CC BY
85
9. Веденяпина Э.А. Мастерство И.И. Козлова-переводчика: особенности стиля // Метод, мировоззрение и стиль в русской литературе XIX в. М., 1988. С. 26-33.
10. Топоров В.Н. «Сельское кладбище» Жуковского: к истокам русской поэзии // Russian Literature, North-Holland Publishing Company. 1981. T. X. P. 141-159.
11. Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994. С. 17-23.
12. Burns R. Representative Poems of Robert Burns with Carlyle’s Essay on Burns. Boston, 1924. Р. 21.
13. Данилов Н.М. Иван Иванович Козлов. Пг., 1914. С. 33.
14. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 496.
15. Топер П.М. Перевод и литература: творческая личность переводчика. Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/voplit/1998/6/toper/html.
Загл. с экрана.
16. Маршак С.Я. О Бернсе. Режим доступа: http:// www/classic-book.ru/lib/al/book/594. Загл. с экрана.
17. Елистратова А.А. Бернс // История всемирной литературы. М., 1988. Т. 5. С. 79.
Поступила в редакцию 25.01.2008 г.
Zhatkin D.N., Kulikova T.G. Robert bums in the earliest Russian translations (to statement of the question). The article is devoted to systematization of knowledge of Robert Burns' poetical works translations into the Russian language, which were made in the 20ies-30ies of the 19th century. General laws of forming the interest of the Russian society to separate writings of the Scottish poet are determined. For the first time the authors suggest the division of Robert Burns' Russian translations into periods, which has permitted to determine the most significant stages of the Scottish bard’s heritage advancement in Russia. Succession of the latest translations with respect to the earliest translations of Robert Burns' works, made by 1.1. Kozlov, M.Y. Lermontov and others, is shown in the article.
Key words: Russian-English literary and historical-cultural links, R. Burns, literary translation, poetry of Russian romanticism, comparativism, reminiscence, literary tradition.
О ФУНКЦИЯХ БАЛАГАНА В ШУТОВСКОЙ ДРАМЕ Ф. СОЛОГУБА «ВАНЬКА КЛЮЧНИК И ПАЖ ЖЕАН»
Е.С. Шевченко
В статье рассматриваются эстетика балагана и его функции в поздней символистской драме на примере пьесы Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» (1908). На основе проведенного исследования автор приходит к выводу, что балаган в ней становится «текстом о символизме»: и формой его критики, и формой манифестации его системы ценностей и его эстетики.
Ключевые слова: символ, шутовская драма, балаган, Сологуб.
Шутовские пьесы «Ванька Ключник и паж Жеан» и «Ночные пляски» Ф. Сологуб создал в 1908 г. Его обращение к буффонаде совпадает по времени с обращением к ней других символистов, с их интересом к маске, марионетке, зрелищным, театрализованным формам искусства - античной драме, средневековой мистерии и балагану. Так, несколько ранее, в 1906 г., А. Блок создал свой цикл лирических драм, свою арлекинаду - пьесы «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка». Шутовские образы, восходящие к фольклорному театру, по-разному претворились в прозе А. Белого, драматургии А. Ремизова и М. Кузмина. Все эти совпадения отнюдь не случайны и характеризуют общую ситуа-
цию, сложившуюся в символизме во второй половине 1900-х гг. В это время символизм обретает «гротескно-карнавализующие» [1]
очертания, свидетельствовавшие о кризисном его состоянии, обусловленном как причинами собственно эстетическими, так и внеэстетическими (трагическими событиями первой русской революции). Настоящая статья ставит целью определить функции балаганных форм в шутовской драме Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан», а через нее - их значение в символистской драме и позднем символизме в целом.
Пьеса Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» представляет собой модернистскую стилизацию, где мир изначально явлен
как «эстетический феномен»: текст стремится стать моделью не объективного мира, т. е. «внетекстовой» реальности, но мира художественного, поэтического, фольклорного, т. е. «текстом о тексте». Автор надевает на себя маску ученого-фольклориста, исследователя русской старины, ее интерпретатора и стилизатора, в предисловии пьесы сообщая, что в русской части она написана по народным песням, собранным в книге профессора А.И. Соболевского. Точные ссылки на заимствование с указанием количества вариантов песни (47 вариантов) провоцируют читателя на сравнение, соотнесение драмы с ее источником, на игру с многовариантным текстом и многозначную его интерпретацию.
В основе конфликта пьесы - характерные для Сологуба антиномия Красоты и безобразия, Единой Сущности и видимостей, Лика и масок и амбивалентность изображаемого. Драматическое действие в ней организовано в виде «двойных картин», двух самостоятельных, развивающихся параллельно, не зависящих друг от друга и в то же время симметричных друг другу «сюжетов»: в первом из них представлена эпоха княжества на Руси, во втором - эпоха рыцарского средневековья во Франции. В «русской» версии Ванька поступает на службу к князю, из конюхов выбивается в ключники, становится любовником княгини и кичится этим в кабаке, за что чуть не лишается головы, но, благодаря уловкам княгини, избегает наказания (вместо него казнят «поганого татарина») и тайно покидает княжеский двор. «Западная» версия в основном дублирует «русскую»: Жеан поступает на службу к графу, в подручные к конюшему Адальберту, за усердие производится графом из подручных конюшего в пажи, вступает в любовную связь с графиней Жеанной и хвастает своей любовью в трактире, за что едва не отправляется на виселицу, но не признается графу, тем самым избегая наказания, и покидает графский замок. Композицию пьесы отличает присущее модернизму изящество: «картины» не просто удваиваются автором, но зеркально отображаются друг в друге.
В первом печатном варианте пьесы «Ванька Ключник и паж Жеан» [2] композиционный принцип «удвоения» фабулы выделялся автором еще и графически: текст располагался на странице в виде двух столбцов,
в левом была представлена «русская» версия, в правом - «западная», «французская». В дальнейшем текст пьесы публиковался в линейной последовательности, так что «двойные картины» выстраивались друг за другом, однако такое изменение пространственной конфигурации текста на смысл пьесы существенным образом не повлияло, поскольку при таком расположении поменялись «плоскость и тип симметрии», но сам принцип симметрии сохранился [3].
Симметрия в пьесе представлена как основной и наиболее очевидный тип отношений между «русской» и «западной» версиями; помимо нее, в пьесе возникают и другие типы меж- и внутритекстуальных отношений. Множественность «измерений» текста возникает благодаря самому различному соотнесению версий - их сопоставлению, противопоставлению, отражению, отождествлению; она указывает на многосмысленность и сложную символическую природу пьесы. Согласно определению А.Ф. Лосева, «символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления» [4]. Точки «касания» двух версий сюжета «Ваньки Ключника» - это этапы становления символа, позволяющие прояснить динамику становления, а также определить структуру и концепцию символа в рассматриваемой пьесе и в творчестве Ф. Сологуба в целом.
Помимо лирической народной песни, «русский» вариант сюжета восходит к традициям фольклорного театра-балагана, «западный» вариант - к традициям европейской (французской и немецкой) куртуазной словесности Х11-ХУ вв. Подобие миров дополняется их контрастивными отношениями. Они образуют систему семантических оппозиций (модель символистского «двоемирия») и противостоят друг другу как «простое» и «сложное», «грубое» и «утонченное», «свое» и «чужое». Так, «западная» версия, в отличие от «русской», изобилует деталями и подробностями, такими как эпизод с говорящим скворцом, которого Жеан преподносит Же-анне (вторая картина), или эпизод с платком, который Жеанна роняет, а Жеан поднимает и прячет (пятая картина). Она развернута и в плане стилистическом: краткости и прямоте «русской» балаганной речи противостоят
длинноты и околичности куртуазной «французской». Сологуб сталкивает два разных по своей природе типа слова - балаганное и куртуазное, две контрастные речевые стратегии - свойственную балаганной речи стратегию «буквализации» метафоры и свойственную куртуазной речи стратегию «эвфемиза-ции», перифразы. Неслучайно и сам «западный» мир в каком-то смысле оказывается изящным отголоском, перифразой «русского» мира. Так, присущая ему изысканная чувственность является «окультуренным» вариантом грубой телесности «русского» мира. Стилизованное французское средневековье олицетворяет собой мир культуры, в то время как русское княжество - мир «естества», грубости и бескультурья. Даже наказание принимает здесь разные формы - телесную и словесную. Обоим героя-любовникам - и Ваньке, и Жеану - удается избежать смертной казни, однако в «русской» версии не обходится без кровопролития и тумаков. Благодаря находчивости княгини «злы палачи, бурзы-гетманы» [5] отпускают Ваньку, но вместо него отрубают голову поганому татарину; саму же княгиню князь прощает, но прощению предшествует типично балаганное наказание: «Княжеская спальня. Князь княгиню долго бил, упарился, сидит, пыхтит, платком утирается. Княгиня на полу валяется, прощенья просит» [5, с. 220]. Слова княгини об искусителе («Враг силен, горами качает, а людьми, как вениками, трясет») князь понимает буквально и отвечает угрозой физической расправы: «Я тебя потрясу!» [5, с. 220]. Любая метафора в балаганном мире получает «грубо-телесное» измерение, оттеняя тем самым силу и значимость слова в мире куртуазном. Этот последний предстает более гуманным, склонным к великодушию и прощению, более чутким к слову. Избиение заменяется здесь словесным бичеванием. Очевидно, «западный» мир с его культом красоты и изящества, восприимчивостью к слову, в особенности галантному, утонченному, вызывает большие симпатии автора, чем «русский». В этой семантической оппозиции выражены «западнические» настроения Сологуба и его скепсис в отношении неонароднических идей, популярных среди интеллигенции того времени. Кроме того, именно в «западной» версии сквозь «метали-тературные» реплики персонажей (графини и
Жеана) проступают образы и мотивы соло-губовской лирики - солнца как «злого дракона» и как коварного «змия-искусителя». Как замечает З.Г. Минц, «сближение с миром своей лирики, своих эстетических предпочтений лишь одной из версий драмы порождает оппозицию интимно близкого и культурно далекого» [3, с. 50]. Эстетические предпочтения автора находятся в сфере «западного», поскольку именно оно выступает в качестве «интимно близкого». Культурный климат французского средневековья оказывается Сологубу ближе национальных «устоев» еще и потому, что в быте и нравах княжеской Руси прочитываются быт и нравы современного мещанства и сатира на них. У наивного читателя или зрителя может создаться обманчивое впечатление, что «французская» версия на этом фоне выигрывает, ибо в ней -укор русскому быту и нравам. Однако эти оппозиции, едва намеченные автором, тут же снимаются или, по крайней мере, берутся под сомнение, поскольку в отличие от романтически возвышенного утверждения-отрицания «чудовища-солнца» в лирике мотив «хвалы-хулы» солнцу присутствует в пьесе в комически сниженном, пародийном виде, а в аллюзии на мещанскую среду угадывается типично сологубовский мотив неизменности мира как такового, мира вообще, а не только «русского». На однородность изображаемых миров указывает еще и следующее обстоятельство: через несколько лет Ф. Сологуб вернулся к драме «Ванька Ключник и паж Жеан» и к двум историям добавил третью - о чиновнике особых поручений Иване Ивановиче, тем самым усилив эффект повторяемости, неизменности и подчеркнув его в новом названии пьесы - «Всегдашние шашни». По сути своей оба мира - «русский» и стилизованный в духе французского Средневековья мир «графов», «графинь» и «пажей», - схожи. А ирония автора направлена не только на «русский» мир с его грубостью и невежеством, но и на «западный» с его жеманностью и притворством.
Противопоставление «французского» и «русского» как «высокого» и «низкого» снимается, поскольку оба сюжета стилизованы Сологубом в духе лубочных повестей и романов - «низких» жанров, которые были весьма популярны в купеческой, мещанской и простонародной среде с XVIII в., в эпоху
А.Ф. Смирдина и вплоть до начала ХХ в. Смешение стилей, в лубке имевшее целью воздействие на внутренний мир «наивного» читателя, его эмоции, в сологубовской стилизации «под лубок» обретает значение игры со сведущим читателем. Обращение Сологуба к эстетике лубка обусловлено, по-видимому, еще одним немаловажным обстоятельством: художественная природа лубочной литературы, как и лубочных картинок, к которым она восходит, связана с «активным «вхождением в текст»» [6], «активным переживанием, оживлением образов, игрой с ними» [7] читателя или зрителя. Сологубу импонировала связь лубка с фольклорным театром [6] и свойственная «низкой» лубочной словесности театрализация слова и образа.
Оба мира изображают реальность в гротескно-условных формах, как «квазиреальное»; оба устроены одинаково. Центральное место в них принадлежит балаганному герою - активному, напористому и способному в любой ситуации избежать наказания и выйти сухим из воды, наподобие персонажа русской кукольной комедии Петрушки. Он нарушает обыденный порядок жизни, вносит в него хаос и смятение, в то же время уклоняясь от ответственности за содеянное. Остальные персонажи (с некоторым количественным перевесом в «русской» версии) создают общую балаганную атмосферу пьесы. Сцены соблазнения-измены напоминают фарсовые сцены с раздеванием, а в «русской» версии еще и с возлияниями и плясками. Апофеозом балаганного веселья становится девятая картина, когда Ванька оказывается в кабаке в окружении кабацких женок и, как следует из ремарки, «всяких людей по пьяному делу, и пьяниц-пропоиц, и княжеских слуг» [5, с. 195], Жеан - в трактире «Золотой Олень» в окружении веселых девиц и графских пажей, и оба проговариваются о своих любовных похождениях. Их признания предваряют «непристойные» рассказы кабацких женок и веселых девиц, пародийно «передергивающие» друг друга. За балаганным весельем следует непременное, балаганное же, наказание. Так, в разных вариантах фольклорного представления Петрушке грозит либо арест (Квартальный тащит его в «полицу»), либо смерть (пес или Черт или волокут Петрушку в ад - сундук, куда после представления помещается весь мир петрушечной комедии, а в
следующем представлении Петрушка появляется вновь, «воскресает»). Нечто подобное происходит и с персонажами Сологуба: за угрозой наказания (Ваньку и Жеана ждет смерть, княгиню и графиню - порка, «бичевание») следует освобождение (помилование и прощение). Нарушенный балаганным героем обыденный порядок восстановлен, или создается иллюзия того, что восстановлен.
Балаган противостоит жизни своей условностью, и это существенно для Сологуба. Оба мира выглядят у него как кукольные, картонные, ненастоящие. Эффект механицизма достигается при помощи традиционного для фольклорного театра, и фольклорного дискурса вообще, приема повтора действий, жестов, речи. Так, многократно повторяются ремарки «Князь и княгиня целуются», «Граф и графиня целуются», «Граф хохочет», Ванька «кланяется в ноги», Жеан «низко кланяется» и т. п., повторяются реплики и отдельные фразы, а каждый персонаж в момент своего появления на сцене представляется «на словах», т. е. дублирует свой приход вербально, что также свойственно фольклорному дискурсу. Оба мира у Сологуба только «рядятся» в «одежды» жизни, обнаруживая при этом свое условное происхождение и принадлежность не жизни, но искусству.
В эпоху кризиса символизма балаган был понят символистами как «текст о жизни» и как «текст об искусстве», - жизни и искусстве, погруженных в состоянии хаоса и разлада. В шутовской драме Ф. Сологуба «Ванька Ключник и паж Жеан» балаган особым образом кодирует и внетекстовую действительность, и действительность текстовую, эстетическую, т. е. оказывается и «текстом о жизни», и «текстом о текстах» [3, с. 97-102]. Балаган в «Ваньке Ключнике» становится «текстом о символизме»: и формой его критики, и формой манифестации его системы ценностей и его эстетики. Все травестирует-ся, осмеивается, опровергается - и прежние идеалы символистов, и образная символика, к тому времени устоявшаяся и ставшая для них традиционной. Идущие от средневекового романа культ рыцарской доблести и культ Дамы обретают черты лубочной куртуазно-сти, пошлости, притворной жеманности во «французском» сюжете и с присущей балагану бесцеремонностью опровергаются в
«русском» сюжете. Иронически-сниженную, пародийную интерпретацию получают излюбленные символистами (от К. Бальмонта до А. Блока) образы розы и соловья. Восходящий к средневековой мистике и наполненный бесконечными намеками и ассоциациями символ розы перемещается в сферу грубой телесности: чтобы отбить отвратительный запах конюшни, Жеан умащивает свое тело розовым маслом, причем не сам, в этом ему помогает «догадливая» служанка Раймонда, по поводу чего старый дворецкий замечает: «Эту Раймонду и мальчишку обоих бы плетьми» [5, с. 172]. Трепетный соловей превращается в комедии в скворца, выкрикивающего хвалебные слова в адрес графа и графини («Многая лета», «Граф грозен врагам», «Прекрасная графиня» [5, с. 170]) -травестийные перифразы «Доблестного Рыцарства» и «Прекрасной Женственности», причем не только блоковских, но и собственных. И свой собственный «текст» Сологуб помещает в «текст» балагана. Свойственные ему Культ Красоты и идея «дульцинирова-ния жизни» отливаются в пьесе в примитивные, огрубленные лубочные и балаганные формы. Так, например, в четвертой картине библейский сюжет о Змии (у Сологуба, как и в модернизме вообще, Змий, Дракон символизируют солярное сверхчеловеческое начало) сопровождается балаганным «жестом»: распаляемая солнцем, «Ева»-Жеанна кусает своего «Адама» за щеку, представляя, что это яблоко. Пародийно освещается и полемика тех лет о театре и драме, об индивидуализме и соборности. Помимо собственно представлений Р. Вагнера и Ф. Ницше, осваивается и ницшеанская травестийно-ироническая форма письма. Пародируется ориентированность символистов (в т. ч. и собственная) на античную драму: в пьесу вводятся «хоры» кабацких женок и веселых девиц, княжеских слуг и пажей. Культ Диониса, в котором русские символисты Вяч. Иванов, М. Волошин и, наконец, сам Ф. Сологуб видели преддверие христианства, его духовных основ [8], представлен в пьесе в традициях балагана. Когда Жеан сопротивляется уговорам веселых девиц пойти с ними в трактир «Золотой Олень», третья веселая девица говорит ему: «А, не хочешь! Ну и оставайся здесь один, косней в своем индивидуализме. А у нас -веселая соборность!» [5, с. 195]. Соборность
в «Ваньке Ключнике» ассоциируется с опьянением и раскрепощающим душу и тело «трактирным весельем» [3, с. 54]. Свойственный балагану мотив грубой телесности соединяется со свойственным Сологубу и шире - стилю модерн мотивом эротики, утонченной и скандальной, попирающей традиционную мораль и потому, с общепринятой точки зрения, аморальной. Фарсовое раздевание, эротическое обнажение и философское «снятие покрывала Майи», по Сологубу, лишь разные проявления Единого. Иронически освещая друг друга в двух версиях пьесы, мотив грубой телесности и мотив эротики, тем не менее, являются вариантами одного и того же - культа тела, «естественности», «естества». Аналогичным раскрепощающим, освобождающим действием обладает в модернистской эстетике танец, в ритмичном движении которого множество индивидуумов способно слиться в единство. Танец, наряду с опьянением, выступает как еще одна «дионисийская» форма приобщения к соборности. Танец представлен только в «русской» версии, точнее даже не танец, а пляска княгини перед сытым и захмелевшим от вина Ванькой. Балаганный «жест» и присущие балагану повторы «жестов» также подключаются к пляске - танцу и его ритму - как иные возможные (пародийные) варианты пластического освобождения.
Слова персонажей о «естестве», об «индивидуализме» и «веселой соборности» как явные «анахронизмы» отчетливо указывают не только на условность сюжета пьесы, где европейское средневековье и русское княжество лишь «маски» современности, но и на его металитературный характер, и в пародийно-иронической форме (именно «слова», а не «персонажи», выключенные из этой игры) манифестируют систему ценностей и эстетику позднего символизма и стиля модерн. Символ получает в пьесе «Ванька Ключник и паж Жеан» металитературное воплощение. Он может быть представлен в виде парадигмы сложно соотнесенных между собой слоев произведения, стилизаций, - такой парадигмы, в которой иерархия смыслов постоянно нарушается, а сами смыслы оказываются подвижными, относительными, «релятивными», как в балагане.
Рефлексия символистской системы ценностей и символистской эстетики, автореф-
лексия обретает в буффонаде «Ванька Ключник и паж Жеан» игровой, «балаганный» характер, что было обусловлено кризисом символизма второй половины и конца 1900-х гг. В рассмотренной шутовской драме Ф. Сологуба балаган участвует в сложном синтезе фольклорных и литературных традиций, занимая среди них приоритетное положение благодаря свойственному ему принципу релятивизма, или всеобщей относительности. Таким образом, балаган может быть понят как своего рода «метатекст» символистской драмы второй половины и конца 1900-х годов и позднего символизма в целом.
1. Ханзен-Лёве Оге А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.
2. Сологуб Ф. Ванька Ключник и паж Жеан: Драма в двенадцати двойных сценах. СПб., 1909.
3. Минц З.Г. Блок и русский символизм: в 3 т. СПб., 2004. Т. 3. С. 47.
4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 35.
5. Сологуб Ф. Ванька Ключник и паж Жеан // Собр. соч.: в 12 т. СПб., 1909-1912. Т. 8. С. 215.
6. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 483.
7. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 2000. С. 113.
8. Любимова М.Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала ХХ века: сб. науч. тр. Л., 1984. С. 89.
Поступила в редакцию 11.02.2008 г.
Shevchenko E.S. On functions of low farce in F. So-logub’s jester drama «Van’ka the Steward and Page Jean». The paper is devoted to the study of low farce aesthetics and its function in the late symbolist drama exemplified by F. Sologub’s play «Van’ka the Steward and Page Jean» dated 1908. Basing on the research, the author comes to a conclusion that the play’s low farce becomes a «text about symbolism» both in the form of criticizing it, and in the form of displaying its system of values and aesthetics.
Key words: symbol, jester drama, low farce, Sologub.
ВОЗВРАЩЕНИЕ В «ПОТЕРЯННЫЙ РАЙ»
(НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ АНТРОПОЛОГИИ И.А. БУНИНА)
О.А. Бердникова
В статье поэтическое творчество И.А. Бунина исследовано в свете основных идей христианской антропологии. Чувственность (производное от слова «чувства») - основа мировосприятия художника -трактуется как особый, отличающий человека дар, обусловивший саму возможность художественного преображения мира. Человек в поэзии Бунина представлен в «роли» Адама, потерявшего рай, но сохранившего творческую способность его возвращения. Отсюда, в поэзии Бунина доминирует переживание бытия как земного «рая», согласно замыслу Творца, в его «узах любви». В этом проявляется одна из существенных граней художественной антропологии И.А. Бунина.
Ключевые слова: И.А. Бунин, антропология, христианство, «потерянный рай».
«У Бунина же, в сущности, нет ни одной вещи, в которой человеку было бы указано совершенно (выделено Ф. Степуном. -О. Б.) особое место в мире, в которой он был бы показан как существо принципиально несоизмеримое со всеми другими существами. Всякий метафизический антропологизм, составляющий силу Достоевского, глубоко чужд Бунину. ... Человек присутствует в художественном мире Бунина как бы в растворенном виде: не как сверхприродная вершина, а как природная глубина», - писал Ф. Степун
[1]. Это глубокое и не лишенное справедливости, но вовсе не бесспорное наблюдение Ф. Степуна как нельзя более точно отражает основную тенденцию в исследовании художественной антропологии И.А. Бунина. Человека в художественном мире писателя принято рассматривать как «природную глубину», отсюда бунинского героя называли «космическим существом» [2], что почти всегда приводило к необходимости искать религиозные обоснования этим характеристикам в рамках буддизма [3].
