CC BY
28«грузинский план» - партия voce, сопровождаемая мужским хором. Напомним, он рассчитан на исполнение непрофессиональным, «народным» мужским голосом и фольклорным ансамблем. В двух первоначальных проведениях солист и хор имитируют напев, характерный для фольклора Восточной Грузии. На фоне бурдона (который держит ансамбль) звучит орнаментированная мелодия солиста в эолийском ре с постепенным расширением диапазона и завершающим гаммообразным спуском. Такое мелодическое движение вкупе с опорой на модальную ладовую систему и специфическим, интонационно гибким теноровым тембром воспринимается как исконно национальное.
В следующих эпизодах «грузинский план» всё больше сращивается с общеевропейской лексикой. Нисходящий квартовый мотив солиста (от ми), ассоциирующийся с неким «взыванием», звучит здесь на фоне унисонов мужского хора и ясного гармонического оборота камерного ансамбля в ми-миноре (в басах очерчиваются традиционные функции T-S(VI-IV)-D-T, приправленные бурдонной секундой у контрабасов). А над всеми голосами, как авторская речь, парит проникновенно -исповедальная мелодия гобоя, своим орнаментальным рисунком напоминающая партию солирующего тенора.
Стоит отметить также ритуальное звучание мужского ансамбля, партия которого отсылает нас к древнейшим пластам народного музицирования - аскетичным попевкам, строгим октавам и унисонам. Благодаря этому возникает аналогия с некой первоосновой, «загадочным духом» и «духовной сферой» архаики (слова Г.Канчели). Можно сказать, что, работая с метатекстом и апеллируя к национальным святыням, Канчели тем самым сакрализует «грузинский план» «Маленького Имбера».
«Amao omi» в данном ракурсе представляется своеобразной «грузинской аллилуйей». Здесь, как и в «Стиксе», представлен обобщенный вариант фольклора, элементы которого рассредоточены в партитуре (возникают различные интонационные аллюзии). Вместе с этим, в «Amao omi» есть и более явные приметы синтеза национального и сакрального. Часто квазиканоническое вступление голосов - архетип, восходящий к западноевропейской литургической практике, интонирует первые слова грузинского букваря ai ia2 («вот фиалка»). Два архетипа, литургический и этнический, тем самым взаимопроникают.
Симбиоз национального и сакрального, осуществляемый композитором в хоровых опусах, заметно влияет на его поздний стиль. Лаконичные грузинские темы, звучащие ещё в симфониях Канчели, обозначили эволюционный путь автора к минимализму. Вспомним, к примеру, первый лейтмотив Третьей симфонии, где звучит чистый, словно спустившийся с небес грузинский напев, или наигрыш двух альтов из Шестой. Минималистская манера поздних хоровых сочинений сохраняет в себе качество национального, позволяя провести параллель с творчеством Н.Пиросмани.
Примечания
1 Произведение посвящено Ю.Башмету.
2 Используется латинская транскрипция грузинских слов.
Литература
1. Гия Канчели в диалогах с Н.Зейфас. - М., 2005.
2. Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. - М., 1991.
© 2010 г. Лукиянова Н.В.
О ХРОНОТОПЕ СТИЛЯ СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ
На примере творческого метода С.Губайдулиной в статье рассматривается феномен симультанного представления композитором формы сочинения. Отмечается такое свойство музыки Губайдулиной, как взаимоуподобление формы и смысла произведения, в результате чего хронотоп ее стиля приобретает символический, а подчас сакрализованный характер. Ключевые слова: хронотоп, симультанный образ, музыкальное пространство, София Губайдулина.
В ХХ веке в искусство вошла идея о том, что время и пространство могут являться самостоятельным объектом творчества, что они принципиально изменяемы. С одной стороны, к этому закономерно привело имманентное развитие искусства, с другой, - в этом отразилось коренное изменение интеллектуальной среды обитания, ее небывалое расширение и усложнение. Если в предшествующие века единые хронотопические представления распространялись на эпохи, столетия, то в ХХ веке они свелись к десятилетиям. Даже у представителей одного композиторского поколения представления о времени и пространстве и, соответственно, хронотоп стиля подчас весьма отличаются.
Если воспринимать смену эпох в музыкальном искусстве максимально обобщенно — как чередование «горизонтального» и «вертикального» мышления — то можно увидеть, что во второй половине ХХ века прогрессирующе возрастала роль «вертикальной» координаты. На уровне музыкального языка это проявилось в усилении пространственной стороны музыки. Так, например, большая часть авангардных техник композиции акцентирует аспект пространства: сонористика выдвигает на первый план проблему формы, минималистские опусы зачастую развиваются по принципу заполнения объема однородной материей, тот же смысл имеет статическая тональность и т. д.
Конечно, пространственная составляющая издавна разрабатывалась в музыке. Но раньше все подобные ассоциации были как бы соразмерны человеку, неразрывно связаны с его физическим опытом. Например, образы движения — бег, скачка, полет, жужжание прялки, журчание ручья и т. п. — отражали те реальные двигательные процессы, которые человек совершал сам или видел в окружающем предметном мире. Таким образом, человек как бы осваивал пространство вокруг себя.
В музыке ХХ века взор человека обращается вверх и вовнутрь (может быть, в попытке отстраниться от все возрастающей агрессивности техногенной среды). «Вверх» — в поисках Бога или в размышлениях о космических законах (что свойственно, например, Г.Уствольской и С.Губайдулиной), «вовнутрь» — в недра подсознания, памяти (Г.Канчели, С.Губайдулина), или в скрытые глубины звука (А.Тертерян, А.Кнайфель). В этом — еще один важный признак «вертикального» мышления: в отвлечении от «слишком человеческого» времени — времени действия и в преимущественном внимании к макро - и микромиру.
В отношении ко времени также наблюдается всплеск творческих идей. Из множества пониманий времени своей относительной новизной (по сравнению с предшествующей эпохой) выделяются два способа интерпретации: время-Хронос и время-хронометр. То есть,
с одной стороны, философское понимание Времени как некоего объективного закона,
1 2 неподвластного человеку1, и, с другой, — стремление измерить, подчинить течение времени2.
Творчество Софии Губайдулиной развивается в рамках отмеченных выше тенденций. Пространство ее музыки стремится к бесконечности. Хорошо известна тембровая изобретательность композитора. Тембровое богатство ее музыки простирается от экзотических голосов восточных инструментов до электронного звучания («Vivente — non vivente») и всевозможных соноров, рожденных в обычном оркестре3. Отдельно нужно отметить всестороннее раскрытие возможностей человеческого голоса: например, в «Perception» введены семь видов голосовой экспрессии (пение с призвуком дыхания, шепот, речь с призвуком дыхания и т.д.), а в 4-й части «Посвящения Марине Цветаевой» два слова — «всё великолепье» — повторяются в 12-ти разных эмоциональных вариантах (восхищенно, легкомысленно, устрашающе утвердительно и т. д.). Звуковысотное пространство включает в
себя такие крайности как изысканная четвертитоника («Quaternion») и кластеры, обрушивающиеся через весь диапазон (8 часть «Слышу... Умолкло...»). Градации динамики и плотности фактуры колеблются от «высшей утонченности» до «высшей грандиозности», выходя порой за пределы звука - в тишину (каденция дирижера в «Слышу. Умолкло.»).
Помимо количественного аспекта - всестороннего расширения рамок музыкального пространства, нужно отметить и качественный - устранение традиционного вида дифференцированности. Весьма часто в ее произведениях можно встретить приемы, «размывающие» темперацию: глиссандо, трели, кластеры, не говоря уже о преобладающем сонорном материале. При этом одна из привлекательнейших черт музыки Софии Асгатовны - в тонком сочетании завораживающе красивых красок и проникновенных островков -интонаций.
В результате пространство музыки Губайдулиной предстает неограниченным пространством возможностей, бескрайним океаном звучаний.
В основе творческого замысла С.Губайдулиной часто лежит пространственный, зрительный образ. Поэтому композиция приобретает важнейшее значение в художественном целом, подчас кристаллизуясь в названии: таковы «In croce», «Descencio», «Ступени», «Фигуры времени».
Композитор, отличающийся склонностью к символизации, к приданию всем понятиям конкретных визуальных очертаний, о многих абстрактных вещах рассуждает, используя метафоры горизонтали и вертикали. По отношению к творчеству первым звеном в цепи горизонтально-вертикальных отношений становится само воплощение изначального замысла в конкретное звуковое «тело». «Пространством, растянутым во времени» называет Губайдулина текст сочинения [6, 104]. «По существу весь смысл художественного произведения заключен именно в этом желании: превратить вертикальное время вневременного воображения в линеарное существование формы. Первозданный момент истины - в реальный процесс» [6,104].
Этот феномен симультанного представления формы, выразительные свидетельства о котором оставили Моцарт, Хиндемит, Рахманинов и многие другие музыканты, во второй половине ХХ века приобретает все большее значение в композиторской практике (соответственно, и попытки его теоретического осмысления, предпринимавшиеся еще Б.Асафьевым, становятся все более частыми и развернутыми [1,3,4]). Для Губайдулиной момент изначального мысленного представления целостной формы принципиально важен, так как впоследствии этот пространственный образ будет перенесен в структуру сочинения. Так, например, В.Холопова указывает, что первоначальный план симфонии «Слышу. Умолкло.» был зарисован автором «в виде важнейших штрихов на листе бумаги: аккордовые тутти - вертикальными стрелками вниз, "космический ветер" (в начале 12-й части) - волнистой линией и т. д.» [6, 105].
Подобный психологический феномен присущ многим современным художникам, музыкантам, поэтам. Так, Э. Межелайтис утверждает: «Оказывается, до тех пор не могу написать стихотворение, пока не увижу его целиком перед собой, словно картину (контуры, краски, рисунок)» [5]. В значительной степени данное явление отличало творческий процесс Эдисона Денисова: «Иногда я музыкальные образы вижу пространственно, причем часто более явно вижу (подчеркнуто Денисовым - Н.Л.), чем слышу, особенно при их первом возникновении. Объяснить это нельзя» [9].
Отличие подхода Софии Губайдулиной в том, что в ее произведениях замысел, идея настолько плотно связаны со структурой, что сама эта структура приобретает самостоятельный глубокий смысл, сакрализируется. Например, об «In Croce» композитор говорит: «Обычное свойство музыкальных инструментов - обладать высоким, средним и низким регистром - используется так, что точка регистрового перекрещивания у двух инструментов - органа и виолончели - переживается в нескольких значениях: не только как геометрическое свойство, но и как символ креста» [7, 223]. Другой пример - отзыв на сочинение коллеги: «В таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например
строгую конструкцию или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась символом чего-то иного <...> тогда я пришла бы в восторг» [8, 5]. Для композитора умение «преображать материал под влиянием формального, сюжетообразующего закона» становится критерием настоящего художника [2, 6].
Таким образом, в творчестве Губайдулиной можно наблюдать некое взаимоуподобление формы и смысла произведения. В результате, ее музыкальный хронотоп приобретает символический и даже сакрализованный характер.
Итак, хронотоп стиля С.Губайдулиной определяется основным предметом ее творческого размышления: слиянием души человека, его внутреннего Я с мирозданием, природой, Богом. Он рождается на пересечении иррациональной «вертикали» пространства и рациональной «горизонтали» времени.
Примечания
1 Например, в сочинениях «Дух времени» Дж. Крама, «Квартет на конец времени» О.Мессиана, «Время говорить...» Б.А.Циммермана, «Когда время выходит из берегов» В. Тарнопольского.
2 «Меры времени» К.Штокхаузена, «Фигуры времени» С.Губайдулиной, «Исследования времени и движения» Б.Фейрнехоу и др.
3 В партитурах Губайдулиной использовано около двадцати видов экзотических инструментов.
Литература
1. Арановский М.О. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974.
2. Губайдулина С. Дано и задано // Музыкальная академия. 2004. №10.
3. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.
4. Муравьева Н. Роль пространственных факторов в образной сфере музыкального произведения (на примере камерных сочинений литовских композиторов). Дисс...канд иск. Казанская государственная консерватория, 1988.
5. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. - М.: Музыка, 1987.
6. Холопова В.Н. Время и вневремя: о творческом процессе Софии Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. Вып. 3. - М., 1993.
7. Холопова В. Н. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части Вселенной // Советская музыка. 1991. №10.
8. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - М., 2000.
9. Ценова В. Неизвестный Денисов: из записных книжек (1980/81 - 1986, 1995). - М., 1997.
© 2010 г. Никитенко О.Б.
О НЕКОТОРЫХ ФОНОЛОГИЧЕСКИХ ИНВЕРСИЯХ АКУСТИКИ МУЗЫКИ
В статье предложен анализ акустических характеристик основных элементов музыкальной системы, таких как тон, гармонический интервал, аккорд, с позиций фонологии. Фонологическая интерпретация позволяет автору увидеть тональную систему как одну акустико-логическую вероятность в некотором пространстве иных вероятностей.
Ключевые слова: обертоны, тон, созвучие, аккорд, спектр, акустическая структура, математическое ожидание данного звука, музыкальный опыт.
