors also value lively emotions in acting that helps stop actual acting and start living outside one's role. Lots of stories told in fictional film have no end and start from the middle. Thus using lots of documentary means authors make spectator believe that everything he sees is real. Keywords: art education, fictional/non-fictional films, contemplation, lack of drama, phenomenology of non-fictional, image as an intentional structure, impressionable of an image.
